重建现代中国文化
《东方丛刊》 '98·4
［荷兰］杜威·佛克马 著
张晓红 译
据我所知，本次大会(“面向21世纪：中外文化的冲突与融合”学术研讨会，1998年8月，北
京)的主题是如何重建现代中国文化。在此，我十分荣幸地为大会开幕式致词。
我完全了解为何确定这样的主题。勿庸置疑，我们有理由为我们所置身的文化的前途而担忧
。事实上，不担心不忧虑才是一个危险的信息，它将使我们对周围的一切文化活动漠不关心
。
对中国文化进行反思，显然是与当前中国乃至世界范围内文化生产和文化消费的巨变紧密相
关的。
文化生产和文化消费领域里主要有如下三种新变化：
1形形色色的文化通讯手段，如摄影、电影、收音机、电视、录像、激光唱片、电话、
电
子邮件和国际互联网，等等。同西方相比，通讯手段在中国的发展十分迅捷，其发展速度和
影响简直令人惊讶。
2接受高等教育的队伍在壮大。与30年前相比，当前更多的中国人具备了相当高的教育素
质，更多的中国人能够亲身参与各种文化活动。通过国际交流，一大批中国学子受到西式教
育的重大影响。此外，人口剧增，从1950年至今，人口数量翻了一番。这些受过良好教育的
新一代对文化提出新的要求。
3中国人生活水平的明显提高。富足的生活使人们有更多的闲暇时间参与文化消费，同时
也有更多的机会选择个人喜好的文化活动。对个体而言，新机会的确大大增加了。
Ronald Inglehart和同事在1997年出版的《现代化和后现代化》一书中研究了43个国家的社
会状况，其中包括中国。他在书中指出，所有的现代社会都呈现出了个性化的生活方式和文
化行为。
生活水平的提高为人们提供了选择生活方式的余地，丰富的个性也由此而生。
所有的现代社会都出现了上述的新情况，在中国这些新现象更加明显，更加突出。现重述如
下：
1相对而言，在更短的时间内中国社会接受了各式各样现代化通讯手段。
2在教育领域也发生了巨大的变化。
3与别国相比，人们生活质量的提高更加明显。
新情况产生新问题，这不足为奇。不过请允许我补充如下：尽管中国人可能为中国文化的命
运而忧心忡忡，然而上述这些情况是沿着积极的方向发展的，是值得我们珍惜的。没有人愿
意重回没有电视的时代，没有人愿意重温原始的教育，更没有人愿意再过苦日子。
在电子通讯、教育水平、生活质量等方面，欧洲和北美仍然走在中国前头。在欧洲和北美，
文化生产和文化消费的个性化发展十分迅速。父辈与孩儿辈的兴趣也许大相径庭。同一个街
区的人们也可能从事截然不同的文化活动，观看不同类型的电影，欣赏不同类型的戏剧和音
乐。有的人一周读一本书，有的人则将书籍束之高阁，有的人更加热衷于体育运动。我个人
并不认为个性化的兴趣本身是件坏事，个体的兴趣爱好不能得到满足才是坏事。当然，五花
八门的电子传播手段减小了这种可能性。具体而言，在欧洲，人们有时也会抵制北美文化的
冲击，像摩天大楼、麦当劳，以及电视里的廉价电影，等等。
有鉴于此，国家和当地政府应该更加审慎。我认为政府有责任保证文化活动的多样性，以满
足多元的文化需求。政府有责任防止市场经济冲击那些十分有价值而经济效益甚微的文化活
动。
政府应该通过多种渠道促进文化活动。地方政府可以决定是否在当地兴建麦当劳，以及
在何处选址。然而最后的决定权应该落在人民和人民代表手中。只有根据人民和在政府部门
就职的人民代表的意愿，才能决定把国家基金是用于修建音乐厅、京剧院还是奥林匹克体育
场。因此，知识分子和文化批评家们应该担当重任，引导公众舆论。
我对中国文化的前途充满信心。人们生活水平的提高，电视文化的巨大影响，为所有受过教
育的中国人提供了选择的余地。
京剧不再受到青睐，或许令人担忧，可是我们应该认识到凭借电视这一媒体，几乎半数的中
国家庭每天都能亲眼目睹重大的历史事件。
我们应该灵活地，创造性地面对新的形势。我相信本次大会将产生积极的正面影响，使人们
能以更成熟的心态看待现代中国文化。最后祝大会圆满成功。
附注：杜威·佛克马博士，1931年生于荷兰，现任荷兰乌特勒支大学比较文学教
授，国际比较文学协会名誉主席。
文本的意义解读与类型
文本的意义解读与类型
辽宁大学中文系 王向峰
文学艺术家把作品创造出来，不论接受者愿不愿承认，寓存在作品中的意义是一种实际存在
，哪怕是人们有意地去加以误读，加以曲解，这“误读”、“曲解”的存在，就正好说明了
作品原有意义的存在。我认为，我们在解读作品时
，不必走法国人罗兰·巴特的极端：“读者的诞生必须以作者的死亡为代价。” ① 也不必像美国人布鲁姆那样偏执：“阅读，如我在标题里所暗示的，是一种延迟
，是几乎不可能的行为，如果更强调一下的话，那么，阅读总是一种误读。”
②
而应该循着阅读与解读的规律，找到解读中的读者与作者、读者与文本、原义与赋意
等诸多环节间的矛盾关系，总结出尽量不失于偏颇的解读理论。
一、 “黍离”与农妇之鞋——解读的意义引发
文艺家进行作品的创造，向来都追求审美的内涵意义，因而多采取“余味曲包”、“超以象
外”的表现方式，让接受者在接受中去体会，去发现。
真正能起到这种作用的是作品意
义的解读者和引发者。这是建立在作品的审美幻象基础上的意义引发。说它是出自作品的形
象能指，却又不是人所共见的实象；说它不是来自作品的形象能指，却又有其一定的形象依
托；而一旦作为解读者从幻象中作为或有的意义发掘出来，又成为不可能不这样承认的投注
意义。可以说，这是从作品幻象中来又以切实的揭示投注到作品中去的意义发现。
在这个接受寻求与作品表现特点的两极分向之间，有时能够统一。统一的原因在于艺术的表
现方式是在历史过程中形成的，即使是象征、隐喻，也有大体可以把握的规律。屈原《离骚
》中的美人、香草、粪壤、萧艾，不只是说物类的殊异，所指还是人的美丑、忠奸的完全不
同，这是人人都能统一的共识。但对于作品的意义的深层探求，差别以至相异则是普遍存在
的，有些人的解读甚至完全不同。有些当世的作者甚至为此而直接站出来说话，说读者和批
评家歪曲和误读了他的作品，我国作家卞之琳和曹禺，以及其他不少人都曾经这样做过。有
些沉得住气的作者，对于别人的解读不论怎样与自己的本意相左，只要无碍于自己的正常创
作与生存，倒很愿意让别人去发表意见。曹雪芹如果在世，他看到红学家有那么多不同的看
法，把他一个人、一本书，变成了一百个曹雪芹、一百本《红楼梦》，即使他流入书中的“
字字看来皆似血”，他也算是得到了无可比拟的补偿。
人们在接受作品的解读中，以意义的发现为审美愉悦后的第一追求。这种追求使人从作品必
然看出点什么，即使不能从作品中直接看出点什么，也会以此追求为动力，以解读的方式向
作品中投注新的意义。当然，这种意义的投注，与投注者本人的期待视野是直
接有关的。鲁迅说《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光而有种种”，即是指读者向作品
的意义投注。有两种投注的形式特别值得注意：一是投注的东西和作品的直接形式毫不相
关，这是歪曲性的投注，如认为《红楼梦》是隐喻宫闱秘事，一个劲地钻这个牛角尖，得到
的“意义”越多，离《红楼梦》就越远，对此不值得鼓励。二是投注的东西是作品的形式能
指所微有，但并不突出，并不明显，可是解读人却能淋漓尽致地加以张扬，变成突出、明显
的意义所指，把星火煽成了巨火，这是因势利导性的创造，在文艺接受中古今皆为常见，可
在多方面给人以启发。毛泽东同志把《列子·汤问》中的愚公移山的故事，读成了一篇动员
全党全民起来一起挖掉压在中国人民头上的帝国主义和封建主义这两座大山的《愚公移山》
，这是一个范例。在国外，德国的海德格尔在《诗意的语言思索》一书中，对梵·高的油画
《农鞋》所作的解读，也是举世公认的成功的意义投注。海德格尔对鞋进行了器具性
存在的
揭示，他在这双农妇穿过的高腰鞋上看到了“劳动步履的艰辛”，遗落在田垅上的“窒息生
命的沉重”，它“激荡着大地沉默的呼唤，炫耀着成熟谷物无言的馈赠，以及冬天田野休耕
之寂寥中不加解释的自我拒绝”，“它浸透了农人渴求温饱，无怨无艾的惆怅和战胜困苦
时无语的欢忭；同时，也隐含了分娩阵痛时的颤抖和死亡威胁下的恐惧。这样的器具属于大
地，它在农妇的世界里得到保护” ③ 。梵·高说艺术的真实在于揭示，
海德格尔对梵·高的《农鞋》，则可谓达到了对于揭示的揭示。如果梵·高在世，这会使他
重
新去思辨他的这双“鞋”。海德格尔的揭示虽然并不是望风捕影，但毕竟是以怎样的一种解
读妙法，使一双鞋突然创生出那么多强烈的社会、人生、命运意义?这原来是解读者的意义
投注。
在解读者向作品投注意义的事例中，后代的读者对《诗经·黍离》的解释，可以说是极为典
型的代表。这首诗有三段，写的直接情景是一个过路的行人，看到眼前的土地上长出了一行
行纷披繁盛的谷子和高粱，他想远去的脚步迟迟不能迈进，心中非常忧伤，“彼黍离离
，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知
我者谓我何求!悠悠苍天，彼何人哉!”另外两段只有个别改字的重复，含意如前。这首诗的
意义所指是什么?汉代完成的《毛诗序》首次解读：“周大夫行役至于宗周，过故宗庙宫
室，尽为黍离，闵宗周之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”这样的解释，就为诗的直接的
形象能指，划定了一个意向的起点：是西周随平王东迁的旧臣，出行经过西周的故都镐京，
看到被毁坏宫室处长出了庄稼，是为国破而哀痛，意义在于悲悯故国的沦亡。此后的说诗者
无不循此意义，以致“故宫黍离”四字成了一个具有固定意义的成语。可是不论哪一权威解
读人，包括郑玄、朱熹这些权威注解者，谁都没有实际根据证明，这黍就是生长在镐京宫
殿废墟上的，而诗中的“我”的身份乃确切无疑地是重过故宫的旧西周的大夫。但是这种命
意式的假定，却使这首诗意义大增，久而久之，相沿成习，谁也不想改变并且也难以改变这
首诗的意义所指了。这是解读者在自己特设的所指中迂回意象，创生作品新义的典型大观。
对此，谁能说不好呢?
二、节妇与“恋母情结”——解读的意义转换
作品是人们艺术接受的对象。人们在接受作品过程中，对于作品的意义常好从自己的期
待视野出发加以重构，这样就会使作品的原有意义发生
明显的转换。清代的王夫之说：“作者用一致之思，读者各以其情自得。”这“各以其情自
得”中，就少不了由读者加给的转换意义。
“各以其情自得”虽是不可避免的，但却不都是成功的再创造。因此对于解读作品的意义转
换，至少可以区分为审美的转换与逆审美转换两种。
审美的转换是一种合乎情理的转换。即使解读者所重构的作品意义人们知其是误读的，但由
于真正具有能指的依托性、逻辑的同构性、接受的适情性，人们也愿意认同这种解读。
在这方面最有说服力的事实是唐代诗人张籍的《节妇吟》：“君知妾有夫，赠妾双明珠；感
君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同
生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时!”看吧：这词句，这口气，这温情，这理性，这
态度，这含蕴，在形象上活脱脱浮出了一位可爱可亲可钦可敬美丽温柔的年轻节妇。诗的一
切词语符号、能指之处都是这个中心，一千多年来人们无不是这样接受的。可是张籍当年
写此诗，本意并不是在写一个节妇，而是明明白白的政治自况。张籍的原
作在《节妇吟》下还有一句话：“寄东平李司空师道。”原来张籍是唐中央政府的水部员外
郎，颇有诗名，被当时割据淄青十二州的藩镇李师道所看重，欲笼络他进入自己的幕府，以
扩充藩镇的实力。张籍对于李师道的为人行事十分清楚，他在不愿去又不能明显表示拒绝的
情况下，写出了这样一篇实为政治声明的诗作。不愿去的原因在于，李师道原是淄
青节度使李正己的孙子，昏庸凶狠。李家从李正己开始三代割据淄青，自立为政，
招降纳叛，抗拒朝廷，虐民祸国，为朝野所痛恨；当朝宰相武元衡力主削平藩镇割据，元和
十年六月，竟被李师道派刺客于早朝路上刺杀。面对这样的军阀，张籍不想与之为伍；面
对这样凶狠军阀的拉拢，张籍不能不讲究回绝的方式；而作为诗人的张籍，要写不失诗教之
诗，自然也不能横眉怒目地去回赠对方。“俳谐怒骂岂诗宜”，张籍才这样巧用心思，运用
一个异质同构的形象，委婉地表示了坚决不合作的态度。但由于诗中用的能指符号，全是属
于爱情题材的词语，连一个政治词语也没用，因此人们读其诗，考其辞，把他的能指性的同
构作为屏障与他的意向所指加以阻隔，回环在爱情诗形象能指的误读里，以致能指的显体，
未能向隐体的所指前移一步，就被人们所好给粘固在爱情诗位置上。这意义的转换是审美解
读的一次彻底的成功。
解读作品的意义，如果是逆审美的转换，也就是与作品的真正审美意义不相关的主观解构，
这就成了失去认知性的重误读，因而就没有审美价值。
以奥地利的心理分析主义者弗洛伊德对莎士比亚的《哈姆雷特》分析来看，我认为就是对于
哈姆雷特形象意义的逆审美转换。弗氏用性心理分析的方法看一个王子的复仇，把一个戏剧
典型当成真正的患者来诊断，所以对于前代歌德和柯尔律治提出的早已近于定评的解读不予
认同，认为哈姆雷特是一个具有“恋母情结”的人，是这个情结使他从仇人身上看到了自己
的丑恶，因此他的“自我谴责和良心顾虑”，阻碍了他的复仇行动。弗洛伊德认为，哈姆雷
特的犹豫仅是戏剧中的现象，并不是原因和动机，他从反驳歌德和柯尔律治说起：“根据歌
德提出来的，目前仍流行的一个观点，哈姆雷特代表一种人的典型，他们的行动力量被过分
发达的智力麻痹了(思想苍白使他们病入膏肓)。另一种观点认为，剧作家试图描绘出一个病
理学上的优柔寡断的性格，它可能属于神经衰弱一类。但是，戏剧的情节告诉我们，哈姆雷
特根本不是代表一个没有任何行动能力的人。我们在两个场合看到了他的行动：第一次是一
怒之下，用剑刺穿了挂毯后面的窃听者；另一次，他怀着文艺复兴时期王子的全部冷酷，在
预谋甚至使用诡计的情况下，让两个设计谋害他的朝臣去送死。那么，是什么阻碍着他去完
成他父亲的鬼魂吩咐给他的任务呢?答案再一次说明，这个任务有一个特殊的性质。哈姆雷
特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人
向他展示了他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被
自我谴责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。这里
，我把哈姆雷特心理中无意识的东西演绎成了意识的东西；如果有人愿意把他看作歇斯底里
症患者，那我只好承认我的解释暗含着这样一个事实。” ④
这不仅是在否定歌德和柯尔律治的看法，也是对创作主体在作品中展示的意义的否定。这种
以解读者的主观命题，削足适履地切割作品，把既定的客观对象，无根据地任意解构，成为
并不是到处都可以适用的性分析方法的附庸，使作品的原有意义完全消失了。这样的新的解
读法及其结果，实际都是远离作品情节存在，完全在演绎自己的心理学模式，其中并没有什
么审美价值。至于弗洛伊德说莎士比亚本人就有哈姆雷特的那样的性冷淡、性心理，就更是
一种“又向荒唐演大荒”的无稽之谈了。这样的解读与真正的审美解读完全是毫不相关的两
回事。
三、 伯夷与各家纷说——解读的意义分取
苏轼的《题西林壁》诗云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身
在此山中。”这里说的是一个审美对象，总有几个不同角度的
不同展现。一个人在一个时间、一个距离、一个角度上只能看到对象的或岭或峰、或高或低
的一种面目。苏轼想告诉人们，要承认对象都有横侧与距离的不同面目，只有把这些横侧面
、远近点合在一起，才能识其真面目。这个“真”的要义在于“全面”。
以商末周初的伯夷来说，从孔夫子到毛泽东，有不少名人都以他为题作过文章，从对一个人
物的解读来说，都是各取其一个侧面的意义，真可以说是人言各殊。这一
点曾被结构主义者所言中：一个能指可以有许多所指。一个
伯夷在七个人的视野里竟有七个不同的形象，就是这个规律的体现。
孔子解读伯夷是在《论语》的“述而”和“公冶长”中。他看到的基本意义是大仁大贤：“
伯夷、叔齐不念旧恶，怨是用希。”“古之贤人也”，“求仁而得仁，又何怨?”孔子做出
上述评价是看重伯夷和叔齐对政治权力的淡漠态度和对于商纣不仁的远避。孔子说“伯夷求
仁而得仁”，背景是卫国的卫灵公的孙子卫出公与其从晋国流亡回来的生父蒯聩争王位，冉
有和子贡想了解孔子对这场王位之争的态度，孔子以标榜伯夷、叔齐的互让来表明对卫国
时局的态度。在孔子看来立身于仁与行仁之行，不论结果如何都不会怨悔，所以不做王子不
当国君，纵为逸民，又何怨之有?这与孔子当时对于政治纷乱的总体态度是一致的。
西汉的司马迁有《伯夷列传》，透过伯夷，突出的是天道不公、世道无德。司马迁详细记述
了伯夷、叔齐的事迹，其中主要有三件大事：一是二人互让王位，终至共同出走西伯姬昌(
文王)处；二是反对武王伐纣，他们曾“叩马而谏”，以为不孝不仁；三是西周灭商后他们
隐居在首阳山，不食周粟，终被饿死。孔孟时代还没有司马迁后来所记伯夷反对武王伐纣事
。司马迁写伯夷传重在发表不平之愤，所以传写得不像传，变成了激情性的评论，主要是控
诉天道不公和愤慨品德高尚的人如不遇名人推崇多被俗流湮没的世道。他说伯夷是仁善之人
，竟至饿死，而许多虐杀无辜、操行不轨之人，却“富厚累世”。司马迁认为天道无常不可
信，世道不公更无德，只有少数人幸遇德高望重的人摧崇才得附骥尾，留德名于后世，一般
的闾巷之人是没有这个机遇的。所以这篇伯夷颂乃是志思蓄愤、呼唤公平的怨发之作。
东晋安帝时派往广州的刺史吴隐之，为了考察当地石门的贪泉与此地多贪官的关系，
特意在贪泉饮了水，因己之廉想起伯夷兄弟：“古人云此水，一歃怀千金。试使夷齐饮，终
当不易心。”这里突出的是一个“廉”字。因为伯夷叔齐连对君主这样富贵的宝座都不动心
思，他们的情志自然是清廉的，这是廉吏看见了“廉”。
对于唐代韩愈的《伯夷颂》，古今都有非议。韩颂的主题是士人应有的合于义准的特立独行
在古人伯夷身上突出具有，而“今世之所谓士者，一
凡人誉之，则自以为有余；一凡人诅之，则自以为不足”，如果一家非之或一国一州非之或
举世非之，那将惑上加惑，顾非而不敢行。“若伯夷者穷天地亘万世而不顾者也”，这才算
是明昭日月，巍压天地。韩愈是要以伯夷的特立独行之志给自己时代不知行止真
正是非的士人立一个标准。
在宋代就有王安石出来与韩愈辩难，他在《伯夷》中认为韩愈的颂是属于“后世不深考之，
因此偏见独识，遂以为说，既失其本，而学士大夫共守之不为变者”之例。王安石从孔孟没
说过伯夷反对武王伐纣和不食周粟事，而说“求仁而得仁”，完全是说伯夷“不事不仁之纣
”，他们断然不会阻挡行仁义之师的武王去伐纣，所以他认为司马迁和韩愈不仅所持事实不
准，而评价也有违孔子，是不能承认的失本的“偏见独识”。在王安石这里的伯夷，是一个
趋仁、“待仁而后出”的追求者，他的经历是终因中有阻难而未得享于仁并效力于仁世的仁
者悲剧。
鲁迅1935年写的小说《采薇》中，伯夷兄弟是恪守旧礼、可笑又可怜的遗老形象，他们鄙弃
富贵，却又不能自己养活自己；逃避权力，却又阻碍行使正义的权力；作为隐者他们心中有
太多的负担，所以发言吐意都难得超然。鲁迅把伯夷兄弟写成是“脾气太大的傻瓜”，把千
古的历史悲剧变成了富有现世意味的历史喜剧。
毛泽东同志于新中国建立前夕批判美国政府对华政策的白皮书时，为了教育和团结那些“
对于美国怀着幻想的善忘的自由主义者或所谓的民主个人主义者”，“使他们站到人民方面
来，不上帝国主义的当”，从历史上找到了一个在历史关键时刻站错了方向的伯夷，同时也
表彰了尚属当时的两位转变了的“自由主义者或民主个人主义者”，“闻一多拍案而起，横
眉怒对国民党的手枪，宁可倒下去，不愿屈服。朱自清一身重病，宁可饿死，不领美国的‘
救济粮’。唐朝的韩愈写过《伯夷颂》，颂的是一个对自己国家的人民不负责、开小差逃跑
、又反对武王领导的当时的人民解放战争，颇有些‘民主个人主义’思想的伯夷，那是颂错
了。我们应当写闻一多颂，写朱自清颂，他们表现了我们民族的英雄气概”
⑤ 。显而易见，这里的“伯夷”是被“古为今用”了，他一时成了那些尚未与美国白
皮
书划开界限的一些“民主个人主义”者的一个“共名”。这种取义是特时特向的一种比喻性
的意义取向，就是韩愈在世也会因为这种“共名”的所指在今人而不在古人，在听者而不在
作者，而自己消解批评压力的。
人在审美中完全可以变换角度和距离，多侧面地去看，多视点地去写。
但是一个作家在自己的期待视野中遇到了一个人，因他而感触当前世态，激起思想情绪，引
发现实感慨，这时如取之为题，或褒或贬，如是古人，也不单是对之发思古之幽情，而普遍
是将其某一侧面加以引申发挥，以之创生为一种人物或有与现实所需的意义交合，这意义必
然是“横看成岭侧成峰”的部分面目。不论古今中外，大体如此。
四、文本与指向重构——解读的意义误读
凡是对于对象的语言表述，其中必然包含着一定的意义指向，然而事物对象是很复杂的，文
艺作品中的意义内涵也是很复杂的，人们接触这些对象时，或由于对象本身的复杂存在，读
者对它的认识和把握的能力又有限，或只是其某个侧面，或根本未能把握对象的基本内涵而
误解，或者是在了解原本意义之后不按本文的意思去解读，而是打碎原来的意义，只用其语
言形式与形象片断，更新为表现用者思想情感的载体，了解本文的人一看就知道这是误读。
对于上述误解与误读的两种不甚相同的情形，都可以称之为误读，只是前者的误解是不自觉
的误读，后者的误读是自觉的误读。
对于根本不知内涵的误解的那种误读，是属于主体的迷误，如同把“滑”解读成“水之骨”
，这类误读就根本没有什么可称道之处。但是即使是自觉地误读，也并不全都值得称道，我
们也还要分析自觉误读的指向所在，即是不是一种真正的创造，能不能再转换造成一种新的
有意义的东西。这可以从以下三种类型中加以分辨：
1改变原义的误读。这是解读者对本文的原意有意加以遮蔽，只取其词语，另赋新意
，再生为一种与本文原义完全不同的新构。近代学者王国维在《人间词话》中论
述过“成大事业、大学问”的人们的三种境界，他用了宋代三位词人的三首词中的中心句：
“
‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得
人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境
也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”上述的
三境，第一境的高楼远望，用的是晏殊的《鹊踏枝》的情境，那远望者乃是一个相思心切的
女子，所望的乃是一个失落在远方的情侣，并不是志士、学子心中的攻取目标。
第二境的苦恋消形者，用的是欧阳修的《蝶恋花》的情境，境中人也是一个为爱而受苦的人
。第三境的难寻而终于偶得的情境，是来自辛弃疾的《青玉案·元夕》，本文也是描写爱情
追求，不是写事业的成功与学问的发现。但王国维却把描写情侣们的苦望、苦思、苦求的形
象，从原作中分离出来，偏转到事业与学问的追求过程上来，形异而义变，这虽然迥异于晏
、欧诸公的本文，但却被世人公认为创造性的误读。
2不顾所指的误读。这种误读的读者，读出来的不是本文的应有意义，而是超出原有意义
的误解，但是这误解却是解读人自觉启动理性，解读出一种自创的有益结果。《韩非子·外
储说左上》篇中有一个“郢书燕说”的事例，大体属于“误读创造”一类。事情说的是：楚
国有一个士人，他与燕国的宰相关系密切，在晚上给燕相写信，因为灯火不亮，“因谓持烛
者曰：‘举烛!’”说完之后书者信笔把“举烛”二字也写进了信里，送到了燕相手中，而
燕相从信中读到朋友赠言的“举烛”二字，十分高兴，认为这是朋友向他提供的英明策略，
因为他是这样解读“举烛”二字之义的：“举烛者，尚明也；尚明也者，举贤而任之。”燕
相还把“举烛”之策奏给了燕王，燕王也十分高兴，他接受了这个“举烛”的贤明的建议，
使国家治而受益。很显然，这里的“举烛”本是叫侍者把烛火举得高点而已，无关于任贤之
策，是误书；尚明举贤的解读更是误读，但是能从误书而误读出这个意思并达到这个结果，
真也足够创造水平了。
3借误读以创造新的起点。这种误读看中的是本文的总体权威性，借助于对权威经典的攀
附，把自己的新创说成是历史早有或前人既有的，或者是忠于某种权威经典的发扬延伸。
马克思1861年在给拉萨尔的一封信中，说法国17世纪的古
典主义对古希腊的戏剧及其解释者亚里斯多德，都是一种曲解，其实说的就是误读。法国
古典主义的“三一律”(情节时间在一天24小时之内，地点在一个地方，情节是一个事件
的连续)原则的确立，说是从古希腊悲剧和亚里斯多德《诗学》中学来的程式；其实哪一条
也不是。就以情节时间在24小时之内来说，就是意大利的琴提奥把《诗学》中所说的一个
参赛者所提供的“三出悲剧与一出喜剧”在舞台上演出的时数不能超过“太阳的一周”，误
读为剧中的情节时间不能超过“太阳的一周”的结果。这种现象在马克思看来一点也不奇怪
：“曲解的形式正好是普遍使用的形式，并且在社会的一定发展阶段上是适合于普遍使用的
形式。” ⑥ 此中的根本原因在于误读者是依照自身的政治或艺术的需要
而误读。
①《作者之死》，转引自张隆溪《二十世纪西方文论述评》，169页，三联书店。
②《误读图式》，转引自朱立元《现代西方美学史》，969页，上海文艺出版社，1995。
③海德格尔：《人，诗意地安居》，97页，上海远东出版社，1995。
④《弗洛伊德论美文选》，17～18页，知识出版社，1987。
⑤《别了，司徒雷登》，《毛泽东选集》第4卷，1495～1496页。
⑥《马克思恩格斯论艺术》(一)，190页，人民文学出版社，1960。
“诗史”辨析
“诗史”辨析
武汉大学哲学学院 陈望衡
“诗史”说是中国古典美学中的一个重要理论。
从这个理论，我们可以清楚地看到，中国古典诗歌美学在其发展过程中一直受到史官文化的
影响，故而形成了一种以历史真实为内核的现实主义传统。然而，由于在实践过程中出现忽
视诗歌审美性质的弊端，又生发出一种反“诗史”的理论。这两大势力相互作用，使得中国
诗歌在坚持现实主义原则的基本立场上，一直追求着历史真实与艺术真实的统一，理与情的
统一，文与道的统一，真善美的统一。
一
“诗史”始见于唐代孟B926的《本事诗》，其文说杜甫《寄李十二白二十韵》一诗“备
叙其事。读其文，尽得其故迹”，又称“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，
殆无遗事，故当时号为诗史” ① 。宋祁在《新唐书·杜甫本传》中称：
“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号诗史。”
从孟B926、宋祁最初使用“诗史”一词的本义来看，“诗史”是指杜甫诗歌中所体现出
来的“善陈时事”的现实主义精神和创作方法。“善陈时事”包括两个方面的含义：一
是所写为当时的重大事件或与重大事件有关。具体到杜甫的诗歌是指“逢禄山之难，流离陇
蜀”所见所闻所感。这就与一般的反映现实区别开来。否则，“诗史”就用得太泛了。由于
安史之乱是唐帝国由盛转衰的关键。杜甫浓墨重彩地描述这一历史转折过程中的种种社会景
象，使得他的诗具有深刻反映社会发展规律的意义。二是“诗史”除了指作品所写的题材涉
及社会重大事件外，还指作品所体现出来的思想认识是深刻的，对社会具有比较大的正面的
思想教育作用。这点在杜甫的于安史之乱前后所写的诗歌中也表现得十分突出。
杜甫的以“诗史”为核心的现实主义精神是中国史官文化的体现，又是《诗经》现实主义传
统的继承和发扬。
中华文化一个突出特点就是重史，各个朝代均设国史馆，修史是国家的大事。历代君主都看
重从历史中吸取经验教训，流泽所及，国有国史，族有族史，家有家史，历史脉络十分清晰
。为补正史之遗，还有所谓的野史。
中华文化的元典像《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等都是史。
《诗经》是中华文化中一部重要的元典，它是一部伟大的文学作品，也是一部伟大的历史作
品。首先，《诗经》真实地记录了中华民族早期许多政治、经济、军事、文化等方面的大事
，具有重要的历史价值。《大雅》中的《生民》是一篇很生动的后稷传，后稷是周族传说中
的
始祖。《公刘》是公刘传，公刘是后稷的裔孙。《 帛 系 》是公
父传，公父旧称古公，他是公刘的裔孙，周文王的祖父。《皇矣》是文王传，《大明》
是武王传。把这些篇连起来，可说是周的史诗。《小雅》中《采薇》、《出车》、《六月》
均叙周宣王时征 犭 严 狁事，从不同侧面反映那
一场战争给人民带来的巨大灾难，也反映那一场战争的规模、意义。《诗经》中这类正面记
载或侧面涉及重大历史事件或重要历史人物的诗是相当多的。除此以外，《诗经》中那些反
映
人民日常生活包括劳动、恋爱、婚姻的作品也真实地反映那个时代的风貌，也具有重要的历
史价值。
其次，《诗经》也具有很强的正面的思想教育作用和认识作用。孔子说：“《诗》三百，一
言以蔽之，曰：‘思无邪’。” ② 又说：“小子何莫学夫《诗》?《诗》
可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识夫鸟兽草木之名。” ③ 到汉代，《诗经》的作用更是被推崇到无以复加的地步。《毛诗序》云：“
故
正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗
。” ④
《诗经》的这一传统，就是“诗史”说的源头。
关于《诗经》重史，我们还可从《孟子》、《尚书》等古籍中的一些言论来获得佐证：
《孟子》云：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。” ⑤ 孟
子显然是将《诗经》、《春秋》看作一类的书，而《春秋》是著名的历史书。孟子是说，当
圣王采诗的事情废止了，《诗》也就没有了，《诗》没有了，孔子便创作了《春秋》。原来
以诗记事，于今用专门的历史文体记史。
《尚书》中《舜典》云：“诗言志，歌永言。”这“诗言志”中的“志”，现都理解为心志
，即思想情感。其实，这“志”最早的意思是记。闻一多先生对此有详尽的考证，他说：“
无文字时专凭记忆，文字产生后，则用文字记载以代记忆。故记忆之记又孳乳为记
载之记。记忆谓之志，记载亦谓之志，古时几乎一切文字记载皆曰志。” ⑥ 所谓“诗言志”，就是：诗是用言语来记载的，记载当然包括记事。
正是因为《诗》有史的功能，故《毛诗序》认为可以通过《诗》来认识中国古代社会的变化
：
至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而“变风”、“变雅
”作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏性情，以风其上，达于事变，
而怀其旧俗者也。
值得我们特别注意的是，《诗》虽然也可看作史，但由于它用韵文写作，且注重抒情，注重
形象描绘，因而它更多地被后人看作是文学。也正由于它兼有诗与史两重功能，这就为以后
“诗史”说的提出奠定了基础。
二
中国古典诗歌在《诗经》以后的发展，基本上是两大倾向，一大倾向是继承发展《诗经》的
“诗言志”传统，重视诗歌内容的现实性和思想教育作用；另一大倾向主要是继承发展《楚
辞》的“发愤以抒情”传统，重视诗歌“缘情”“绮靡”的特点和它的审美价值。当然，这
两种倾向也不是对立的，它们也能互相肯定并吸收对方，但侧重自身的传统还是可以看得很
清楚。
“诗史”说显然属于第一种倾向。值得我们注意的是“诗史”说的提出和强调往往是在国难
之际。社会的动乱，特别是国破家亡之祸，将诗人推向生活的漩涡，比及别的时期深切得多
地感受到国家、民族的命运与自己的命运密切结合在一起，而当将这种忧国忧民的情感发之
于诗歌的时候，又很自然地要选择那些影响国家、民族命运的重大题材。这就奠定了那些作
品“诗史”的品格。那些内容特别深刻优秀的作品往往被人们称之为诗史。南
宋之时，有人直称汪元量的诗为“诗史” ⑦ 。刘辰翁评论《湖山类稿》
云：
其诗自奉使出疆，三宫去国，凡都人忧悲叹恨无不有。及过河所历皇王
帝
伯之故都遗迹，凡可喜、可诧、可惊、可痛哭而流涕者，皆收拾于诗。解其囊，南吟北啸，
如赋史传，自有可喜。余盖不忍观之。 ⑧
刘辰翁的评论，强调的是汪元量诗的题材，表现的是“奉使出疆”、“三宫去国”等重大事
件
，深切地表现了宋朝臣民君主的亡国之痛。这里，特别值得提出的是《湖山类稿》中《湖州
歌》组诗，此组诗共98首，杂写南宋亡国时，母后、幼主、宫女、内侍、乐官被元兵俘虏北
行事。汪元量亲历这次事变，故而写来情感十分深挚，而事件也很真实。称《湖州歌》这
样的诗是诗史是恰当的。
清兵入关，明朝三百年基业毁于一旦。黄宗羲说是“地崩天解”，这种情况与宋朝灭亡是类
似的。在这种历史背景下，“诗史”说又再次得到强调。其中代表人物一是钱谦益，一是黄
宗羲。
钱谦益是明末清初文坛领袖，他虽然在清兵南渡之时，率众迎降，晚节有损，但降清实非本
愿。作为深受儒家教育的知识分子，他对自己的失节愧悔不已，在不少诗作中表达出“嫦
娥老大无归处”的失落感，对明代政权的倾覆深为哀痛。降清后，充任《明史》副总裁，但
任职仅六月就以病告归。归里后，积极支持秘密的反清复明活动，倾家资饷义师，救助殉难
的明代大臣妻女，的确做过不少好事。关于他的评价不在本文范围之列。我们这里要谈的是
他的“诗史”说。钱谦益将诗文创作与时代密切联系起来，认为文章之出“往往在……沦亡
颠覆之时，宇宙偏B832之运，与人心愤盈之气，相与轧磨薄射，而忠臣志士之文章出焉
”。“有战国之乱，则有屈原之楚词；有三国之乱，则有诸葛武侯之《出师表》。” ⑨ 正是在这种乱世出奇文、乱世出雄文的观念下，他提出“诗史”说：
孟子曰：“《诗》亡然后《春秋》作。”《春秋》未作以前之诗，皆国
史也。人知夫子删《诗》，不知其为定史；人知夫子之作《春秋》，不知其为续《诗》。《
诗》也，《书》也，《春秋》也，首尾为一书，离而三之者也。三代以降，史自史，诗自诗
，而诗之义不能不本于史。曹之《赠白马》，阮之《咏怀》、刘之《扶风》、张之《七哀》
，千古之希望升降，感叹悲愤，皆于诗发之。驯至于少陵，而诗中之史大备，天下称之曰：
“诗史。”唐之诗入宋而衰，宋之亡也，其诗称盛。皋羽之恸西台，玉皋之悲竹国，水云之
茗歌，《谷音》之越吟，如穷冬洹寒，风高气栗，悲噫怒号，万籁杂作。古今之诗莫变于此
时，亦莫盛于此时。 10
钱谦益概括诗与史关系的发展过程，认为三代以前，诗即史，诗史不分；三代以后，史自史
，诗自诗，诗史两分。但是“诗之义不能不本于史”，这是一个非常重要的观点。从他所列
举的体现这一观点的作品来看，他所说的“史”兼有“史实”与“史识”两方面，而以史识
为主，而且“史实”、“史识”都与诗情结合起来，是史实、史识激发诗情，三者溶为一体
而为诗。钱谦益强调史是诗之本，是中国古代诗歌创作坚持现实主义创作原则的重要特点
。现实主义作为创作原则，中外古今都有，但各有特点。就中国古代的文艺创作来说，其现
实主义的灵魂则是史。深厚的历史感是中国古代文艺的突出特点。这种历史感不论在什么样
的时代都存在，但以乱世最为突出。杜甫的诗之所以能称为诗史，是安史之乱造就的；汪
元量(即水云)的诗为什么亦称为“诗史”，同样离不开南宋灭亡的特定历史时代。
黄宗羲与钱谦益处同一时代，他是坚决不与清合作，坚持民族气节的知识分子。在诗与时代
关系的问题上，他的观点同于钱谦益。黄宗羲说：“夫文章，天地之元气也。元气之在平时
，昆仑旁
薄，和声顺气，发自廊庙，而鬯浃于幽遐，无所见奇。逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡
而出，拥勇郁遏，坌愤激讦，而后至文生焉。故文章之盛，莫盛于亡宋之日，而皋羽其尤也
。” 11 此中的“厄运危时……至文生焉”，亦是乱世出奇文，
乱世出雄文，乱世出诗史。
在诗与史关系的问题上，黄宗羲有新的观点：
第一，“诗之与史，相为表里者也”。
他说：“孟子曰：‘《诗》亡然后《春秋》作。’是诗之与史，相为表里者也。故元遗山《
中州集》窃取此意，以史为纲，以诗为目，而一代之人物，赖以不坠。” 12
黄宗羲认为史是诗之里，诗是史之表。这观点与钱谦益的“诗之义不能不本于史”
是相通的。他说元遗山的《中州集》“窃取此意，以史为纲，以诗为目”，提法有所不同，
含义是一样的。元遗山是金代诗人，他的丧乱诗，深刻地反映了国破家亡的现实，与汪元量
的《湖州歌》同样具有诗史的意义。
第二，“诗补史之阙”。
黄宗羲说：
今之称杜诗者以为诗史，亦信然矣。然注杜者但见以史证诗，未闻以诗
补史之阙。虽曰诗史，史固无借乎诗也。逮夫流极之运，东观兰台但记事功，而天地之所以
不毁，名教之所以仅存者，多在亡国之人物，血心流注。朝露日，史于是而亡矣。犹幸野
制谣传，苦语难销，此耿耿者明灭于烂纸昏墨之余，九原可作，地起泥香，庸讵知史亡而后
诗作乎? 13
黄宗羲这里提出了新观点。他认为以往注释杜甫诗歌是“以史证诗”，这里说的史是指史籍
，已记录在书的史；所谓“证”，是寻找二者一致之处；黄宗羲认为这是不够的，诗固然可
以写已见之于史书之事，但诗中所写还有大量的事实是史书所未见的，因而诗可以补史书之
缺漏。他举例：“景炎、祥兴，《宋史》且不为之立本纪，非《指南》、集《杜》，何由知
闽、广之兴废?” 14 这里说的是南宋两个末代皇帝赵B039、赵
B35C的事。这两个皇帝，因是亡国之君，元修的《宋史》不为之立《本纪》，然而诗歌则
作了真实的记载。又如，南宋灭亡，宫室北徙，途中之艰难、悲凄亦不见之于史书，而汪元
量的《亡宋宫人分嫁北匠》一诗就有详尽的记载，故黄宗羲说：“非水云之诗，何由知亡国
之惨?” 15
黄宗羲说的“以诗补史之阙”，这“史”就不只是指记载在案的史，而是真实存在的现实生
活，它远比史书丰富、生动。应该说，这才是诗史说的真正的含义。史书中所记载的
史只能是梗概的、主要的。而且由于中国封建社会所修的所谓正史无一例外是掌权的统治者
意志的体现，因而于史实不能不有所选择，有所改动，很难说就是真实的历史。而诗则不必
受此约束，它所反映的历史事实不仅可以补正史之漏缺，而且还可以在一定程度上纠正正史
的错误。
比较钱谦益、黄宗羲的“诗史”说，钱氏侧重于史识，黄氏侧重于史实。这两者并不矛盾，
而且往往结合在一起。总起来说，中国的诗史说，既强调史为诗之本，史识是诗之灵魂，又
强调诗补史之缺，史实是诗的血肉。史实、史识当然首先是真，但真又离不开善。因而真
实而又深刻地反映社会现实尤其是动荡社会的现实，又是与高尚而又诚挚的忧国忧民的思想
情感联系在一起的。
三
魏晋以前，中国的诗歌美学，比较突出“诗言志”，强调诗的记事功能与思想教化功能，
屈骚的“发愤以抒情”，尚未能与“言志”相抗衡，魏晋这种情况有些变化。陆机提出“诗
缘情而绮靡” 16 ，诗的审美性质得到强调。此后“言志”与“缘情
”
总体上呈融合的趋势。但在这一总趋势之下，有强调“言志”的，有强调“缘情”的，具体
观点难以备述。
“诗史”说就其渊源当属“言志”，但与后来的“言志”说已有很大不同。“诗史”说突出
的是诗的叙事功能，尤其是反映时代变革时期社会生活的功能。它重在客观，与一般的“
言志”重在主观不一样。但在强调诗的正面教化功能上它们是一致的。
杜甫的诗被最早赋予“诗史”的性质。由于他的诗的确具有很高的思想性和艺术性，后代学
他的很多。“诗史”也是后人学杜诗的一个重要方面。客观地讲，杜诗虽名之曰“诗史”，
但不能看成是用韵文写成的历史。它是文学而不是史书。“诗史”在杜甫诗中的体现是用审
美的方式反映了历史变动时期某些具有深刻意义的生活画面。但后人并不都能正确把握杜诗
的精髓，把“诗史”误解成在诗中堆砌历史事实，而对诗的审美性质有所忽视。这种情况在
宋代比较严重。明代复古运动一大内容就是对这种反审美的诗歌倾向的批判。这种批判自然
涉及到杜甫。明代复古派的重要人物王廷相就批评杜甫的《北征》“漫敷繁衍，填事委实”
，认为“言征实则寡余味也，情直致而难动物也”。过于看重叙事就必然导致诗歌审美功能
的削弱。他主张：“诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，
难以实求也。” 17 明代复古派作家中郑善夫本也是学杜诗的，但据
焦《笔乘》：“予家有善夫批点杜诗，其指摘疵，不遗余力……尝记其数则，一云：
诗之妙处，正在不必说尽，不必写到真，而其欲说欲写者，自宛然可想，虽可想而又不可道
，斯得风人之旨。杜公往往要到真处尽处，所以失之。”
在明代，明确批评“诗史”说的是著名文学家杨慎。他说：
宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之“诗史”。鄙哉，宋人之见，不足
以论诗也。夫六经各有体。《易》以道阴阳，《书》以道政事，《诗》以道性情，《春秋》
以道名分。后世之所谓史者，左记言，右记事，古之《尚书》、《春秋》也。若诗者，其体
其旨，与《易》、《书》、《春秋》判然矣。三百篇皆约情合性而归之道德也，然未尝有道
德字也，未尝有道德性情句也。“二南”者，修身齐家其旨也，然其言“琴瑟”、“钟鼓”
、“荇菜”、“苤苜”、“夭桃”、“李”、“雀角”、“鼠牙”，何尝有修身家字耶?
皆意在言外，使人自悟。至于“变风”、“变雅”，尤其含蓄。言之者无罪，闻之者足以戒
。如刺淫乱，则曰： 邕 佳 邕 佳 鸣雁，
旭日始旦”，不必曰：“慎莫近前丞相嗔也”；悯流民，则曰“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷”，不
必曰“千家今有百家存”也……杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之。
至于直陈时事，类于讪讦，乃其下乘末脚，而宋人拾以为己宝 ，又撰出“诗史”二
字以误后人，如诗可兼史，则《尚书》、《春秋》可以并省。 18
杨慎这段话与其说是批判“诗史”，还不如说是批判宋人对“诗史”的误解。杨慎认为，就
是杜甫，虽其诗多记时事，但也不乏含蓄蕴藉，可见还是坚持了诗是审美的这一基本立场。
而宋人学杜学走了样，“直陈时事”，导致诗味的丧失。
杨慎认为诗与史是两种文体，不能相混淆。就是先秦元典也各有分工。《诗经》是“道性情
”的，只有《春秋》这类史书，才是记事的。记事与抒情虽可以结合，但毕竟是两回事。他
认为诗不可以兼史，如诗可以兼史，则《尚书》、《春秋》可以一并省去不要了。
杨慎的说法虽有些偏颇，但不是没有可取之处的。明代复古派作家对“诗史”说，特别是对
宋人所持的“诗史”说的批判，强调了诗的审美本质，对诗歌朝着正确的方向发展具有重大
意义。
值得我们注意的是，就是在清初，诸多文学家因受明代亡国之痛的强烈刺激大力提倡“诗史
”说之时，也有头脑清醒的学者不主张以诗代史，对容易造成理论与创作实践混乱的“诗史
”说进行了批判，如著名学者王夫之。
王夫之认为：
诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、
文章，却分派与《易》、《书》、《礼》、《春秋》去，彼不能代诗而言性之情，诗亦不能
代彼也。 19
王夫之这种说法与杨慎一致。但王夫之对诗歌审美性质的认识比杨慎全面且深刻。他说：
诗有叙事叙语者，较史尤不易。史才固以 隐 木 括生色，而从实著笔自易，诗则即事生情，即语绘状，
一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。此“上山采蘼芜”一诗所以妙夺天工也。
杜子美放之作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处，犹以逼写见真，终觉于史有余，于诗
不足。论者乃以“诗史”誉杜，见驼则恨马背之不肿，是则名为可怜闵者。
20
王夫之肯定诗可叙事，但这并非诗之长，诗之长在“即事生情，即语绘状”，一是“生情”
，一是“绘状”，这两点正是诗歌审美性质构成的两个重要支点。史则重在叙事，虽然史的
叙事也可渗透情感，文字也可适当生动，以“ 隐
木 括生色”，但毕竟不是主要的。王夫之在从大的方面将诗的特点与史的特
点区分开来后，还着重在叙事这二者兼有的功能上加以区别。他深刻指出：史的叙事是“从
实著笔”，写的是生活中的实然之事，而诗的叙事却不必“从实著笔”，它可以在生活的基
础上虚拟一个故事，只要这故事能够体现生活内在的真实。也就是说它写的事可以不是生活
的实然；但，它是生活的应然、或然、必然。诗和史都讲真。但诗之真与史之真是不同的。
王夫之批评杜甫的《石壕吏》以“逼写见真”，这是史的写法，而不是诗的写法。诗贵含蓄
，如若一一写来，和盘托出，那就没有诗味了。
严格说来，王夫之并不反对诗歌反映时事。其实，他并不反对“诗史”，他反对的
只是以诗为史，以史法写诗。他的观点在纠正“诗史”的误解、误用方面有很大的意义。站
在诗歌本位的立场上，王夫之的观点也许更应该受到重视。诗的确应该是诗，而不是史。
四
总括“诗史”说与反“诗史”说两种观点，我们发现，二者其实并不是完全对立的，而且也
都能接受对方的某些重要观点。比如主“诗史”说的黄宗羲就认为“诗以道性情”，这正是
反
“诗史”说者的基本观点。而且黄宗羲对情的强调不下于杨慎与王夫之，他说：“情者，可
以贯金石、动鬼神。” 21 但他强调情与事的关系，说：“情随事转
，事因世变。” 22 而“厄运危时”正是“元气鼓荡而出、拥勇郁遏
、坌愤激讦”的根本原因，这样，由世到事，由事到情，由情到文。只有厄运危时，才有至
文，才有诗史。
“诗史”说强调诗歌反映社会现实的功能，强调它的历史感、现实感，强调诗歌“真”的品
格，以及与这“真”密切相关的“善”的品格。这“善”的品格体现在“诗史”性的作品中
则是忧国忧民的思想感情，是包塞天地的民族意识、爱国意识。应该说，这正是中华古典文
学的一个优良传统。
“诗史”本身并没有什么不好，它的弊端是宋人对它误解、误用造成的。杨慎、王夫之从诗
歌本位的立场出发，强调诗歌的独立性，强调它的审美性质，要求将诗与史区别开来，也是
正确的，而且反“诗史”说者也并没有否认诗歌与时代的联系，也主张诗歌应真实地反映社
会现实，要有时代感，要有思想性。他们强调的是诗反映现实的方式必须是审美的，而与史
的记载历史事件有所不同。艺术的真实是审美的真实，历史的真实是科学的真实，二者虽有
联
系，且内在相通，但有重要区别。应该肯定，反“诗史”说对纠正“诗史”说在实践过程中
的弊端有积极作用。
“诗史”说在实践过程中之所以会出现弊端，原因很复杂，其中重要的一点，是对《诗经》
的认
识不够全面。《诗经》作为中国最早的诗歌集，作为儒家经典，它的功能是综合性的，它的
确有记载史实的功能，但它毕竟是诗，总体来说还是以审美的方式来反映现实的。不过，《
诗经》中各篇在体现审美性质上并不均衡，有些篇艺术性很高，审美性质突出；有些篇艺术
性不高，审美性质不突出，反而更靠近历史。如果不能全面地有所分析地认识《诗经》，仅
抓
住《诗经》中有大量史实这一点，以偏概全，就难免走入歧途。对于这种错误，宋代就有人
批评过。南宋学者范俊说：“孔子于诗，可谓笃矣。然其为诗之说，则不过以明大义，初未
尝深求曲取，为穿凿迁就之论。……今世之说诗者，必欲是诗求是事，故不得不为穿凿迁就
之论，是安知诗人固有婉其辞而义自见者哉?……若必于是诗求是事，岂知诗者哉?”可见，
《诗经》中写的事也不都是实事。就是实事，其写法也与史书有异。正如范俊所说的：“《
诗经》中《葛生》篇‘刺晋献公好攻战，诗不言攻战事，而曰‘予美亡此，谁与独处?’又
四章皆言国人丧亡意，独言国人多丧亡，是以知其君好攻战也。” 23 诗的写法是含蓄的，而史的写法是直露的。
“诗史”说起自对杜甫诗歌的评价，而自古以来，对杜甫诗歌的评价一直存有分歧。杜
甫那些被后人称之为“诗史”的代表作，如《北征》、“三吏”、“三别”，也是仁者见仁
，智者见智，看法不一。客观地说，杜甫在处理历史真实与艺术真实的关系上，在实现真善
美三者的统一上，基本上是成功的。但他的某些号称“诗史”的作
品也的确存在过于拘泥事实、艺术概括不够的毛病。而某些学杜者不加分析，将他
的缺点也当优点来学习了，在实践中所产生的弊端远甚于杜甫。其实，“诗史”说作为一种
诗学理论与实施这一理论过程中由于实施者的原因产生弊端不是一回事，不能将这些弊端不
加分析地全部算到这一理论的头上。
清代著名的美学家叶燮虽然没有明确地就“诗史”发表看法，但他说的“理”、“事”、“
情”三者的关系，实际上就“诗史”的论争做了一个总结。叶燮说：“盈天地间万有不齐之
数，总不出理、事、情三者。……六经者，理、事、情之权舆也。合而言之，则凡经之一句
一义皆各备此三者而互相发明，分而言之，则《易》似专言乎理，《书》、《春秋》、《礼
》似专言乎事，《诗》似专言乎情，此经之原本也。而推其流之所至，因《易》之流而为言
，则议论、辨说等作是也；因《书》、《春秋》、《礼》之流而为言，则史传、纪述、典制
等作是也；因《诗》之流而为言，则辞赋、诗歌等作是也。数者条理各不同，分见于经，虽
各有专属，其适乎道则一也。” 24 叶燮提出“理”、“事”、“情
”三者，具体表现在不同的文
体，各有侧重，如《易经》侧重于理，《春秋》侧重于事，《诗经》侧重于情。这就将诗与
史区别开来了，仅就这方面而言，叶燮同于王夫之、杨慎。但叶燮又认为理、事、情三者可
以兼
有，就其“适乎道”而言，则是一样的。就这点而言，叶燮似又与王夫之、杨慎有所不同，
倒倾向于黄宗羲、钱谦益，认为诗未尝不可以兼有史。
从对“诗史”说的评析，我们可以看出中华古典诗歌的基本传统是真、善、美的统一，
理、事、情的统一。而在这统一中，深厚的历史感、强烈的时代感以及由此而带来的那种忧
国忧民的思想情感一直是中华古典诗歌中的主旋律，这是不争之事实。
①孟B926：《本事诗·高逸》第三。
②《论语·为政》。
③《论语·阳货》。
④《毛诗序》。
⑤《孟子·离娄下》。
⑥闻一多：《歌与诗》。
⑦ 马应鸾应汪元量之面请序《湖山类稿》因病未果，题其集曰“诗史”。
⑧刘辰翁：《湖山类稿》。
⑨钱谦益：《纯师集序》。
10钱谦益：《胡致果诗序》。
11黄宗羲：《谢翱年谱游录注序》。
12黄宗羲：《姚江逸诗序》。
131415黄宗羲：《万履安先生诗序》。
16陆机：《文赋》。
17王廷相：《与郭介夫学士论诗书》。
18杨慎：《升庵诗话》卷十一。
19王夫之：《明诗评选》卷五徐渭《严先生祠》。
20王夫之：《古诗评选》卷四《古诗》。
2122黄宗羲：《黄孚先生诗序》。
23范俊：《诗论》，见《宋金元文论选》，人民文学出版社，1984。
24叶燮：《原诗》。
“道”的美学阐释
“道”的美学阐释
北京大学哲学系 彭 锋
老庄的思想对中国美学和中国艺术产生了极大的影响，这是学术界公认的事实。学术界已经
注意到，讲老庄的美学不能局限在“美”这个范畴上。如果局限在“美”这个范畴上，老庄
的美学思想就会显得异常贫乏。正如叶朗先生在谈到老子美学思想时所指出的那样，老子美
学中最重要的范畴不是“美”，而是“道”、“气”、“象”这三个相互联结的范畴。因此
，我们不能从“美”这个范畴开始研究老子美学，而应该从“道”、“气”、“象”这三个
相互联结的范畴来开始研究老子的美学。 ① 在这三个相互联结的范畴中
，“道”是最核心的。现在的问题是，如何才能把以“道”为核心的老庄美学讲深、讲透?
学术界目前大多只从分析“道”的内涵的角度来阐发它的美学意义，我认为这种阐释方法很
难揭示出“道”的美学意蕴的丰富性和深刻性。因为“道”不仅是美学范畴，也是哲学范畴
。仅从“道”的内涵的角度来看，更多的只能显示出它的哲学意义层面，很难揭示出它的美
学内涵。要全面揭示“道”的美学内蕴，必须从“道”的内涵、求“道”的方法、得“道”
的境界三方面入手。只有将这三方面的内容联系起来看，“道”的美学特征才能显示出来，
换句话说，美学在对“道”阐释方面的优越性才能体现出来。
一、“道”的内涵及其不可言说性
老子对“道”的内涵有一个最基本的规定，即“道”是“有”、“无”的统一。《老子》开
篇即说：“道可道，非常道；名可名、非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无
，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。
”这几句话已经把“道”的内涵说得非常透彻了。
既然“道”是“有”、“无”的统一，用正常的理智言说，就不可能通达它。既不能说它“
是”，也不能说它“非”；因为说它“是”即肯定它“有”，说它“非”即肯定它“无”；
而“道”本身是既“有”还“无”、非“有”非“无”的。由此，作为哲学范畴的“道”，
同
通常所理解的哲学方法之间就形成了矛盾。通常所理解的哲学方法，作最宽泛的理解，就是
理智的言说，作或“是”或“非”的命题、判断。
庄子继承了老子关于“道”不可言的思想。尽管庄子并不完全否认言可以传意，但他更强调
言在传意方面的局限性。庄子说：
世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有
所随，意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非
其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以
得彼之情。夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉! ②
从上述引文来看，庄子认为就最终以“道”的显现和把握来说，“书”、“语”甚至“意”
，都是有局限的。在《齐物论》中，庄子对“道”为什么不可以言说以及言说的意义范围给
出了较多的信息：
夫道未始有对，言未始有常，为是而有畛也。请言其畛：有左，有右，
有伦，有义，有分，有辩，有竞，有争，此之为“八德”。六合之外，圣人存而不论；六合
之内，圣人论而不议；《春秋》经世先王之志，圣人议而不辩。故分也者，有不分也；辩也
者，有不辩也。曰：何也?圣人怀之，众人辩之以相示也。故曰辩也者，有不见也。夫大道
不称，大辩不言，大仁不仁，大廉不 口 兼
，大勇不忮。道昭而不道，言辩而不及，仁常而不成。
廉清而不信。勇忮而不成。五者圆而几向方矣。故知止其所不知，至矣。孰知不言之辩，不
道之道?
庄子在这里说得很清楚，“道”不可道(言)，是因为“道”是没有区分对待的，而言是
有区分对待的。其中“六合之外，圣人存而不论”，同康德为知性限定范围、维特根斯坦“
不可说者应保持沉默”的思想十分接近。所不同的是庄子比康德、维特根斯坦等区分了更多
的层次，不仅有说与不可说的根本性划分，而且有论、议、辩等不同层次的“说”，这就同
维特根斯坦的名言的另一半“可说者应该说清楚”有了区别。在庄子看来，即使是“六合之
内”的可说者，也有不同层次的说法，没有一个固定的、一成不变的“清楚”的标准。
“道”不可区分、不可言说，如果硬要去区分、言说，会导致怎样的结果呢?《庄子·应帝
王》中讲了一个寓言故事，非常形象地说明了作为哲学范畴的“道”和作为哲学方法的“言
说”之间的对立关系：
南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为混沌。倏与忽时相与遇于混
沌之地，混沌待之甚善。倏与忽谋报混沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息，此独无有，
尝试凿之。”日凿一窍，七日而混沌死。
这个故事具有广阔的阐释空间。如果把“混沌”理解为“道”，“七窍”理解为人特有的“
理智”，那么，“道”与“理智”就简直是水火不相容的了。令人深思的是，无论是“混沌
”，还是“倏”、“忽”，都意识不到它们之间的矛盾。于是，友善的“混沌”，从同样友
好的“倏”、“忽”那里得到的报答却是自己的死亡。
“道”和求“道”之间的深刻矛盾，为我们下面的美学阐释提供了可能。
二、审美是“道”所要求的特殊的行为方式
老庄是怎样接近这种不可言说的“道”的呢?
老子的求“道”方法，用一个字来概括，就是“损”。老子说：“为学日益，为道日损
。
损之又损，以至于无为，无为而无不为。” ③ 冯友兰先生把老子所说的
“损”解释为讲形上学的“负底(的)方法”。冯先生说：“真正形上学的方法有两种：一种
是正
底方法；一种是负底方法。正底方法是以逻辑分析法讲形上学。负底方法是讲形上学不能讲
，讲形上学不能讲，亦是一种讲形上学的方法。” ④
冯先生这种见解是深刻而有根据的。老子明确说了，“道常无名”，“道”、“大”只是勉
强给它的名字。更重要的是，“道”不是因为没有人给它命名而无名，“道”在根本上是因
为不能被命名而无名。照理，这种在根本上无法命名的东西是不能说的，所以，老子说了许
多含糊恍忽的话。如：
道之为物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。窈
兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。(《老子》第二十一章)
视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上
不 白 敫 ，其下不昧，绳绳不可名，复归
于无物，是谓无状之状，无物之象，是谓忽恍。(《老子》第十四章)
道之出言，淡乎其味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。(《老子》第二十一章)
由此看来，“道”之所以不能命名，是因为它是什么的同时又不是什么，所以老子说它“恍
忽”，说它“玄妙”。为了说这种不能说的东西，老子常常用“似”、“若”、“或”，当
然更多的时候用“不”。所以冯先生说，老子在用“负的方法”讲形上学。
如果同现代西方哲学相比较，我们不难发现，老子的“损”，同胡塞尔的“现象学还原”、
海德格尔的“去蔽”有许多相似的地方。
现在的问题是，老子的“损”还是不是一种哲学方法。诚然，冯友兰的“负的方法”、胡塞
尔的“现象学还原”、海德格尔的“去蔽”，都是指一种严格的哲学方法，但我这里着重要
指出的是这三种方法作为哲学方法的局限性，以及作为审美、艺术方法的优先性。
冯先生说，“负的方法”讲形上学不是什么，“但若知道了它不是什么，也就明白了一些它
是什么” ⑤ 。我这里要指出的是，这种“明白”并不是由所讲的“不是
”直接显示的，因为“不是”只能直接告诉我们“不是”。从“不是”到“是”之间需要一
种另外的反思或觉悟，而这种另外的反思或觉悟刚好是需要进一步说明的。因此，“负的方
法”虽然可以使人明白不可思议的“道”是什么，但还不是必然地使人明白它是什么。
值得注意的是，冯先生把诗也当作是讲形上学的“负的方法”。冯先生说：“诗并不讲形上
学不能讲，所以它并没有‘学’的成分。它不讲形上学不能讲，而直接以可感觉者，表现不
可感觉，只可思议者，以及不可感觉，亦不可思议者。这些都是形上学的对象。所以我们说
，进于道底诗‘亦可以说是’用负底方法讲形上学。” ⑥ 如果仔细分析
，诗同“负的方法”是有区别的。诗不说不可思议者不是什么，而是以可感觉者直接显现不
可思议者。在这种意义上可以说，诗是一种讲形上学的“正的方法”，在讲形上学方面具有
不可替代的地位。遗憾的是，作为哲学家的冯先生，没有进一步发掘形上学和诗之间的内在
关系，没有强调出诗在讲不可思议的“道”方面所具有的优越性。
同样的情况在胡塞尔那里也可以看到。西方现象学家谈“还原”的时候忽略了一个最基本的
问题，即如何导致现象学还原的问题。在胡塞尔那里，还原是由自由意志决定的，是自由意
志所选择的一种思想方式。现在的问题是，这种由意志任意决定的现象学还原方法能否接近
它所提出的“回到实事本身”的目标?正如倪梁康先生所指出：“现象学反思只能是再造性
的，就
是说，首先要完成一个意识行为，然后我们才能将目光朝向它，即通过再造而使这个行为当
下化，成为反思的对象。使这个已经完成的意识行为再次显现在反思中的过程因而必须被定
义为‘再造性的’。”他还说：“人们只能在再造中进行反思，这实际上是一个痛苦
的认识。因为这意味着，我们所反思的任何一个体验都不再是原本的体验了，它们都已经是
变化过了的体验，因为它们是通过再造出现在反思中的。换言之，现象学的研究不是以原本
的体验为对象，而是以变化过了的体验为对象。这个结论可以说与海德格尔的主张殊途同归
。它们都表明胡塞尔用来把握原本性的方法与他所向往的原本性理想相隔有距。” ⑦
也许胡塞尔意识到了这种方法和目标之间的距离，但他最终没有克服这种距离。克服这种距
离的是现象学美学家杜夫海纳。杜夫海纳认为，现象学还原实质上是审美还原。他说
：“在其最纯粹的瞬间，审美经验完成了现象学还原。……真正抓住我的东西正是现象学还
原所希望得到的现象，它也就是在呈现中被立即给予和还原为感性的审美对象。” ⑧ 杜夫海纳用审美体验克服了现象学反思与其“回到实事本身”的目标之间的距
离，因为审美体验不是对一个更原本性的体验的反思，它本身就是一种原本性的体验。
海德格尔那里的情况也有相似之处。在早期的《存在与时间》中，海德格尔谈到了“去蔽”
，并把真理看作存在者的“去蔽”状态。海德格尔说：“‘是真’，等于说是进行揭示的。
” ⑨ “进行揭示”，就是“去蔽”，即把存在者从晦蔽状态中取出来让
人看，显现事物的本来样态。但海德格尔没有谈怎样“去蔽”，怎样才能达到“无蔽状态”
。“明白”了真理是一种“无蔽状态”并不等于就能“处于”“无蔽状态”之中。我们也可
以把这里的“明白”当作哲学方法，把“处于”当作它的目的。早期海德格尔哲学中，方法
和目的之间的距离仍然没有得到有效的克服。后期海德格尔注意到了这个问题，并尝试用诗
、艺术来克服这种距离。
从上述三位哲人的思想中可以看到一个共同的地方，即他们都注意到了哲学方法和哲学目标
之间的矛盾或者说距离，且不约而同地用审美、艺术来克服这种矛盾或距离。我们前面已经
显示了老庄哲学中“道”和求“道”的方法之间的矛盾，现在的问题是，老庄是如何克服这
一矛盾的呢?是不是也转向了审美和艺术?
徐复观先生曾经指出：
说到道，我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述。但是究极
地说，他们所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，它固然是理
论的，形上学的意义；此在老子，即偏重在这一方面。但若通过工夫在现实人生中加以体认
，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神；这一直要到庄子而始为显著。 10
徐先生指出了“道”既可以作为形上学的对象，也可以作为最高的艺术精神，但他没有对践
行“道”的这两种方式的优劣作出区分。从上述显示的“道”具有不可言说的性质来看，“
道”作为艺术精神显然要比作为形上学的对象优越。因为艺术并不直接对“道”进行是非判
断，而是借助艺术形象去显现它。至于艺术形象为什么在显现“道”方面具有独特的优越性
，这就需要我们过渡到对艺术形象本身进行分析了。
老子哲学中还有一个与“道”相关的重要概念，那就是“象”。
老子不仅说过“道之为物……其中有象”；而且说过“执大象，天下往；往而不害安平泰
” 11 。前者说的是“道”中蕴含有“象”；后者说的则是“象”在
体现“道”方面的优越性，所谓“往而不害安平泰”即是“执大象”的优越性的表现。不过
这里有了一些细微的区别，即“象”与“大象”之间的区别。老子明确说过“大象无形”，
“大象”是“无物之象”。其实这里的“大象”只是旨在突出“象”本身即具有的无形、无
物、恍忽等特点。由于人们往往容易把“象”理解为有形之物，所以老子特别要以“大象”
来突出“象”所具有的“无”的特性。“象”之所以具有体现“道”的优越性，正是因为“
象”同“道”一样，具有非有非无、有无相生的特性。《韩非子·解老》中有一段话，对“
象”与“道”的关系作了语源学上的解说。韩非子说：
人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想
者，皆谓之象也。今道虽不可得闻见，圣人执其见功以处见其形，故曰：“无状之状，无物
之象”。
人们之所以渴望见到“道”，需要通过一种特殊的方式显现本来是昭然若揭的“道”，是因
为“道”已经蜕化为不可见，“道”所包含的“有”已经完全蜕化为“无”。人们之所以可
以由“象”见“道”，是因为通过“象”的“有”的一方面可以想见它的“无”的一方面，
就像通过死象的骨头，可以想见已不可闻见的活生生的大象一样。
老子这种以“象”见“道”的思想得到了庄子的继承和发展。庄子在认识到“道”不可言之
后，采取了一种特殊的言说方式来“言”“道”。《庄子·天下》说庄子“以谬悠之说，荒
唐之言，无端崖之辞，时恣纵而傥，不以 角 奇 见
之也。以天下为沉浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广，独与天地精
神往来，而不敖倪于万物。不谴是非，以与世俗处。”庄子不直接说“道”是什么或不是什
么，而是以寓言来暗示、象征“道”。寓言之所以可以暗示“道”，因为寓言同直接说“道
”是什么或不是什么的“直言”有着本质
上的区别。用符号学的理论来说，寓言侧重的是语言的“能指”，即语言的感性形象方面；
直言则忽略了“能指”所具有的意义，直接用语言的“所指”来表达意义。因此我们可以把
庄子所说的寓言看作是“语言之象”。《庄子·天地》中讲了一个寓言，这个寓言用“语言
之象”的形式生动地显示了上述思想。
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之
而不得，使离朱索之而不得，使 口 契 诟索
之
而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉!象罔乃可以得之乎!”
“玄珠”象征“道”；“知”象征思虑、理智；“离朱”，传说黄帝时视力最好的人，象征
视觉；“ 口 契 诟”象征言辩。寓言的意思是说
，用思虑、视觉、言辩得不到的“道”，用“象罔
”却可以得到。“象罔”，象征有形和无形、虚和实的结合 12 。吕
惠卿注曰：“象则非无，罔则非有，不B663不昧，此玄珠之所以得也。”郭嵩焘注曰：
“象罔者
若有形若无形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”宗白华进一步说：
“非有非无，不B663不昧，这正是艺术形象的象征作用。‘象’是境相，‘罔’是虚幻
，艺术
家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形相里，玄珠的 白
乐 于象罔里。”
13 按照宗先生的理解，艺术就成了能够得“道”的唯一正确有效的途
径。“道”的美学意义，只有在揭示了审美、艺术在求“道”活动中的特殊地位之后，才充
分显现出来。
三、得“道”的境界与审美境界
“道”的美学意义还表现在得“道”的境界上。这一点尤其在庄子那里表现得特别明显。老
子所描述的得“道”的境界还没有完全摆脱宗教禁忌的色彩。老子对得“道”之人的描绘是
：
古之善为道者，微妙玄通，深不可识，故强为之容：豫兮若冬涉川；犹
兮若畏四邻；俨兮其若客；涣兮若冰之将释；敦兮其若朴；旷兮其若谷；混兮其若浊。孰能
浊以静之徐清?孰能安以动之徐生?保此道者，不欲盈。夫唯不盈，故能蔽而新成。(《老子
》第十五章)
众人熙熙，如享太劳，如春登台。我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩。C16BC16B兮，
若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉，纯纯兮!俗人昭昭，我独昏昏。俗
人察察，我独闷闷。澹兮其若海，C16C兮若无止。众人皆有以，而我独玩似鄙。我独异
于人，而贵食母。(《老子》第二十章)
从这两段描述中可以看到，老子所谓的得“道”之人并没有达到精神上的自由、大解放，相
反有一种战战兢兢、如履薄冰之感。庄子所理解的得“道”境界，比老子所描绘的要自由、
超脱得多。庄子用“游”来描绘经过还原之后所达到的境界。《庄子》书中的第一篇即称为
《逍遥游》。所谓“游”，即游戏。《广雅·释诂》：“游，戏也。”《庄子·在宥》用寓
言的形式对“游”作了这样的描述：
云将东游，过扶摇之枝而适遭鸿蒙。鸿蒙方将拊髀雀跃而游。云将见之
，倘然止，贽然曰：“叟何人邪?叟何为此?”鸿蒙拊髀雀跃不辍，对云将曰：“游!”云将
曰：“朕愿有问也。”鸿蒙仰而视云将曰：“吁!”云将曰：“天气不和，地气郁结，六气
不调，四时不节。今我愿合六气之精以育群生，为之奈何?”鸿蒙拊髀雀跃调头曰：“吾弗
知!吾弗知!”云将不得问。又三年，东游，过有宋之野而适遭鸿蒙。云将大喜，行趋而进曰
：“天忘朕邪?天忘朕邪?”再拜稽首，愿闻于鸿蒙。鸿蒙曰：“浮游，不知所求；猖狂，不
知所往；游者鞅掌，以观无妄。朕又何知!”
这种“游”的境界是彻底的自由自足的境界，不知所求，也不知所往，不受任何目的的束缚
。更重要的是，庄子还指出，“游”的境界是各种各样的，有大鹏“抟扶摇而上九万里”式
的“游”，也有麻雀“雀跃数仞，翱翔蓬蒿之间”式的“游”。不管什么活动，只要自由自
足，就是“游”。叶朗先生在谈到庄子的美学思想时指出，庄子讲了许多“游”，都是指彻
底摆脱利害观念的精神境界。 14 这种彻底摆脱利害观念的精神境
界就是审美境界。
把游戏与审美等同起来，在席勒的著作中有最深刻的论述。席勒把人的生存冲动
分
为“感性冲动”和“形式冲动”两种。“感性冲动”即要求理性形式得到感性内容的充实，
使潜能变为实在；“形式冲动”则要求感性内容获得理性形式，使千变万化的客观现象见出
和谐的法则。在人性尚未分裂的时代，如古希腊，这两种冲动是和谐统一的。在《审美教育
书简》第六封信中，席勒对古希腊人的赞美是：“他们既有丰富的形式，同时又有丰富的内
容，既善于哲学思考，又长于形象创造，既温柔又刚毅，他们把想象的青春性和理性的成年
性结合在一个完美的人性里。” 15 但在现代社会里，人的感性和理
性被分割开来了。席勒对现代人性的批评是：“国家与教会，法律与道德习俗都分裂开来了
；享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都彼此脱节。人永远被束缚在整体的一个孤零零的
小碎片上，人自己也只好把自己造就成一个碎片。他的耳朵听到的永远只是他推动的那个齿
轮发出的单调乏味的嘈杂声，他永远不能发展他的本质的和谐。他不是把人性印在他的天性
上，而是仅仅变成他的职业和他的专门知识的标志。即使有一些微末的残缺不全的断片把一
个个部分联结到整体上，这些断片所依靠的形式也不是自主地产生的(因为谁会相信一架精
巧的和怕见阳光的钟表会有形式的自由?)，而是由一个把人的自由的审视力束缚得死死的公
式无情地严格规定的。死的字母代替了活的知解力，训练有素的记忆力所起的指导作用比天
才和感受所起的作用更为可靠。” 16 这时就需要另外一种冲动来恢
复感性和理性的统一。这种另外的冲动即“游戏冲动”。席勒所说的“游戏”是同“强制”
对立的。他说：“感性冲动要从它的主体中排斥一切自我活动和自由，形式冲动要从它的主
体中排斥一切依附性和受动。但是，排斥自由是物质的必然，排斥受动是精神的必然。因此
，两个冲动都必须强制人心，一个通过自然法则，一个通过精神法则。当两个冲动在游戏中
结合在一起时，游戏冲动就同时从精神方面和物质方面强制人心，而且因为游戏冲动扬弃了
一切偶然性，因而也就扬弃了强制，使人在精神方面和物质方面都得到自由。” 17 在席勒那里，游戏就是审美。席勒说：“游戏冲动的对象，用一种普通的说
法来表示，可以叫作活的形象，这个概念用以表示现象的一切审美特性，一言以蔽之，用以
表示最广义的美。” 18
在我们把得“道”的境界阐释为审美境界之后，“道”所包含的丰富、深刻的美学内蕴便显
示出来了。作为老庄思想的核心概念，“道”所要求的是一种审美的行为方式，这种审美的
行为方式所成就的是一种审美的人生境界，最终在审美的人生境界中，“道”与人生合二为
一，得“道”的人生即是审美的人生。
四、美学在阐释中国哲学方面的特殊意义
近年来有些学者呼吁从美学的角度来阐释中国哲学，或者说，中国哲学最适合用美学的方式
来进行阐释。这个主张是有它深刻的道理的。正如上述阐释所显示的那样，中国哲学的最高
范畴的展开本身就包含着审美的行为方式和审美的人生境界。过去讲中国哲学的，往往局限
在对哲学范畴内涵的分析上，很少进一步分析这些哲学范畴是怎么实现的问题，也很少谈到
追求这些哲学理想所达到的人生境界问题。其实，就像冯友兰先生所指出的那样，中国哲学
中最有价值的学说是关于境界的学说。尽管冯先生本人没有从美学的角度来阐释境界理论，
但他的人生境界理论中确实包含着一个美学维度， 19 对人生境界
理
论进行直接的美学研究，也许会展开一个更加广阔的视野。正如叶朗先生指出，人生境界问
题是一个美学问题。 20
对中国哲学的美学阐释不仅限于道家的思想，对儒家的思想也可以作同样的阐释。孔子思想
中的最高范畴是“仁”。关于“仁”，孔子的确讲了许多，但更多的时候，孔子讲的
是“吾不知也”。如：
孟武伯问：“子路仁乎?”子曰：“不知也。”又问。子曰：“由也，
千乘之国，可使治其赋也，不知其仁也。”“求也何如?”子曰：“求也，千室之邑，百乘
之家，可使为宰也，不知其仁也。”“赤也何如?”子曰：“赤也，束带立于朝，可使与宾
客言也，不知其仁也。”(《论语·公冶长》)
子张问曰：“令尹子文三仕为令尹，无喜色；三已之，无愠色。旧令尹之政，必以告新令尹
。何如?”子曰：“忠矣。”曰：“仁矣乎?”曰：“未知，焉得仁?”崔子弑齐君，陈文子
有马十乘，弃而违之。至于他邦，则曰：‘犹吾大夫崔子也。’违之。之一邦，则又曰：‘
犹吾大夫崔子也。’违之。何如?”子曰：“清矣。”曰：“仁矣乎?”曰：“未知。焉得仁
?”(《论语·公冶长》)
子曰：“回也，其心三月不违仁，其余则日月至焉而已矣。”(《论语·雍也》)
子贡曰：“如有博施于民而能济众，何如?可谓仁乎?”子曰：“何事于仁?……”(《论语·
雍也》)
子曰：“若圣与仁，则吾岂敢!”(《论语·述而》)
“克伐怨欲不行焉，可以为仁矣。”子曰：“可以为难矣，仁则吾不知也。”(《论语·宪
问》)
对这种具有神秘色彩的、不可确知的“仁”，孔子选择的与之相应的行为方式也是审美、艺
术，即所谓“兴于诗，立于礼，成于乐” 21 。这里的诗、礼、乐可
以看作诗、舞、乐三位一体的综合性艺术形式。更重要的是，在孔子那里，通过这种综合性
艺术形式最终所达到的人生境界也是审美的人生境界。孔子所赞许的曾点的境界，已被普遍
地阐释为审美的人生境界。 22
中国哲学之所以适宜于作美学阐释，在于中国哲学所追求的最高境界是审美的人生境界。冯
友兰先生对宋明哲学的基本观点作了如下的总结：(一)天地万物本来一体；(二)人以有私，
故本来之一体，乃有间隔而生出物我之对待；(三)吾人须克己去私，以复天地万物一体之境
界。 23 尽管冯先生只是针对宋明哲学作出的判断，这种判断却大体
上符合中国哲学的基本情形。中国哲学的最终目的，即是要回复到“天地万物一体之境界”
。“天地万物一体之境界”是神秘的、不可思虑的，所以冯友兰把中国哲学归之为神秘主义
。在《中国哲学中之神秘主义》一文中，冯先生对哲学神秘主义作了这样的规定：
神秘主义一名，有种种不同的意义。本文所说的神秘主义，乃专一种哲
学，承认有所谓“万物一体”之境界；在此境界中，个人与“全”(宇宙之全)，合而为一；
所谓主观客观、人我内外之分，俱已不存。学哲学者普通多谓此神秘主义必与惟心论底宇宙
论相关连。宇宙必是惟心论底，其全体与个人之心灵，有内部底关系；个人之精神与宇宙之
大精神，本为一体；特以有一种后起的隔陔，以致人与宇宙全体，似乎分离。若去此隔陔，
则个人与宇宙，即复合而为一，而所谓神秘的境界，即以得到。学哲学者之普通底意见虽如
此，但神秘主义实不必与惟心论底宇宙论相连。如中国之道家哲学，其宇宙论并非一惟心论
底，然其中亦有神秘主义也。 24
由于“万物一体”的境界是神秘的，所以对它不可能有“智识底知识”(intellectual know
ledge)。冯先生说：“姑无论神秘主义的境界为何，但以智识底知识求之，实乃南辕北辙。
道家且以取消智识底知识，为达到神秘主义底境界之方法，可知二者之相矛盾矣。总之，智
识底知识与神秘主义，乃在两个绝不相干世界之中。” 25
既然对神秘境界不能有“智识底知识”，那么在神秘境界中我们所得到的究竟是一种怎样的
经验呢?冯先生借用威廉·詹姆士的术语，称之为纯粹经验。冯先生说：
“纯粹经验”是威廉詹姆士所用底名词。所谓纯粹经验(Pure Experien
ce)即是无智识底知识之经验。在有纯粹经验之际，经验这对于所经验，只觉其“如此”(詹
姆士所谓that)而不知其是什么(詹姆士所谓what)。詹姆士所说的纯粹经验即是经验之“票
面价值”(face value)，即是纯粹所觉，不能以名言区别。此等经验普通惟最小底婴儿有之
。无智识底知识之婴儿，于张开眼看见许多事物之时，他不但不知那些事物是什么，他且简
直不知那些事物之是事物。即“事物”之最宽泛的概念，他亦无有。他不过只觉得他见如此
如此而已。说“他见”亦不对，因他亦不知他是“他”。他无有一切概念，无有一切名言区
别，无有一切智识底知识，他的经验，即是纯粹经验。 26
这种纯粹的经验，在很大程度上类似于审美经验，审美境界也是“万物一体”或者说“天人
合一”的境界。正如张世英先生所说：“审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来
说，就是‘天人合一’，这里的‘天’指的是世界。人与世界的交融不同于主体与客体的统
一之处在于，它不是两个独立实体之间的认识论上的关系，而是从存在论上来说，双方一向
就是合而为一的关系。” 27 中国哲学所追求的最终目的，即是达到
这种人与世界“一向就是合而为一的关系”，达到人与世界交融的审美经验。正因为“双方
一向就是合而为一的”，所以审美经验也是人生在世的基本经验，因而可以称之为纯粹经验
。
哲学的最高境界既然不存在于“智识底知识”中，而一般学哲学者又常常处在“智识底知识
”的世界之中，因此，要达到哲学的最高境界，就必须从“智识底知识”的世界中超越出来
。这种从“智识底知识”中超越出来冥合于神秘境界的行为就是审美，用中国美学的术语来
说就是“兴”。由于从“智识底知识”中超越不能用“智识底知识”，艺术、审美的作用便
呈现出来了。也就是说，审美可以帮助我们从“智识底知识”的世界中超越出来，达到万物
一体、物我两忘的神秘境界。西方当代现象学美学家杜夫海纳正是在这种意义上强调美学对
哲学的贡献的。杜夫海纳说：
人类在制造概念或机器之前，在制造第一批工具的同时，就创造了神话
，绘制了图象。但是，首先创造的是宗教还是艺术的这种争论，在人类的幼年期也许是毫无
意义的，因为宗教与艺术的分家是以后的事。在这里，我们只要知道自发的艺术表现了人与
自然的联系就够了。而这正是美学所要思考的。美学在考察原始经验时，把思想——也许还
有意识——带回到它们的起源上去。这一点正是美学对哲学的主要贡献。 28
在人类经历的各条道路的起点上，都可能找出审美经验：它开辟通向科学和行动的途径。原
因是：它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密关系的这一点
上；自然向人类显出真身，人类可以阅读自然献给他的这些伟大图象。在自然所说的这种语
言之前，逻各斯的未来已经在这相遇中着手准备了。创造的自然产生人并启发人达到意识。
这就是为什么某些哲学偏重选择美学的原因，因为这样它们可以寻根溯源，它们的分析也可
以因为美学而变得方向明确，条理清楚。 29
审美可以将哲学带回到它的根源部位上，使哲学的分析变得方向明确、条理清楚，这是杜夫
海纳所说的美学对哲学的贡献；而我们认为美学对哲学的最大的贡献在于，最高的哲学理念
、哲学境界，只有在审美活动中才能得到具体的实现。这种情况在中国哲学中表现得尤其明
显。这正是一些学者主张从美学的角度来阐释中国哲学的根本原因。
① 1214叶朗：《中国美学史大纲》，24、130、115页，上海人民
出版社，1985。
②《庄子·天道》。
③《老子》第四十八章。
④ ⑥冯友兰：《三松堂全集》第5卷，173、265～266页，河南人民出版社，1986。
⑤ 冯友兰：《中国哲学简史》，涂又光译，393页，北京大学出版社，1985。
⑦ 倪梁康：《现象学及其效应——胡塞尔与当代德国哲学》，108～109页，三联书
店，1994。
⑧ M.Dufrenne,In the Presence of the Sensuous:Essays in Aesthetics,(ed
ited and translated by Mark S.Roberts and Dennis Gallagher),Humanities Press Int
ernational,Inc.,Atlantic Highlands,NJ,1987,p5.
⑨ 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，264页，三联书店，1987。
10 22徐复观：《中国艺术精神》，42、15～17页，春风文艺出版社，1987
。
11《老子》第三十五章。
13 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，371页，安徽教
育出版社，1994。
15 161718席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，28、30、7
4、77页，北京大学出版社，1985。
19 参见拙文《冯友兰“人生境界”理论的美学维度》，《北京大学学报》(哲学
社会科学版)1997年第1期。
20 叶朗：《关于美学研究的谈话》，见《胸中之竹——走向现代之中国美学》
，360页，安徽教育出版社，1998。
21《论语·泰伯》。
23 242526冯友兰：《三松堂学术文集》，54、49、59、50页，北
京大学出版社，1984。
27 张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，199页，人民出版社，19
95。
28 29杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，1、8页，中国社会科学出版社
，1985。
朱子美学思想
朱子美学思想
［韩国］河 女 正 和
作为儒学大家的朱熹(朱子)，其美学概念基本未出传统儒学的概念体系，但由于其哲学思想
的影响，这些概念本身又有了与传统的概念不尽相同的意义和内涵。
一、真、善、美
在现实生活中，到处都有真、善、美，又有假、恶、丑，美不仅与丑相互依存、相互斗争、
相互转化，而且美与真和善也有着密切的联系。因此，真、善、美之间的关系，历来就是思
想家研究的课题，真、善、美之间的和谐统一，也是人们向往的理想境界。
美是与真、善相联系的。真是指自然界在运动中所表现的自身的规律性，客观世界中的事物
和现象，都有其特定的本质，并按照其自身的规律存在着，发展着，变化着，事物的客观现
实性和自身规律性都是不以人的意志为转移的。美以真为前提，“离开了自然界自身规律性
的真，美就丧失了它的基础和条件，当人运用规律变易世界的能动的实践活动得到实现，它
的感性具体的存在形式得到肯定之时，才唤起了人的美感，便具有美的意义” ①
。真先于美，不依人的意志而存在，真不是美，但却是美的基础，而美并不就是真。
客观现实和规律性的存在，经由实践而主体化(人化)以后，才会成为美的对象。
关于真与美的关系，是朱子早就意识到了的问题 。朱子认为，只有真情内充，才能发而为
感人的作品：
无情者不得尽其辞……
诚意者好善如好好色，恶恶如恶恶臭，皆是真情，既是真情，则发见于外者亦皆可见……此
谓诚于中而形于外。(《朱子语类》卷十六)
朱子认为出自真情的作品就是好的，出自假情，矫揉造作的作品必是不好的，这里所谓的“
真情”，即强调真情实感。他认为文艺总是要表现情感的，因此，艺术家只要把自己的所爱
、所憎、所忧不加修饰地倾诉出来，这样，作品也就取得了真实的生命。否则，当自然界规
律支配、束缚着人的时候，真作为自然界的规律性也就无所谓美可言。
同美与真的关系一样，美与善的关系也十分密切。所谓善，从广义的角度来说，是指对人生
有益、有用，它与“好”具有近似的含义。从狭义的角度来说，是指人际之间的一种行为准
则和道德评价，它与恶相对而言，并共同构成了伦理学的一对范畴。当然，狭义的善也与好
的意思相近，美学中的善，有时是指狭义的，但更多的却是从广义的角度来说的。对此中国
古人已有所认识。孟子首先把个体人格的美和道德上的善联系起来：“口之于味也，有同耆
焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色，有同美焉。至于心，独无所同然乎?心之所同然者
何也?谓理也，义也，圣人先得我心之所同然耳!故理义之说我心，犹刍豢之说我口。” ② 味、声、色是中国上古时期概括出来的三种审美活动，此说由来已久，屡见
于《左传》、《国语》等典籍。与此说并列提出的“理义之说我心”，就是从审美理论
的角度论述“理义”，就是把“理义”正式列为审美对象，把“理义之说我心”正式列为审
美活动。这就是说人的伦理道德精神也具有审美性质，在把美仅限于感官声色愉悦的情况下
，这显然是一个突破。
在把道德精神具有审美属性而引起审美愉悦的方面，朱子较孟子走得更远。他的“一出于道
”的思想，实际就是讲美出于善，善是美的前提。朱子美学思想的基本特征之一，是把美这
个范畴与作为伦理道德精神的善联系起来，以善为美的内容。也就是认为道德、善是美的实
质。
朱子所谓美，一是指审美对象的外在表现形式；二是指精神心态的内在状态。他这样规定：
“美者，声容之盛。善，美之实也。” ③ 声音的和谐，容貌的俊丽，是由
视觉和听觉感受到的，尚属于感官的审美愉悦，而真正充实美的内容的是伦理道德，是善。
这样，美就是外在形式和内在状态的和合。这也是对张载“充内形外之谓美”的继承和发挥
。
朱子美学属于中国古典和谐美范畴，在真、善、美三者的关系中也体现出中国古典美学的特
色，即在真善美融合的基础上偏于真与善的统一，审美作用与教育作用的统一，美学与伦
理学相结合。基于此，朱子对美作了具体的规定：
(一)自然之美
自然之美，顾名思义，就是把自然作为人的审美对象。孔子讲“智者乐水，仁者乐山”，“
孔子没做解释，这其实不是欣赏自然景物本身，而是欣赏这些自然景物所体现出来的某种属
于人的精神、品质，亦即人格。孔子谈的两句话，已经不是谈自己对自然景物的欣赏，而是
一般
论述自然景物的欣赏了” ④ 。很显然，智者之所以乐水，仁者之所以乐山
，是因为山、水分别与智者和仁者的人格有关。朱子曾对这两句话作出注解：
智者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重
不迁，有似于山，故乐山。(《论语集注》卷三)
可以看出，无论对于自然景物还是文艺作品，孔子都要从中体会出某种道德含义来，这可以
说是他的审美心理定势。而儒家也往往把自己的审美活动称之为比德。这样的审美，实际上
更重视对人格资质的要求。朱子就这样认为：“问：‘智者乐水，仁者乐山’，是就资质上
说，就为学上说?曰：‘也是资质恁地。但资质不恁地底，做得到也是如此。’”
⑤ 既从“资质”上区别智者和仁者，就寓有人们对自然山水喜好的差异。智者之所以
喜好水，是由于水具有动的特性，“智者达于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水”，朱
子用孔子讲水有“逝者如斯夫”的特点，比喻智者通达事理，似水的川流不息，畅通无滞。
“且看水之为体，运用不穷，或浅或深，或流或激” ⑥ 。揭示了水的川流
不息与智者的通达事理的资质相互对称的关系。仁者之所以喜好山，是由于山具有静的特性
。“山之安静笃实，观之尽有余味” ⑦ ，敦厚笃实，岿然安静的山，犹如
仁者宽厚稳重、贫贱威武不能移的资质。这样的“山”、“水”，实际上是把自然之中的某
些形态特征同人的某些精神特征联系起来，从而获得一定的人格体验，是一种内在精神上的
感应。这样，纯粹意义上的自然美便与带有浓厚社会伦理道德意义的“善”结合起来，以自
然规律的真为核心的自然美在朱子美学中实际是偏向于以“善”为核心的社会，并试图通过
人格意义上的善去表现自然的真。
(二)善之美
善与美既有区别，又有联系。朱子最初是把个体所获得精神性和感性的愉快的美与伦理道德
的善作为不同的范畴，表现了不同的社会功能和作用。一方面是“善”所代表的伦理道德精
神，一方面是与善的精神特征联系起来，从而获得一定的“乐”。后来，朱子又在其“知行
合一”的认识论基础上把两者统一起来，“力行其善，至于充满而积实，则差在其中而无待
于外矣” ⑧ ，这是他对《孟子》的诠释。个体通过自我努力，去力行本身
所具有的善性，使善性充满和积实于人的形体之中。这样人便具有了高尚的精神品质和道德
情操，人的自然形体也由此而增光生辉。这种精神品质与道德情操之美，虽内在于形体之中
，毋需依赖于外在的表露，但亦可以通过外发，而与事业或德业结合起来，“和顺积中，而
英华发外；美中其中，而畅于四支。发于事业，则德业至盛而不可加矣” ⑨ 。和顺的美积淀于形体之中，扩而充之，便可畅流于四肢和外在世界。这样，善之美便可
感知而成为精神美和感性美的融合，即它能在具体的事物或行为中体现出来并影响外在世界
。
孔子说：“益者三乐，损者三乐，乐节礼乐，乐道人之善，乐多贤友，益矣。乐骄乐，乐佚
游，乐宴乐，损矣。” 10 “骄乐”、“佚游”、“宴乐”、是“损者
”之乐，当然不是真正的快乐。而“节礼乐”、“道人之善”、“多贤友”则是“益者”之
乐，
才是真正的快乐，实际也就是一种道德上的充实和快乐，很显然，孔子认为，只有善才使人
快乐，也就是说，善是美的实质。
孟子说：
仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也；智之实，知斯二者弗去是也；
礼之实，节义斯二者是也；乐之实，乐斯二者，乐则生矣。生则恶可已也，恶可已也，则不
知足之蹈之手之舞之。(《孟子》卷七)
这段话大意近于孔子的“人而不仁如乐如何”，但论述得更为透辟。仁、义、智、礼、乐一
路说下来，但只有仁、义是有实际内容的，智、礼、乐都是依附于仁、义而存在的。“乐”
的实质就是仁、义，即以事亲、从兄为乐，而且事亲、从兄还可以把人乐得手舞足蹈而不自
知。
对此，朱子又作了进一步的阐释，朱子讲“乐则生矣”是“谓和顺从容，无所勉强，事亲、
从兄之意油然而生，如草木之有生意也。既有生意，则其畅茂条达，自有不可遏者，所谓‘
恶可已也’。其文盛，则至于手舞足蹈而不自知矣。” 11 朱子强调，
以事亲、从兄为代表的仁、义在实行的过程中必须是“和顺从容，无所勉强”的，要“油然
而生，如草木之有生意”，就是说，仁、义的施行是自觉自愿的，是主体心灵的必然要求和
自然反应，而非外力的强加和干涉。这与他的“中和”思想一脉相承，《中庸》说“喜怒哀
乐未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。”中
和思想的提出，意味着中国古典美学和谐美思想的完善和成熟，正是在这个前提下，朱子才
充分发展了传统儒学的伦理观念，从哲学意义上阐明了中和的本质意义，也为“善”与“美
”的结合提供了本体论上的依据。
朱子从礼义的角度对乐的阐发，实际就是对伦理意义上的善之为美的阐发，他把外在形式的
美(乐)与艺术创作者的道德情操、精神资质(仁义)融合为一，在强调道德精神在艺术美中的
价值和作用的同时，分外重视的是善与美结合中的无所滞碍，这种思想在朱子的文艺美学中
得到了较为具体的表现。
二、文——文道统一
美善合一的贯彻与展开，便是文道合一。善作为伦理道德内容，与自然之道和社会之道相符
合，美是作为善这种内容的形式，它与道的外在形式——文，具有相似的意义。善的内容与
美的形式的统一，便要求道的内容与文的形式相统一。
这种观点用之于文艺，就出现了“言之无文，行而不远”和“尽善尽美”的说法。《左传·
襄公二十五年》载：“仲尼曰：志有之，言以足志，文以足言。不言，谁知其志?言之无文
，行而不远。”《论语·八佾》载：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣
，
未尽善也。”《韶》为舜乐，《武》为周武王乐。舜继尧之后，继续完成了天下之治，武王
伐纣救民于水火，二者功德相同，但舜以揖让而有天下，武王却以征诛而得天下，方式有异
。孔子因而对《韶》与《武》作了如上的评价。从这种评价中显然可以看出，孔子评乐的根
本标准只有一条，就是善；《韶》之所以得到肯定，并不是因为“尽美”，而是因为善，是
舜既不悖于君臣节义又造福于天下的“尽善”之行透射出了“尽美”之意，《武》之“未尽
善”也并不是不善，而是因为武王普救万民的同时却以臣诛君，有违于君臣节义，所以未能
达到“尽善”，而只能停留于“尽美”的境地。但未尽善并不意味着不善，如果不善即使再
美也不会得到孔子的丝毫肯定。所以，“尽善尽美”思想的核心还是在于伦理意义的“善”
。
朱子继续发展了这一思想，他说：“美者，声容之盛；善者，美之实也。” 12
美是以善为核心本质的“声容”，美实质是不可能与“声容”并重的，只有具备了
善之
“实”，才谈得到“声容”美不美的问题。声容之美往往与文直接相连，善在朱子美学中则
与道息息相关，所以美与善的关系就是文与道的关系，朱子指出要以善、以道为本，而美与
文亦不可无。内在精神与外在形式是一种有机的统一。
在朱子看来，古文家各派理论失误的要害，就在于把内在的道与外在的文分离，即文自文，
道自道，分文与道为二。朱子认为道与文的关系，是一种本与末的关系，本体道是现象文的
决定者，现象文或表现文只能是道的自然流溢和体现，朱子强调文道统一、相即、一贯，这
并不妨碍文与道自身地位和作用的相异。“道者，文之根本；文者，道之枝叶，唯其根本乎
道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道”。 13
道与文犹如根本与枝叶，尽管有根本与枝叶之分，但本为一体。有根本而无枝叶，
无从成树，根本亦会腐烂；有枝叶而无根本，丧失依据，枝叶亦会枯槁。两者相依而生，互
为依傍，否则便两失无存。
朱子关于文道统一的名言，便是“文皆是从道中流出”，“文皆从此心写出”。这里便涉及
源与流、真与写这两对概念范畴的关系。在朱子哲学思想的逻辑结构中，道(理、太极)是世
界万物的根本、根据或本原，世间万事万物都是这个根本和本原的表现或生发，圣贤以道为
心，
圣贤之文就是这道心的写照。既然流是源的延伸，写是真的摄影，那么，文也就是发之于语
言文学的道，或自然流露出来的道心。流不能离源，写不能离真，离源无流，离真无写，两
者相依不离。从这个意义上说，流与源都是水，写照与真实的人或事，都是一个模样，这就
是说，“文便是道”。但是本性与本性的表现，本原与本原的派生，又毕竟是不同的，两者
是相分不杂的关系，文与道既相依不离，又相分不杂。不离不杂，辩证地解决了以往古文家
与从周敦颐以来道学家的种种论争，达到了一个更高的水平。反映出中国古典美学中表现与
再现和谐统一的基本特色。
“文从道中流出”的不离不杂，既是朱子的审美标准，亦是其美学价值观。朱子认为，道与
文，善与美的统一，是最完善的价值观。
三、诗——感物言志
中国古代的诗是与文相当的表现形式，与文相比，它具有更多的文学性和美学价值。诗给人
以精神性、感性的愉快，文和诗都包含着美，没有文和诗，也就无所谓美。朱子认为文的根
源是道，而诗的根源是志。“诗出乎志者也”，故“诗之所以作，本乎其志之所存”，在朱
子看来，文与道德理性的“道”直接相关，而诗则与个人的涵养密不可分。从这个意义
上讲，朱子把文看作更社会化的形式，而诗则多属于个体情感心智的范畴。而基于理学“修
身、齐家、治国、平天下”的主旨，个体修养的高下会直接影响社会整体的治乱。所以，体
现个体情怀的诗便义不容辞地担负起了抒发志向、表达抱负的重任。但值得注意的是，朱子
并未像前代儒学家那样，把诗的形式与诗之志看作不相关联的两个部分，而是与文道统一的
观点一样，强调诗的形式与内容的默契合一。即诗人个体人格精神与作品外在表现形式的完
美统一。
朱子在《答杨柳卿》一文中，将此点说得十分明白：
熹闻诗者，志之所之。在心为志，发言为诗。然则诗者，岂复有工拙哉
?亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其
于诗固不学而能之。至于格律之精粗、用韵、属对，比事、遣词之善否，今以魏、晋以前诸
贤之作考之，盖未有用意于其间者，而况于古诗之流乎?近世作者，乃始留情于此，故诗有
工拙之论，而葩藻之词胜，言志之功隐矣。(《朱文公文集》)
他认为只要“志”高尚，即使不学，也会作出好诗，只要诗中有“高明纯一”之志，就无须
讲究诗的格律、用韵、属对、比事、遣词等技巧。朱子认为魏晋以前的诸贤之作是诗之典范
，原因就在于他们未“用意于其间”，即未花专门的心思在诗的格律遣词等形式方面的要素
上，又由于他们“德足以求其志”，即志趣高远，诗之形式很自然地便与这种高远的志趣相
匹配，从而内容与形式密合无间，诗是诸贤高洁之志的自然流露，也就无所谓工拙之分了。
而近世作者，诗虽作得穷极工巧，所谓“葩藻之词胜”，但却“言志之功隐矣”。只是单纯
追逐文采的精丽，而不注重自身修养的加强，从而削弱了诗的言志功能。诗之工拙的分别，
也就意味着内容与形式的相配合与否。
朱子讲“在心为志，发言为诗”，“心”在朱子的哲学体系中指人的知觉能力和知觉内容，
就知觉内容而言，心即人的理性，在伦理内容上，心不但有道德理性的裁制(道)，又有自然
的感性需求(人心)，所以心也是理性与感性的矛盾统一。朱子以心为主宰，既指心对人的活
动
的支配作用，又强调了主体的自主能动性和意志自由。这一思想体现于“诗”上，实际上就
是说，先验地存在于人心中的道德理性通过一定的艺术形式表现出来，这便是诗。这种表现
并不是无任何触发的，朱子在此提出了“感物”之说。朱子认为：
人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无
思，夫既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自
然之音响节奏，而不能已焉；此诗之所以作也。……诗者，人心之感物而形于言辞之余也。
心之所感有邪正，故言之所形有是非。惟圣人在上，则其所感无不正，而其言皆是足以为教
，其或感之之杂，而所发不能无可择者，由上之人必思所以自反而因有以劝惩之，是亦所以
教也。(《朱文公文集·诗集传序》卷七十六)
诗的产生是由于人的思想感情被物所触发，有所感而形诸言辞。又由于心是理性与感性的
矛盾统一，所以人的感物就会有邪正善恶之分，也正由于此，朱子才未像汉儒那样，把《诗
经》看作是纯粹的伦理教育典范，而是看出了《诗经》中的情歌倾向。而感物的邪正使表达
这种感受的诗有了是非之分。但无论是正还是邪，都有不同的方法，作为教化天下的手段：
本之《二南》以求其端，参之《列国》以尽其变，正之于《雅》以大
其规，和之于《颂》以要其止，此学诗之大旨也。于是乎章句以纲之，训诂以记之，讽咏以
昌之，涵濡以体之。察之情性隐微之间，审之言行枢机之始，则修身及家平均天下之道，其
以不待他求而得之于此矣。(《朱文公文集·诗集传序》卷七十六)
孔子讲《诗经》，一言以蔽之曰思无邪。但在朱子看来，《诗经》要具体分析，不能笼统下
结论。必须采用各种方法(章句、训诂、讽咏等)来深入体察《诗》中各篇的精微之处，这样
便可以发现，《诗》中关于修身、齐家、治国、平天下的道德都有。朱子的本意便在于此。
他认为，《诗经》就是教人进行伦理道德修养，以达到家齐、国治、天下平的目的。
在对诗的看法上，比较集中地体现了朱子美学的理学特点。朱子的哲学体系中，承认人是社
会与生物的双重存在，但更强调人的社会属性，而作为理学家的朱子对于个体的要求主要集
中于其道德理性上，即要求个体的感性情欲服从制约于社会通行的道德规范。所以个体修养
的目的便在于使自身的精神心态日益与社会的道德规范相融合。这种道德伦理上的要求自然
会体现在其美学的追求上，所以，诗感物言志必然是要求诗的内容以道为本，以伦理道德
规范为本，是为言志。但正如前所述，在美学上，朱子强调的是诗的内容与形式的和谐相融
，所以，朱子在重视诗的道德思想内容的同时也并未以志代诗，对于诗的艺术表现形式美，
也并不否定。“李太白诗不专是豪放，亦有雍容和缓”，“李太白诗非无法度，乃从容于
法度之中，盖圣于诗者也”。又“‘乐意相关禽对语，生香不断树交花’之句极佳”。黄庭
坚诗“精绝!知他是用多少工夫。令人卒乍如何及得!可谓巧好无余，自成一家矣”(《朱子
语类》卷一百四十)。这些评论均是针对诗的形式美而发，很显然，朱子要求的是道德精神
、思想内容与诗的表现形式之美的完善统一。
①张立文：《朱熹思想研究》，359页，中国社会科学出版社，1994。
②《孟子集注》卷十一。
③《论语集注》卷二。
④成复旺：《中国古代的人学与美学》，58页，中国人民大学出版社，1992。
⑤《朱子语类》卷三十三。
⑥⑦《朱子语类》卷三十二。
⑧⑨《孟子集注》卷十四。
10《论语》。
11《孟子集注》卷七。
12《四书集注》。
13《朱子语类》卷一百三十九。
论王国维《〈红楼梦〉评论》的现代性
论王国维《〈红楼梦〉评论》的现代性
华中师范大学文学院博士生 高 玉
对于《〈红楼梦〉评论》的解说及研究，历来多集中在阐发其思想意义和方法
论意义上，研究目的在于总结它的成功与失败。本文试图从一种更为宏观的视角，把《
〈红楼梦〉评论》放在中国文学批评从近代向现代转
型的历史坐标中来研究它在整个中国文学批评史中的地位和作用，以及对中国现代文学批评
的
贡献。我认为，《〈红楼梦〉评论》是中国第一篇具有现代批评意识的文学评论，它第一次
尝试完全运用现代西方哲学、文学、美学理论来评论中国古典文学作品，它在学术形态上已
经具备了现代文学批评的品格——理性的、逻辑的、分析的
，具有深厚的哲学基础和严密的理论论证。
一
在品格上，“中国现代文学批评”是相对于“中国古代文学批评”而言的。所谓“中国古代
文
学批评”，这是一个非常庞杂的文学批评体系，很难进行简单的概括。但与西方文学批评相
比，感悟式、印象式是它的一个明显的特征。而西方文学批评则是另外一种理论体系，它虽
然也有印象式的批评，但在总体上，它是理性的、逻辑的、分析的，具有严密的概念、范畴
和论证。叶嘉莹总结说：“中国文学批评的特色乃是印象的而不是思辨的，是直觉的而不是
理论的，是诗歌的而不是散文的，是重点式的而不是整体式的。” ①
中西文学批评的不同，最深层的原因是思维方式的不同，这一点，王国维其实早就注意到了
。1905年，王国维写了一篇文章叫《论新学语之输入》，在这篇文章中他对中西学术及思维
方式作了一个非常概略但却不乏精到的比较，他说：“抑我国人之特质，实际的也，通俗的
也；西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事
物，无往而不用综括(Cenerafization)及分析(Specification)之二法，故言语之多，自然
之理也。吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面则以具体的知识为满足……”
② 对于中西文论由于思维方式的不同而迥异，王国维显然是有着清醒的
理性认识的。《〈红楼梦〉评论》就是王国维有意识地借用西方文学批评来评论中国文学作
品，这一点，他自己有说明，他在1905年写的《静庵文集自序》中说：“癸卯春，始读汗德
之《纯理批评》，苦其不可解，读几半而辍。嗣读叔本华之书而大好之。自癸卯之夏，以至
甲辰之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也。……去夏所作《〈红楼梦〉评论》，其立论虽
全在叔氏之立脚地，然于第四章内已提出绝大之疑问。” ③
王国维之所以借用西方文学批评来评论中国文学作品，绝不是因为读了尼采、叔本华、康德
的著作因惬心雀跃而偶然为之，而是一种有意的标举，其意在于革新中国文学批评，希望通
过引进西方的文学批评模式来突破中国传统文学批评的局限。也是在1905年，王国维曾写了
一篇《论近年之学术界》的论文。对于研究王国维的学术思想来说，这是一篇非常重要的论
文。在这篇文章中，王国维明确地提出外来学术思想的刺激是推动中国学术发展的一个非常
重要的动力。他把学术中的由内在的动力所推动的发展称为“能动”，由外在的刺激所推动
的发展称为“受动”，“外界之势力之影响于学术，岂不大哉!……佛教之东，适值吾国思
想凋敝之后，当此之时，学者见之，如饥者之得食，渴者之得饮，担簦访道者，接武于葱岭
之道，翻经译论者，云集于南北之都，自六朝至于唐室，而佛陀之教极千古之盛矣。此为吾
国思想受动之时代。……至今日而第二之佛教又见告矣，西洋之思想是也” ④
。现在看来，佛教对中国文化的影响显然比西学对中国文化的影响要小得多，二者简
直不可同日而语，但在当时，王国维把“西学东渐”比作历史上的“佛学东渐”，预测中国
在西方思想文化的影响下将会发生巨大的变化，并亲自尝试借用西方文学批评理论评论中国
古典名著《红楼梦》，开一代风气之先河，这不能不说是非常大胆的，具有远见卓识，具有
相当的先锋性、超前性。
现在看来，中国现代文学批评是在西方哲学人文思想的冲击和影响下，在深刻地接受西方文
学理论批评的基础上形成的。所以，中国现代文学批评最大的特征就是西方的学理模式、理
性色彩。王国维有意识地借用西方哲学、美学理论来评论中国古代文学经典，以期推动中国
文学批评的发展与进步，这是典型的批评意识的现代性。
二
意识到借用西方哲学、美学、文学理论来改造、革新中国文学批评固然是王国维的先知先
觉，但还不是王国维最深刻的地方。事实上，在当时，西学东渐正在热潮中，主张用西学包
括西方的思想来使中国富强，在上层精英知识分子中是比较普遍的观点。王国维更深刻的地
方在于，他不仅观察到西学对中国发生了巨大的冲击和影响的现实，而且对西学的这种影响
是如何发生的进行了细致入微的剖析。他撇开“坚船利炮”的表面现象，把视角深入到思维
方式和构成思维方式的更为深层的语言学基础上探讨问题，这是异常超前的，这在当时不
能被理解，在后来很长一段时间没有被理解。直到今天，当我们站在现代语言哲学的最新成
果的高度上，对其深刻性才看得比较清楚。
在当时，王国维已经认识到，西学真正对中国构成冲击的不是它的器物及实际知识，而是它
的思想以及深层的思维方法，王国维称之为“形而上”、“形而下”。“形而上”和“形而
下”既是价值层面的，也是言语层面的。“十年以来，西洋学术之输入，限于形而下学之方
面，故虽有新字新语，于文学上尚未有显著之影响也。数年以来，形上之学渐入于中国，而
又有一日本焉，为之中间之驿骑，于是日本所造译西语之汉文，以混混之势，而侵入我国之
文学界”。 ⑤ 所谓“形而下”言语，指的是实物名词、物理名词、科学
名词等具体知识名词，而“形而上”言语则是指思想名词。两者之中，前者并不能真正地对
中国的思想文化构成冲击，而只有后者才能深刻地影响中国的思想。1922年，梁漱溟出版了
《东西文化及其哲学》一书，在这本书的“绪论”里，梁漱溟总结了中国西方化的过程，最
初是器物，然后是制度，最后是文化。最后的文化阶段就是陈独秀等人所掀起的五四新文化
运动，“他们的意思要想将种种枝叶抛开，直接了当去求最后的根本。所谓根本就是整个的
西方文化……如果单采用此种政治制度是不成功的，须根本的通盘换过才可”
⑥ 。梁漱溟的书在当时影响很大，他的这种总结后来长期被沿用。其实，早在1905年
，王国维就认识到这一点，他在《论近年之学术界》一文中，对西学在中国的接受过程进行
了考察，他认为，中国从元朝到清朝咸丰、同治，学习西方的主要是“术学”即“形而下”
学，“于我国思想上无丝毫之关系也”。之后严复所译《天演论》及达尔文、斯宾塞等人理
论，不能称为哲学，而只能说是“科学”，“不能感动吾国之思想界”。而“蒙西洋学说之
影响，而改造古代之学说，于吾国思想界上占一时之势力者，则有南海之《孔子改制考》、
《春秋董氏学》，浏阳之《仁学》” ⑦ 。王国维这里只是就学术而言的(
“但论西洋之学术”)，我们姑且不论他的概括是否准确(比如他对于严复的译学的“科学”
定性就显然是值得商榷的)，单就其逻辑上的递进来看，王国维显然是把从术学到科学到哲
学看作是一种逐渐深化的过程。在王国维看来，运用西方的哲学即思想来研究中
国的学术，这才是最深刻的，才是真正的向西方学习。所以，王国维的最后结论是：“今日
之学术界，一面当破中外之见，而一面毋以这政论之手段，则庶可有发达之日欤?”所谓“
破中外之见”，用今天的话说就是“打通中西壁垒”、“贯通中西”，等等。
那么，如何“破中外之见”?如何融会西方的思想?王国维没有直接的回答，但我认为他提出
新言语之输入即新思想之输入这种观点，是能够给我们很大的启发的。王国维说：“近年文
学上有一最著之现象，则新语之输入是已。夫言语者，代表国民之思想者也，思想之精粗广
狭，视言语之精粗广狭以为准，观其言语，而其国民之思想可知矣。周、秦之言语，至翻译
佛典之时代而苦其不足；近世之言语，至翻译西籍时而又苦其不足，是非独两国民之言语间
有广狭精粗之异焉而已，国民之性质各有所特长，其思想所造之处各异故。”又说：“言语
者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也。” ⑧ 这
里，王国维其实表达了一种非常重要的新的语言思想：言语即思想，言语的不同即思想的不
同，新思想之输入即新言语之输入。文学中输入了新言语，其实就是输入了新思想。这是有
充分的历史根据的，事实上，历史上每一次大的思想变化必然伴随着语言的变化——话
语方式的变化，术语、概念、范畴等的变化，至少可以说，每一次思想的变化必然会增加新
术语、新概念、新范畴。这种语言本质观，再加上上面我们已经提到的关于“形而上”和“
形而下”言语的区分，我们认为，王国维的语言思想是非常深刻的，特别是在语言经过了20
世纪的“哥白尼式”的革命之后，这种深刻性，我们现在看得更清楚。
关于语言的本质，传统的观点认为，语言是交流思想的工具，语言是人类最重要的交际工具
。在传统的观点看来，似乎在人的大脑中，思想是赤裸裸存在着的，语言不过是表达思想
的一种媒介而已。而
按照索绪尔的观点，语言是一个系统，它一旦形成就具有相对的稳定性。在民族的文化思想
活动中，语言是最深层的东西，语言作为一个系统一旦发生变化，整个民族的思想文化都会
发生深刻的变化。这是现代语言学最大的发现。既然语言即思想，那么很明显，学习西方
思想最重要的就是学习西方的语言，就是输入西方的“形而上”言语，把它融会到汉语中去
，从而从根本上改进中国人的思维方式，使中国人在深层的思维上接受西方思想。事实上，
五四新文化运动就是在这一意义上得以完成的。所以，我认为，王国维把学习西方的重点最
后放在语言的问题上，这是非常击中要害的；把新学语和新思想紧密地联系在一起，强调语
言对于思想的重要性，这是非常深刻的思想。这也正是王国维早年思想中非常闪光的地方。
三
根据上面种种理由，我们认为，王国维的《〈红楼梦〉评论》在中国文学批评从近代向现代
转型的过程中，有着非常重要的地位。它是中国第一篇完全引用西方现代哲学和文学理论来
评论中国文学作品的中国文学批评论著。在这尝试的背后，它包含着深刻的王国维现代思想
和现代文学批评观念的觉醒。他对语言问题的反省以及在文学评论中所表现出来的革命性，
比胡适更有自觉的意识。现在看来，王国维在当时已经具备了初步的现代文学批评意识，《
〈红楼梦〉评论》已经初步具有了中国现代文学批评的品格。
所谓“中国现代文学批评”，指的是五四以来深受西方哲学、美学、文学理论影响而形成的
以西方文艺理论的话语方式为主体，以西方的理性分析为模式，同时又适当吸收中国古典文
艺理论精华的新的文学理论批评体系。黄曼君先生认为，它具有三大总体特征：1审美的
社会价值论观念；2注重主观选择的理论形态与批评类型；3趋于科学化的思维方式与
概念、范畴系统。 ⑨ 这一概括是非常准确的。根据我们这种对中国现代
文学批评的基本限定来看王国维的《〈红楼梦〉评论》，我认为，它初步具备了以上三大特
征，在这个意义上，它具有了现代文学批评的品格。
《〈红楼梦〉评论》全文共五章，第一章阐述作者对人生和美术的看法并由此得出《红楼梦
》是一“绝大著作”的结论；第二章论述生活之欲之痛苦之解脱，认为《红楼梦》的精神就
是写宝玉由“欲”所产生的苦痛及其解脱的途径；第三章论述《红楼梦》的美学价值主要是
其悲剧价值及特点；第四章论述《红楼梦》伦理学价值；第五章为余论，主要是批评过去《
红楼梦》研究的“考证”和“索引”的错误。从这种大略的归纳我们可以看出，《〈红楼梦
〉评论》具有强烈的现实性和哲学意味，它是纯粹的美学、文学批评，但又具有坚实的哲学
、社会学、伦理学基础，在形态上是逻辑、分析和理论的。由此我们说它基本具备了现代文
学批评的雏形。所以，《〈红楼梦〉评论》与王国维另一重要文学批评著作《人间词话》相
比，完全是两种不同的文学批评模式，前者开中国现代文学批评之先河，后者集中国古代文
学批评之大成。
但是，由于种种原因，《〈红楼梦〉评论》虽然具有现代意识，但它还不是纯粹意义上的现
代文学理论批评，它的现代性是不彻底的，革命是不彻底的，它虽然借用了现代西方哲学、
美学、伦理学等理论，运用了西方文学批评的概念、术语和范畴，但它仍具有浓厚的中国古
代文学批评的色彩，最明显的是话语方式。从《论新学语之输入》和《论近年之学术界》这
两篇论文来看，王国维在语言思想上的革命性和现代性是清晰而明确的，但在具体问题的分
析研究中却又表现出一种矛盾。当时中国的语言虽然明显地在发生变化，甚至潜伏着后来剧
烈的语言革命，但基本话语方式还是古汉语，王国维当时虽然受西方语言系统的影响，但他
的本体语言还是文言文，思想的主体还是中国传统的那一套，这具有必然性。总体来看，《
〈红楼梦〉评论》在王国维整个的学术生涯中显得相当孤立。王国维在学术上本可以沿着《
〈红楼梦〉评论》的现代性方向走下去的，但由于性格、信念等种种原因，再加上他后来学
术转向，在话语方式上恪守文言文，晚年他几乎放弃了他早年所接受的比较激进的西方思想
包括上述语言思想，他个人的学术现代化令人惋惜地夭折了，对于整个中国学术现代化来说
，这也是一个很大的损失。所以，具体于《红楼梦》研究来说，真正的第一篇现代批评不是
王
国维的而是胡适的，王国维只是开了美学批评的先河，而胡适则是真正地建构了现代意义上
的科学研究。
①叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，116页，河北教育出版社，1997。
② ⑤⑧王国维：《论新学语之输入》，《王国维文集》第3卷，40～41页，中国文史
出版社，1997。
③ 王国维：《静庵文集自序》，《王国维文集》第3卷，469页，中国文史出版社，1
997。
④ ⑦王国维：《论近年之学术界》，《王国维文集》第3卷，36～37页，中国文史出
版社，1997。
⑥ 梁漱溟：《东西文化及其哲学》，《梁漱溟全集》第1卷，334页，山东人民出版
社，1989。
⑨ 黄曼君主编《中国近百年文学理论批评史(1895—1990)》，“绪论”部分，湖北
人民出版社，1997。
朱光潜文学批评方法论
朱光潜文学批评方法论
赣南师范学院中文系 钟名诚
一
众所周知，朱光潜是我国20世纪的一位美学理论大家，以往对朱光潜的研究更注重的是其美
学上的理论贡献。但综观朱光潜的著述，他在文学批评理论上也有许多独到的见解，他的《
文艺心理学》、《诗论》、《谈文学》、《孟实文抄》等重要著述，与其说是美学理论的建
构，不如说这些著述在更大的程度上是朱光潜文学批评理论的阐释。
“文学批评方法是审美地认识和评价文学作品的方法” ① 。一个批评家
的批评方法和他的人生观、文学观是有很大的联系的。批评家所持的人生观和文
学观决定了他所能采用的批评方法。
朱光潜出生于桐城派的发源地——安徽桐城，浓郁的古文气息使他自六岁起就抱起了线装古
书，这对朱光潜的人生观的影响可以说是非常深远的。他曾说：“我所特别爱好而且给
我影响最深的书籍，不外《庄子》、《陶渊明》和《世说新语》这三部书以及和它们有些类
似的书籍。” ② 这些古书及桐城派的教育逐渐形成了朱光潜“魏晋人
”
的人格理想，根据这样的人格理想，朱光潜认为“一个人是应该‘超然物表’、‘恬淡自守
’、‘清虚无为’，独享静观与玄想乐趣的” ③ 。有这样的人格理想，
后来在西欧留学期间，自然就与康德、克罗齐、叔本华、尼采等形式主义文艺观一拍即合。
这些西方形式主义文艺观总的论调是：文艺的世界就是文艺作者所创造的世界，他们所以要
创造一个作品世界，无非是要表现自我，要表现自己的能动创造性，在这个世界里面人们是
可以超脱现实的。因此朱光潜所谓的“魏晋人”的人格理想与西方形式主义文艺观有了一
个极好的契合点，这样就形成了朱光潜独特的文学观：文学是“超功利”的，是“无所为而
为”的观照，是创造者个人的能动创造。
于是，朱光潜在阐释他的文学批评方法时特别强调一种创造性的批评。他在《近代美学与文
学批评》中用了一章的篇幅论述了文学批评与创造的关系。在朱光潜看来，历史上
的文学批评多是一种“判官式的批评”，这种批评没有任何的创造性，因而是不足取的，批
评不等于判断。那么什么样的批评才是真正的文学批评呢?那就是创造的批评，批评与创造
作品一样是一种美感的经验，是一种形象的直觉，因此，在文学批评中“每个人所欣赏的世
界都是他自己所创造出来的” ④ 。由此可见朱光潜所特别推崇的是一
种读者能动的创造性的文学批评方法，他强调的也是读者在批评过程中的主观参与。
二
重印象的批评是创造性批评的表现之一。
印象主义文学批评方法是流行于欧洲19世纪末的一种文学批评方法。印象主义始于法国画家
莫奈的
作品《日出印象》。开始是作为一个画派而存在，后引申到文学批评领域，代表人物是法
国批评家法朗士。
西方印象主义文学批评讲求批评者的瞬间感受，带有很强的宿命论、怀疑论的色彩。它们不
重批评目的，不重条理，不重整体。法朗士在其代表作《文学生活·笛师们的争论》一文中
，极力否定传统批评观点，怀疑批评中一致的意见，只承认批评者个人的感受，认为只有个
人的印象才能代表真理，这是不容争论的。由此可见西方印象主义文学批评的结果是强调“
个性化”式的批评。综合西方印象主义文学批评理论，它们在三个方面具有突出的特征：一
是否定批评的任何理性标准，而以个人的情趣作为批评的衡量尺度，强调批评家个人的气质
在批评中的表现。二是认为批评与创作是相同的。一个好的批评家可以成为艺术家，只有艺
术家才是合格的批评家。甚至强调“最高之批评，比创作之艺术品更富有创造性” ⑤ 。三是认为批评不担负任何外加的任务，按照“为艺术而艺术”的逻辑，提出
“为批评而批评”的主张。
朱光潜1925年赴法国留学，受西方的文学批评理论影响颇深。克罗齐的“直觉”理论、法朗
士的印象主义批评理论与朱光潜的批评观不谋而合，从而形成了朱光潜在批评方法上重直觉
经验的分析、重印象的描述的特点，他认为文学批评的过程就是一种美感经验的直觉印象，
是读者的一种创造性接受过程，批评家在批评过程中要尊重自我的感觉印象。
实际上，朱光潜很早以前就特别推崇印象主义文学批评代表人物法朗士的批评方法。他在19
32年写就的《谈美》一书中用了整整一章的篇幅(第六章：“灵魂在杰作中的冒险”)来介绍
法朗士及印象主义文学批评方法，集中表明了朱光潜对印象主义批评方法的赞赏。在这一章
中朱光潜将批评的方法分为四大类：
一是以“导师”自居的批评方法，这种批评方法的批评者在批评文学之前，先有一种批评理
想，然后用这些理想来向作家发号施令，说小说应该怎样做，诗歌应该怎样写等，作家依法
炮制即可。
二是以“法官”自居的批评方法。这类批评方法的批评者只有几条普遍固定的审美评判标准
，然后用这些标准去衡量一切作品，符合其标准的就是美的作品，违背其标准的就是
丑的作品。
三是以“舌人”自居的批评方法。这类批评者的目的只在解释作品而不作判断。朱光潜认为
这类批评可帮助读者了解作品，让欣赏者易于明了。
四是印象主义的批评方法。这类批评方法只将欣赏中所得的印象表达出来。正如法郎士所说
：“依我看来，批评和哲学与历史一样，只是一种给深思好奇者看的小说，一切小说，精密
地说起来，都是一种自传。凡是真批评家都只是叙述他的灵魂在杰作中的冒险。” ⑥ 有趣的是朱光潜也说过类似的话：“每个聪明一点的读者都是批评家，每个批
评家只能把他自己欣赏作品所得的印象说出来，这种印象说对于旁人只是一部有趣的自传或
小说。” ⑦ 可见朱光潜对于法朗士的批评观是非常赞同的。
朱光潜在比较了以上四类批评方法后认为，第一、二类批评方法在实际应用中常常合在一起
，形成了欧洲假古典主义的批评方法，这种批评方法的价值是很小的。第三类批评方法主要
是传记批评和考据批评，这类批评多少还有一些价值，多少还能吸收一些好的东西。而第四
类批评方法则是一种创造性的批评方法，是一种“欣赏的批评”。其他三类批评都是不入“
正道”的批评方法，只有印象批评可以说是一种比较合理的批评方法。因此朱光潜说这类批
评方法才是“艺术的，主观的”，“就我个人说，我是倾向这一派的” ⑧ 。
众所周知，朱光潜是一个理论批评家，他的批评实践很少，仅有几篇作家评论和书评。但即
使在非常少的批评实践中，所使用的批评方法也基本采用印象式的方法。如他在评论英国诗
人安诺德时说：
读希腊悲剧或史诗，斟字酌句，不必有何奇特，但他们所生的总印象(T
otal impression)是不可磨灭的。上乘文学作品的佳胜之处都在总印象而不在一章一句的精
炼，近代文学家不能抓住要点，只于形式方面做雕刻的功夫，所以拆开来看，虽是琳琅满目
，美不胜收，而合观其全，则所得总印象甚为淡薄。 ⑨
朱光潜一开始就认为评论一个作家应该注重“总印象”而不应该“斟字酌句”，可见朱光潜
是在用印象式的批评方法来评论安诺德的。
朱光潜在对现代文学作家作品的研究中，只写过三篇书评。 10 一是
对废名的长篇小说《桥》的评论；二是对芦焚的小说集《谷》和《落日光》的评论；三是为
凌叔华短篇小说集《小哥儿俩》再版本写的序。这三篇书评都是用的印象式批评方法，朱光
潜用“亲切而有趣味”的随谈的语气将作品印象描述出来，因此他的书评本身就是“引人入
胜的上品文章” 11 。如他评价废名小说的开头一段文字：
废名先生不能成为一个循规蹈矩的小说家，因为他在心理原型上是一个
极端的内倾者。小说家须把眼睛朝外看，而废名的眼睛却老是朝里看；小说家须把自我沉没
到人物性格里去，让作者过人物的生活，而废名的人物却都沉没在作者的自我里面，处处都
是过作者的生活。小林、琴子、细竹三个主要人物都没有明显的个性，他们都是参惮悟道的
废名先生。 12
显然这一段评述纯粹是朱光潜对废名及其《桥》的大概印象的描述，读来似品赏一篇优美的
散文。
但是我们也应该看到，朱光潜是一位学贯中西的理论家，他虽然竭力主张和运用印象式的批
评方法，却没有完全照搬西方印象主义的批评理论，而是在融会中西印象式批评理论的基础
上努力建构起属于他自己的印象式批评方法。
事实上在中国传统的文学批评方法中，印象式的批评也是随处可见的。摘句式的评点、直观
式
的感悟是我国传统批评方法的一大特色，钟惺、谭元春论诗常常用“说不得”、“不可解”
之语，欣赏诗歌只在“妙悟”上作印象式批评。这一点实质上与西方印象主义重个人瞬间
感受的印象式的批评具有相通之处。朱光潜正是在这种传统的印象式批评背景上努力嫁接西
方印象主义文学批评的精华，从而建构出具有实用价值的印象式批评方法。我们归纳朱光潜
的印象式批评方法，大约有以下三个主要特征：
(一)重整体印象的美感把握
西方印象主义文学批评重个人的零碎的瞬间印象把握而忽视整体的美感把握，这是其一大弱
点。朱光潜的印象式批评虽然也注重个体的主观印象，但他又特别强调批评时对批评对象的
整体印象的美感把握。他认为欣赏或批评一个作家或一部作品“所生的总印象是不可磨灭的
”。他在评价日本作家小泉八云时说：
研究任何人的作品，都不能以一斑论全豹，须总观全局，看它所生的总
印象如何，上乘作品的佳胜处都在总印象而不在一章一句的精炼。小泉八云的信札要放在一
堆，从头读到尾，我们才能领略它的风味。 13
可见，朱光潜是特别注重整体印象的美感把握的。
朱光潜重整体印象的美感把握与其对文学的看法相一致。他认为文学是表现“整个人生”的
，是一个多方面合而为一的艺术整体，而“一篇好的文学一定是一个完整的有机体” 14 。艺术的完整性与人生的完整性是相统一的。读陶渊明的诗要把握其
整体性，大诗人自己的人格就是一首完美的诗，充实而有光辉，因而写下
来的诗是其人格的焕发。陶渊明的诗与他完美的人格一样是一种平淡而深厚的完美整体。凡
是稍涉猎他的作品的人对他当然也不致毫无了解，但要想完全了解他，完全把握陶渊明作品
的美学风味而不把握其全体是不太可能做到的。另一个原因是就一篇文章或一首诗来说，感
情是至性至情的完整表现，作品中的情趣因而也是息息相关的，批评家亦不可将其分割开，
在欣赏时也要求批评家将其作为一个整体来感受，这样才不至于破坏感
情的整体性。所以欣赏也好，批评也好，“艺术家估定事物的价值，全以它能否纳入和谐的
整体为标准” 15 。朱光潜重整体印象的美感把握的再一个原因是其
受我国传统文学批评的影响。我国
传统的文学批评深深扎根于中国文化和哲学之中。《周易》的“象论”，佛教的世道轮回
观念形成了我国文学批评重整体美感把握的传统，虽然也有印象式的片断感悟，但主流仍然
是重整体的把握。我国文学向来讲究大团圆的结局，结构上讲究起承转合，追求“圆通”的
境界；在批评方法上讲求一种天人合一的批评理想以及和谐自然的整体观。“知人论世”、
“顾及全篇”的观念在古代文论中随处可见。所以传统的批评观对朱光潜重整体印象的美感
把握有很大影响。朱光潜作为京派中人，30年代京派批评重和谐整体美感体验也是影响朱
光潜建构自己的印象式批评方法的重要因素。京派批评的重和谐是在批评中追求一种单纯而
又完整的美感世界。梁宗岱的一句话可以概括京派批评中的整体审美思想：“所谓一件艺术
品底美就是它本身各部分之间，或推而至于它与环绕着它的各事物之间的匀称、均衡与和谐
。” 16 由此可见京派的重和谐的整体观与朱光潜重印象整体的美感
把握是相辅相成的。
(二)重印象后的“名理”思考
可操作性是任何批评理论努力追求的目标。朱光潜在主张印象式的批评方法的同时，又认为
西方印象主义批评方法在可操作性方面有比较大的缺憾，它们只强调个人的主观瞬间印
象而忽视了印象后的传达。克罗齐的“直觉”批评也存在着同样的缺憾，认为“直觉”
是不可能同时带有概念的，因而也无法顾及到传达问题。
朱光潜在批判吸收了西方印象主义批评方法和克罗齐的“直觉”批评方法后认为，印象的批
评应该注意到印象后的传达问题，而要将印象后的东西传达出来，那么必然就有一套可供操
作的程序。要解决这一问题就必须重印象后的“名理”的思考。所谓“名理”的思考就是指
在欣赏作品后对其作理性的“反省”，并且将“反省”的结果传达给读者。实质上朱光潜重
印象后“名理”的思考所要解决的就是西方印象主义批评没有解决的批评的可操作性问题。
朱光潜为了解决印象式批评的可操作性问题，力图将“美感态度”与“批评态度”统一起来
。“美感态度”指欣赏作品的阶段，这一阶段是一种忘我的境界，而“批评态度”是理性分
析作品的阶段。为此他建构了他的印象式批评的操作程序：
了解→欣赏→反省→传达
在这一操作流程中，所谓“了解”就是在美感经验之前“了解”作者的生平和作品的背景，
是
为“欣赏”阶段作准备的。但按照克罗齐的观点，欣赏是全在欣赏形象而不“旁迁他涉”的
，这一结论是否符合艺术规律呢?朱光潜认为要讨论这个问题必须回到艺术与人生的关系问
题
来看，一方面艺术是直觉的印象，是形象本身，与实际人生是没有关系的，因此欣赏作品和
了解作者的生平背景是两件不相干的事。但我们又要看到另一方面，艺术是情感的表现，与
生活实践活动密切相关，因此在欣赏作品中又不能不了解作者的经历。印象派的批评和
克罗齐的“直觉”理论都只强调了艺术的一个方面而忽视了另一方面。因此朱光潜说：“了
解和欣赏虽是两回事，但二者不可缺一，了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟。” 17 如要欣赏曹子建的《洛神赋》，就不能不了解他和甄后的关系；要欣赏
陶渊明的《饮酒》诗，就不能不先考定原本中到底是“悠然望南山”还是“悠然见南山”。
而所谓“反省”是指欣赏后上升到科学分析的阶段。在这一阶段主要运用一些概念的、学理
的判断。在了解欣赏之后对作品要进行“估价”，判断它是美还是丑或者美到何种程度。
这就关涉到一个传达问题，西方印象主义批评和克罗齐的“直觉”批评都忽视了传达的价值
，认为美感经验只是个人的。所谓传达，在朱光潜看来是“指选择一种符号把心中的景象外
射
出来，留一个固定的具体的痕迹，可以传给别人看” 18 。传达在文
学批评中是很重要的，它不仅仅要考虑个人的因素，更重要的是要包含一种社会因素，因为
传达出的东西是要给社会中的人看的。
由此可见朱光潜虽然主张印象式的批评，但他没有一味照搬西方印象主义批评的不可把握性
而追求理论的实用性，将印象式批评建构成可操作的艺术流程，这是朱光潜的独创之处，也
是一个优秀的批评家的责任所在。
(三)重印象的价值阐释
重印象批评的价值阐释是朱光潜印象式批评的又一大特色。朱光潜认为，价值问题是对作
品“好坏美丑” 19 的价值评判，而这种“好坏美丑”一定是“人人
看得见，觉得着的”。因为文学批评不仅是评价作品内容，尤其要评价作品的传达方式或表
现形式是否恰到好处。
在对待批评的价值问题上，西方印象主义文学批评和克罗齐具有相似的看法，克罗齐认为真
正的艺术家都是“自言自语”者，西方印象主义批评讲求的是“灵魂在杰作中的探险”。他
们共同的特征都是强调批评的个人性，而不观照批评所体现出的社会价值。
朱光潜特别推崇英国批评家芮伽兹的观点：“批评学说所依靠的台柱有两个：一是价值的讨
论，一是传达的讨论。” 20 朱光潜在批判了西方印象主义批评和克
罗齐的批评后指出，我们在批评中判断出作品的“美丑好坏”就得出了批评的价值问题。应
该指出的是朱光潜关于批评的价值问题仍然是属于浅层次上的一种探讨，并没有真正探讨出
批评价值的内在本质的东西，实际上文学批评的价值内涵要深广得多。这一点可以说是朱光
潜关于文学批评价值观中令人遗憾的一点。
三
重接受的批评是“创造性批评”又一表现。
在朱光潜的文学批评方法中，并没有直接提出过关于接受批评的概念。接受批评作为一门独
立的学科是在20世纪60年代才出现的。但通过我们的探讨发现，朱光潜30年代关于文学批评
方法的许多论述与今天的接受批评具有相通性。当代批评理论家温儒敏也认为朱光潜的许多
批评观点“接近近时常见的‘接受美学’见解”。他说：“尽管在30年代还未有人提出接受
美学的概念，然而朱光潜关于美学与批评的思考有许多精彩的命题已经论涉接受美学的范围
。” 21
接受的批评方法的核心就是强调读者在欣赏作品时创造性的接受。朱光潜在30年代就已经提
出了
读者在欣赏作品时的主观能动作用问题。他曾说：“欣赏一首诗就是再造一首诗，每次再造
时，都要拿当时整个的性格和经验作基础，所以每次所再造的都是一首新鲜的诗。”又说：
“每个人所欣赏的世界都是他自己所创造出来的。” 22 朱光潜这里
所说的创造是指审美过程，即每个读者在欣赏作品时所能领略的境界都是他
自己创造的世界，是个人主观性格的外射，可见朱光潜关于接受的批评主张与今天接受美学
的主张有异曲同工之妙。
朱光潜在论述接受批评时，首先强调了批评与读者创造之间的关系，认为传统的批评多数是
“判官”式的批评，这一种批评方法在批评家心目中先有几条“法律”，然后按照这“法律
”条文来判断作品的好坏，从而告诉读者作品所表达的是什么或者不是什么，读者也只能根
据批评家的意见接受作品而不带有任何的创造性，这样的批评是不足取的，因为文学与其他
艺术一样是一种创造性的艺术，批评也是一门艺术，因此批评与创造作品具有同等重要的地
位。所以朱光潜非常赞同克罗齐关于“欣赏就是创造”的思想，认为批评一部作品就是创造
一部
作品。他也不止一次地说过“欣赏一首诗就是再造一首诗”。在这一理论方法的指导
下，朱光潜特别看重对具体作品的评论，他在1936年专门写就的《谈书评》一文中认为，对
具体作品的评论不仅应是批评家自己的独特发现而且应该表现批评家自己的爱憎，书评是最
能体现创造性批评特点的。“书评成为艺术时，就是没有读过所评的书，还可以把书评当作
一篇好文章读” 23 。这一句极有见地的话很好地表明了朱光潜是将
评论当作创造性的作品来写的。
但是我们也应该看到，朱光潜在赞赏克罗齐的批评就是创造的观点时，对其将创造与批评看
成“根本就是一回事”的看法也是有所警觉的。所以朱光潜认为批评固然是创造但也不能完
全脱离作
品来创造，作品毕竟规定了一定的内在范围，批评中的创造也只是将批评家的情趣和性格外
射到作品中去，在批评过程中进行“名理”的思考时仍然需要联系作者和作品的背景。这一
点与今天接受美学代表人物尧斯“承认作品本身内容对读者再创造的制约和规定” 24 的观点又是相通的。
朱光潜关于接受批评的论述并不很多，但他强调“在作家——作品——读者这三者构成的三
角关系中”，“着重于读者方面”的论述要早于欧洲接受美学批评30年之久，表明
朱光潜的文学批评理论“具有较强的学术张力，包蕴了一些属
于未来的学术因素” 25 。
四
重比较批评也是“创造性批评”的表现之一。
比较批评在朱光潜的批评理论中属于为数不多的实用批评，他对这种方法没有作过多的理论
探究，甚至没有一篇文章专门谈比较批评理论的，但“他却是当代中国公认的最重要的比较
文学家之一” 26 。北京大学比较文学研究所编写的《中国比较文学
年鉴》(1986年)称其为“中国比较文学的开拓者”。
朱光潜比较批评的方法仍然基于克罗齐的“直觉印象”理论，因此他的比较多是总体性的“
直觉印象”比较，如他在评论陶渊明的诗歌时说：
渊明在中国诗人中的地位是很崇高的。可以和他比拟的，前只有屈原，
后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更阔大多变化，但是都没有他那么醇，那么炼。屈
原低徊往复，想安顿而终没有安顿，他的情绪、想象与风格都带有浪漫艺术的崎岖突兀的气
象，渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆。杜甫还不免有意雕绘声色，
锻炼字句，时有斧凿痕迹，甚至有笨拙到不很妥贴的句子；渊明则全是自然本色，天衣无缝
，到艺术极境而使人忘其为艺术。 27
从这一段评论文字中可以清晰地看出朱光潜比较批评的一般风貌，这种比较批评多能给读者
一个总体印象，利于读者把握对象的整个风味。
本土的比较在朱光潜的比较批评中不多，他更多的是运用“中西文学比较的方法”
28 。这种中外文学比较批评的特色更能体现出朱光潜的比较批评风格
，
也更能体现朱光潜的学术优势。朱光潜曾留学西欧多年，西方文化及文学的造诣很深，另
一方面他对中国传统文化及文学也有深厚的功底，对中国文学的艺术精神有精到的理解。
“深厚的‘国学’和‘西学’根基，以及稔熟汉语和多种西方语言的知识结构，使朱光潜充
分具备了一个比较文学学者的先决条件，使他得以在整个学术生涯中始终以国际眼光来透视
人类的文学和美学现象” 29 。由此朱光潜审视中国文学的发展变化
，往往眼界更开阔，思维更独特，角度更高远。他的《现代中国文学》一文，站在世界文学
的高度发表了对中国新文学的看法。当时有许多批评家对“五四”新文学的产生和发展都作
过评价，如王哲甫的《中国文学运动史》、陈子展的《最近三十年中国文学》以及吴文祺
的《新文学概要》等，但这些专论均“无有新出” 30 。只有朱光潜
将中国现代文学的产生和发展归结为“东西文化接触”的结果。他认为中国现代文学的产生
虽然有时代的因素，但终极原因还是西方文化对我国现代文学的影响造成的。近代西方文化
的东渐逐渐打开了国人的视野，赴西方留学人员增多，他们在本土文化之根上嫁接上了
西方文化的枝叶，促使中国文学发生“大变迁”。但是朱光潜又提醒说中国现代文学过分倚
重西方文化而忽视本土变化。他说：“我们的新文学可以说是在承受西方的传统而忽视中国
固有的传统。” 31 朱光潜这种十分清醒的认识充分体现了一个现代
文学批评家的强烈责任感。
朱光潜在运用中外比较批评中最突出的贡献是关于中西诗学的比较批评。
《诗论》是朱光潜中西诗学比较研究的结晶，也是“中国现代诗学的丰碑” 3
2 。全书内容基本上在1931年左右写就。1933年朱光潜回国后作为讲稿曾在北京大
学、武汉大学使用并在讲课过程中作了多次修改，直到1943年才正式出版，1948年再版时补
充了后三章。全书分为五部分：第一部分(第1章)探讨了诗歌的起源，从而确立了诗是有音
律的纯文学这一命题。第二部分(2～4章)探讨了诗歌的基本特征。第三部分(5～7章)从诗歌
与散文、音乐和绘画的比较中论析诗歌的特质。第四部分(8～12章)主要借鉴西方音律学的
理论分析中国诗歌的节奏和声韵特征。第五部分(13章)是对个别诗人(陶渊明)的批评研究。
综观《诗论》，朱光潜在中西比较诗学方面主要有如下两个突出特征：
(一)注重中西比较诗学的研究方法
朱光潜认为中国传统诗歌研究方法虽一方面具有亲切自然之风格，但另一方面也表现出比较
零
乱、缺乏系统性、主观性强等缺憾，因而造成没有统一的科学的分析精神。何以会出现这种
现象呢?在朱光潜看来大约有两方面的原因：一是诗人或读者都以为诗歌的最高境界是
在于只可意会而不可言传，如果用科学的分析就会破坏诗歌的美妙佳境，由此认为诗是只可
“悟”而不可分析的。二是从心理学的角度看，中国人的思维往往崇尚大而化之，具有重直
觉表达
而不重逻辑思考的特征。因此在欣赏诗歌时长于体验短于分析。这两方面的原因是造成中国
诗学研究不发达的主要原因。
而西方的诗歌研究自亚里斯多德开始就将诗学看成是一门科学，因而西方诗学研究一开始就
形成了体系性和逻辑性很强的特点，注重科学分析的精神成了西方诗学研究的一大特色。
朱光潜在比较了中西诗歌研究方法的不同后指出，我国作为一个诗歌大国，当前又正是新诗
的初创时期，诗学的研究刻不容缓。而要研究诗学首先要解决的问题就是研究方法的问题，
就目前来说比较批评的研究方法是最好的一种研究方法。因为“一切价值都由比较得来，不
比较无由见长短优劣” 33 。用西方的诗歌理论来观照中国诗歌的创
造和研究，看看传统固有的东西有几分可以继承，外来的影响又有几分可以接收，从而找出
适用于中国新诗的发展道路。这是朱光潜写作《诗论》的初衷。
(二)注重具体的比较分析
朱光潜在中西诗学的比较研究中最反对的是简单的泛泛的比较，因为这种比较是一
种简单机械的谈论优劣，不仅没有什么价值而且很容易产生“偏敝” 34 。因此他主张在比较批评时应该注重具体的比较分析，为此他倡导并推行了一种很有价
值的方法——“互相阐发法”，即“运用从西方文学总结出来的理论阐发中国文学，也用从
中国文学总结出来的理论阐发西方文学” 35 。
于是朱光潜在《诗论》中用大量的篇幅来阐发中西诗在音律上的差异，用西方音律理论分析
中国诗歌，也用中国诗歌的音律规律来阐发西方诗歌，从而指出中国诗歌发展的优势和短处
。例如对诗歌节奏的比较研究，首先朱光潜分析了四声对诗歌节奏的影响，指出四声并非汉
语言的特有现象，其他民族如英语中也有四声现象，而且四声在汉语使用的不同区域其强弱
长短是不同的，北京人、武昌人发入声就特别长而南方人则比较短，因此四声对中国诗歌节
奏的
影响不大，但对造成诗歌的和谐方面功用却是很大的。其次，“顿”对诗歌节奏的影响却是
很大的。所谓“顿”是指句子意义完成后的自然停顿，但诗歌的“顿”就不一定指意义完成
后的自然停顿而是指为了造成节奏上的整齐，往往不在意义上而在声音上可以停顿。中文诗
的“顿”与英文诗的“步”是具有相似性的。第三中西诗在用韵上的差异也是造成中西诗节
奏上差异的原因。用韵是我国诗歌的重要形式因素，但西方诗歌用韵与否“大半取决于当时
的
风尚” 36 。因此西方诗歌在用韵方面是不太注重用韵的，由此朱光
潜断言诗与韵是没有必然联系的。
此外，朱光潜在中西诗的其他方面也作了比较详尽的比较研究，如他在《中西诗在情趣上的
比较》、《谈中西爱情诗》等论文中对中西诗在表现内容方面的差异作了具体的探讨。限于
篇幅，这里就不作赘述。
综上所述，朱光潜这种注重中西文学的比较批评方法的确开阔了中国诗学批评的新视野，这
对我国的新诗创作具有理论上的指导意义。
综观朱光潜的文学批评方法论，可以认为他代表了“五四”以后一重要的批评方法——京派
批评方法。朱光潜作为京派的理论家，“从形而上的高度框范着作家的创作心态” 37 。与沈从文、李健吾、李长之等京派批评家的批评理想是相辅相承的，朱
光潜与他们一样“崇尚智慧，拥护真理”，对文学本体的执著，强调主体意识在批评中的地
位是他们的一大特色。在今天看来他的“创造性的批评”方法仍然具有极强的现实意义。因
此朱光潜的文学批评的意义“不只属于现代中国文学批评，也属于中国当代文学批评” 38 。
①孙子威：《文学原理》，华中师范大学出版社，1995。
②③《朱光潜美学文集》第3卷，4页，上海文艺出版社，1983。
④ ⑦⑨1318192022朱光潜：《孟实文抄》，135、181、123、
97、188、95、195、185页，上海良友图书有限公司，1936。
⑤2128温儒敏：《中国现代文学批评史》，128、259、265页，北京大学出版社。
⑥ ⑧141517《朱光潜美学文集》第1卷，481、482、533、535、83页，
北京大学出版社。
1032商金林：《朱光潜与中国现代文学》，211、239页，安徽教育出版社，1995。
1125钱念孙：《朱光潜与中西文化》，232、229页，安徽教育出版社，1995。
1223《朱光潜全集》第8卷，553、549页，安徽教育出版社，1995。
16转引自刘锋杰《京派批评观》，《文学评论》1996年第3期。
24朱立元：《现代西方美学史》，910页，上海文艺出版社，1993。
2629钱念孙：《朱光潜与比较文学》，《安庆师院学报》1990年第1期。
27 333436《朱光潜美学文集》第2卷，224、3、484、173页，上海
文艺出版社。
3038许道明：《中国现代文学批评史》，281、272页，江苏文艺出版社。
31《朱光潜全集》第9卷，安徽教育出版社，1989。
35乐黛云：《中国比较文学的现状与前景》，《中国社会科学》1986年第2期。
东西方文明冲突论与后殖民问题
东西方文明冲突论与后殖民问题
北京大学中文系 王岳川
在后殖民主义理论家群落中，人们大多不将亨廷顿作为后殖民主义理论家加以论列，甚至往
往将他看作是与后殖民主义相对立的“文明冲突论”的代表。因为在美国，后殖民主义理论
是一种非中心的、东方主义的边缘性话语，其反主流文化的倾向和维护第三世界自身利益的
倾向十分明显，故而可以称为东方主义的后殖民主义文化现象，其代表人物是赛义德、斯皮
瓦克等。而亨廷顿的文明冲突论的实质在于从西方中心论出发，维护西方中心话语和文化优
势地位，并且为西方“主流话语场”确立新的世界地图的坐标。
然而，在我看来，正是这种看似相反的论点，说明他们恰好面对“同一个问题”，即西方文
化与东方文化或“非西方”文化之间的“后冷战”关系问题，而这正是后殖民主义确立的
关键点。所以，亨廷顿的理论是与后殖民主义理论相对应的重要部分，这种对应的两极，构
成相反相成、互补互释的关系，成为非常重要的后殖民理论参照系，离开了这个参照系，仅
仅谈论作为边缘话语的后殖民主义理论，将是不清晰和不全面的。
同时需要说明的是，亨廷顿作为一个政治学家和国际关系学家，在分析当前纷纭复杂的国际
风云和国际政治文化场景时，似乎很少或未直接谈到关于后殖民主义文论的问题，然而这并
不能说明他对后殖民主义没有注意或未产生影响。恰恰相反，他在著述中多次应用赛义德等
人的观点，并打破了过去从政治、经济、霸权的角度谈论国际文化的旧格局旧思路，而将“
文明”作为自己论点的核心范畴，来界定当今世界后冷战新格局，于是，文明、文化、宗教
、语言、意识形态，乃至于文学艺术，都成为当代影响一个民族思维、性格、精神禀赋和价
值取向的极重要的因素。从这个意义上来说，亨廷顿的理论不仅对后殖民主义文化研究，而
且对后殖民主义文论研究有着重要的调整视野和扭转方向的作用。起码，可以使我们从一个
新角度看问题。
一、文明冲突与文化融合
塞缪尔·亨廷顿(Samuel P.Huntington,1927- )，哈佛大学阿尔伯特·魏斯赫德三世(Alber
t J.Weatherhead Ⅲ)学院教授，美国政治学学会会长，当代政治发展理论专家。其主要代
表作有《士兵与国家》 ① (1957)、《政治权力：美国与苏联》(1964)、
《变化社会中的政治秩序》 ② (1968)、《难以抉择：发展中国家的政治
参与》(1976)、《美国政治：不谐调的允诺》(1981)、《第三次浪潮：二十世纪末的民主化
》 ③ (1991)、《文明的冲突与世界秩序的重建》 ④ (1
996)等。
亨廷顿的思想影响相当广泛。他的《变化社会中的政治秩序》所倡导的“新权威主义”
和《文明的冲突》所强调的当今“世界秩序重建”问题，都受到了各国首脑、政府官员和知
识分子的关注，并以他的论点为导线，展开了激烈的辩论。在1993年《外交》(夏季号)，亨
廷顿推出其“文明的冲突” ⑤ 的理论，其后又在《纽约时报》1993年6月
16日专栏刊登其中心观点，并接受了《新观点季刊》的采访，大肆宣传自己的“文明冲突论
”。其后，在《外交》(11～12月合期)上又发表《如果不是文明，又是什么?》
⑥ 的文章，回答各方面对他的批评和质疑。于是，亨廷顿的文明冲突理论，在世界各
国政界和知识界引起的巨大反响，成为近年来后殖民主义文化冲突理论论战中非常突出的文
化景观。
亨廷顿的中心论旨是：世界政治在冷战局势结束后进入了“后冷战”的新阶段，全球政治主
要和最危险的方面，将是不同文明集团的冲突，这使解释和观察世界政治的理论模式需要重
新拟定。也就是说，随着冷战的结束，意识形态的冲突已不如过去那样重要了，不同的国家
也展开了新的对抗和谐调方式，人们需要从新的理论框架来阐释现代世界的文化和政治现象
。于是，亨廷顿用“文明的冲突模式”取代了过去的“冷战模式”，因为他坚信，在未来的
岁月里，世界将不会出现一个单一的普世文化，而是会有许多不同的文化和文明并存，这使
得人类历史上全球政治第一次成为“多极的和多文化的”。
在“后冷战”的世界格局里，人们之间的重要区别不再是意识形态的、政治的或经济的，而
是文化的区别。人要面对的最基本问题是：我是谁?我们的国家民族身份和我们的文化身份
是什么?人们用祖先、宗教、语言、历史、价值、习俗和体制来界定自己，在种族集团、宗
教社群、民族身份，以及在最广泛的文化层次上认同文明。在这种新的世界中，区域政治是
种族的政治，全球政治是文明的政治，文明的冲突取代了超级大国的竞争。当今世界最重要
的和普遍的冲突不再是社会和阶级之间、富国和穷国之间、或者是强国和弱国这样以经济划
分的层面的冲突，而是不同文化实体的人民之间的冲突。
于是，文化既成了分裂的力量，又成了统一的力量。这种文化的力量表现为哲学观念、价值
取向、社会关系和民族风俗等生活观念的重大差异，也表现为文化的共性和文化的差异性影
响着不同国家的利益、抵抗和联合的某种抉择。换言之，政治和经济发展的主导模式，不再
因意识形态、阶级斗争和其他模式的不同而相区别，而是因文明的不同而相区别。国际议题
中的关键性争论问题，包含在文明之间的差异已然表明，权力正从长期以来占支配地位的西
方向非西方的各种文明转移，全球政治已变成了多极和多文明的。
那么，究竟什么是“文明”呢?文明的含义是什么呢?在亨廷顿看来，对文明的看法历来就存
在着多种分歧，有不同的文明观。一种文明就是一个文化实体，不同的民族意味着存在着不
同的文明，每一个文明都以自己的方式文明化或走向现代化。文明涉及一个民族全面的生活
方式。文明是放大了的文化，是人类最高的文化归类，是人类文化认同的最广泛范围。文明
没有明确的边界，它持久而不断地变化，它是动态衍生的，兴起又衰落，合并又分裂，在时
间的长河中不断地汰变，并改变自己的性格，保存自己的精华。
文明不是政治实体而是文化实体，它们并不维持秩序、进行战争、谈判条约等，但是，文化
文明的差异可能会使世界的差异变得更大，不同的文明因其历史、语言、宗教、传统和价值
观念的截然不同，使得他们对于生命、国家、权力、自由、平等的认识也不断发生重大分歧
，这种分歧使政治思想和政治体制的差异变得怵目惊心。正是这些文明的差异造成了文明的
冲突，形成了多少世纪以来漫长而残酷的文化观念冲突。
文明的冲突不仅在历史上造成了重大的灾难，而且还将决定后冷战时期以后的整个世界的走
向。世界政治全球化与地区化，增加了文明冲突的可能性。随着现代传媒和通讯网络的日益
发达，人们可以通过多方面多渠道的联系，使相互之间的实际距离变小，地球在文明的融合
中成为一个地球村。但是由于文化信仰、价值观念、宗教传统难以弥合的鸿沟，其心理距离
反而加大了，文化分歧和敌对情绪与日俱增，于是宗教起而填补这种精神饥渴的空白，出现
了原教旨主义猖獗的当代局面。
可以说，文化的身份认同性日益取代了意识形态的差异性，于是，文化的共同特征成为经济
一体化的前提条件。而随着文明意识的增强，非同种文明之间的差异和裂痕日益明显，出现
的摩擦也日益增多。
在西方中心权力话语逐渐滑坡的情况下，其他非西方民族越来越强调自己的文化身份和民族
文化价值的重新确立，其挑战情绪正在不断滋长。而其文化精英也渐次褪掉了西化色彩，打
上了更多的本土化烙印。所以，文明的重大差异成了现代冲突的前提，甚至成为占支配地位
的全球冲突的形式。而文化融合在亨廷顿那里成为不可能的事。
在此意义上，语言和宗教是权力转移的文化表征。尽管“英语”已成为世界之间进行知识交
流的共通语，但这种通用语言只是处理语言差异和文化差异的方式，而非消灭了差异本身。
英语不但没有使其他民族丢掉自己的文化，且因为有这种通用语，而使其保存了自己的文化
。使用英语作知识交流，恰好有助于维持民族相互分离的有限文化认同。而且“语言与权力
”紧密相关，在中世纪是拉丁语热，现代是英语热，亨廷顿认为今后或许汉语也会“热”起
来。同样，宗教在20世纪末也出现了全球性复兴，尤其是原教旨主义运动的兴起，使得西方
宗教并没有成为世界的中心，而只是多元信仰中的一元而已。如今，文明已经替代了民族国
家、意识形态、三个世界、冷战模式和历史终结模式，成为讨论判断一切国际纷争的新思维
。
那么，我们不禁要问：在亨廷顿那里，用“文明”作为核心范式取代了其他的分析世界格局
的政治术语以后，他怎样看待西方与东方?怎样看待世界多种文明间的互动关系?怎样看待后
殖民主义文化中的全球化和本土化问题?而这些看法在后殖民主义文化研究中具有怎样的意
义?
二、西方与非西方
当东方学者强调东西方文明融合之时，亨廷顿并没有将西方与东方直接对立起来，而是用西
方与非西方(the West and the rest)作为观察问题的基点，将“非西方”作为“西方”的
一种对立面(the West against the rest)。在他看来，分析当前国际的诸多重要现象时，
用过去的“民族国家”来解释当今世界事物的方法已经过时，所以，他设想一种新的“地缘
政治制图学”来为其规划一张新的世界地图。他也称其为新的冷战后的“范式”(paradigm)
，因为这种新范式和化约的地图对于当代人的思想和行动来说尤为重要，甚至可以运用它来
指导各国的国家行为。
一般而言，当代世界图景可归纳为以下几种范式：
“一个世界的范式”，即弗兰西斯·福山提出的“历史终结”(the end of history)的命题
。 ⑦ 美籍日裔学者福山认为，自从苏联解体以后，两个超级大国的对立
归于消失，人类意识形态的残酷斗争已然结束，全球冲突已经终结。亨廷顿不同意福山的“
历史终结”而只存在一个世界(西方世界)的看法，认为这不仅忽视了世界发展中人的非理性
因素问题，而且是一种对当代世界复杂现象的误读。 ⑧
“两个世界的范式”，总是把世界分成我们和他们、集团中的和集团外的、我们的文明和那
些野蛮人的，甚至是根据东方和西方、南方和北方、中心和外围来进行分类，把世界分成两
相
对立的霸权模式。这种东西方的二分法，在赛义德看来是由西方制造出的一种神话，而这些
神话带有东方主义的缺陷。同样，亨廷顿代替“东方”与“西方”对立的是“西方对抗非西
方”的提法。 ⑨
“三个世界的范式”，即第一世界是占有霸权地位的超级大国，第二世界是西方发达国家，
第三世界是众多的发展中国家。当然还有一些新的提法，如美国的世界政治理论学者罗森诺
提出了“两个世界”和“后国际政治”的概念。他消解了强调世界政治中那种“国家”概念
，认为过去用“国家”来进行国际关系分析，注重“国家”所具有的主权和国家所确定的边
界及人口的主要行为体，通过国家之间的互动，构成国际政治的主要内容。但是，在冷战结
束以后，国家利用“文化”活动(而非国家活动)达到扩大影响和保护主权的目的，成为越来
越明显的行为模式。可以说，在当今世界的一百八十多个国家中，文化的一元化几乎是不可
能的，因为多元民族国家和世界性的移民浪潮，使得文化的多极成份越来越重。所以，有些
学者就以新的跨国组织形式，以文化和经济力量高度集中的世界大城市和地区为新的分析框
架，强调除了以国家为中心的世界继续拥有其功能以外，一个新的力量即由跨国组织、非政
府组织、非国家机构等行为体构成的多中心国家已经崛起。从这一角度看，罗森诺提出的所
谓“全球文化”的概念，使得一部分人更将目光放到了文化差异、民族冲突和国家矛盾三者
的交错问题上。
“国家论范式”，强调民族国家(nationstate)基于其自身利益的考虑，既可与同文明国
家对抗，也可与不同文明的国家结盟。国家与文明并不必然对立，国家集团事实上是由文化
、宗教、历史、语言、制度等凝聚起来的，文明也是由一个或多个国家组成的。这里的国家
与文明的关系相当复杂。
“软权力”(soft power)理论范式，约瑟夫·纳伊提出并强调，文化扩张和文化权力构成了
当今国际关系上的主权斗争的新领域，相对于国家、民族、边界、领土等“硬权力”，文化
冲突和价值观念等“软权力”问题，恰好是今天把文明和文化引入国际关系中的新举措，并
可能出现为巩固自身的国际地位和维护自身的国家利益而争夺“文化霸权”的新战略。不妨
说，现存的所有文明集团都在为竞相争夺经济权力、国际组织的控制权力，并为推行自己的
文化政治和宗教价值观，扩大自己的文化权力和影响而努力。
正是在这个基点上，亨廷顿提出了“文明冲突论”范式，以取代过去的两极霸权模式、三个
世界模式以及富国穷国模式的对立，而构成当代西方与非西方的文化对峙冲突的新格局。当
然，细加分析，其二元对立的思维框架仍然存在。
“西方与非西方”的范式或模式，使亨廷顿没有将全世界的文化化约为一个、两个或散漫地
看成一百八十多个，而是将其集中划分为“八大文明”，认为可以通过这种化约，形成一个
易于理解的框架来把握世界。这八个文明即西方文明、儒家文明、日本文明、伊斯兰文明、
印度文明、斯拉夫—东正教文明、拉美文明、非洲文明。人们在世界的文明划分问题上已然
达成某种共识，即人类历史至少曾经出现过12个主要文明，但其中已有七个文明不复存在，
这七个文明是美索不达米亚文明、埃及文明、克里特文明、古典文明、拜占庭文明、中美洲
文明和安第斯文明。
所谓“西方”文明包括欧陆和北美，加上其他一些欧洲人所居住的地区如澳大利亚和新西兰
。“西方”一词现在被普遍用来指称西方基督教世界，所以，亨廷顿认为西方是唯一的一个
根据罗盘方向而不是根据一个特殊民族、宗教或地理区域的名称来确认的文明。当然，在亨
廷顿那里，与西方相对的并不是“东方”，用东方和西方来识别地理上的区域是
种族中心化的，因为问题在于，相对于什么而言来谈东方和西方，这完全取决于站在什么位
置。因而，他划掉了“东方”以后，就将西方以外的所有文明统称为“非西方”。
随着“非西方”国家经济的崛起、文化的进一步发展和宗教势力的抬头，这些国家面对西方
的
霸权抱有几种不同态度。第一种是闭关锁国式的自我孤立，坚决拒斥西方的渗透，甚至对西
方提出明确的挑战；第二种是拥抱西方的价值观念和文化，接受其制度和文明观念，渴望通
过现代化及西化的链条加入富国俱乐部。第三种是设法与西方保持平衡，发展经济和军事力
量，与其他非西方国家合作共同对付西方，保持其固有的文化观念和价值制度观念，强调其
国家和民族的现代化而非西方化。这一切无疑为西方文明的优势固定化敲响了警钟，因为，
今天的西方与非西方除了在争夺经济、军事与政治的权力斗争方面构成冲突以外，在文化价
值以及人权等方面也已形成了相当大的冲突。甚至可以说，人权、自由主义这些西方最重要
的价值观念，在非西方中却变得最不重要。
西方那种通过文化整合使全世界都逐渐西化，变成西方文化制度的一种翻版的企图，在20世
纪末期遭到了全面抵制。事实上，众多的非西方国家因其在文化上与西方迥然不同的特色，
以及内在的摩擦和冲突，使他们力图发展自己的经济、军事和政治力量，以此同西方展开竞
赛，并建立自己的不同于西方文明的现代化国家。这些国家在现代化浪潮中，在信息的高度
发展中，从西方先进国家获得了一些新技术、新知识、新能源和新武器，整个综合国力不断
地接近西方，而其价值观念仍然保持着本民族的价值和利益观念，与西方存在着根本区别。
这就造成了政治经济综合国力上升，而文明差异加大的冲突的潜在威胁性。
对此，亨廷顿从一个学者和谋士的双重身份，指出了使西方面临“挑战”的挑战对象。
首先，是伊斯兰文明的挑战。因为基督教和伊斯兰教两大文明之间绵延了几个世纪的军事冲
突，在20世纪不仅没有减弱，而且越来越激烈，并在“海湾战争”中达到登峰造极的程度。
其次，是儒家文明的挑战。亨廷顿认为，儒家文明主要是大中华文化共荣圈，冷战后儒
家文明圈中的若干国家如朝鲜、越南、琉球群岛也包括其中，中国大陆是中华文明的核心，
对其他华人社会有其向心力。中国正在发挥重大的作用，其处理世界事务的立场和方式显
得充
满活力。东亚的经济越来越以中国为中心，以华人为主导。这样，冷战后儒家文明圈内的国
家已经在积极扩充自己的力量，并使儒家文化成为这一地区的共同文化资源和文明的向心力
。
然而，这种“中国威胁论”观点遭到了中国学者的坚决批评。在很多海内外华人学者看来，
亨廷顿预测中国可能同西方对抗，提醒西方警惕中国，完全是耸人听闻地设想假想敌。至于
中国经过百年的现代化历程，今天占主导地位的是否是儒家文明也都还是一个问题。再加上
今天中国文化现状究竟是人文精神的失落或人文价值关怀的弱化，还是儒家文明思想的整合
和秩序重建，也同样是一个问题。在我看来，大中华圈的文化并不是一种好战的文化，而是
一种
容忍的和平的柔性文化，它今天的根本任务是实现自身现代化而不是向西方进行挑战。事实
上，中国的经济力量和政治影响迅速增加，中国走了一条独特的现代化道路，其模式是一种
非西方的经济发展模式，对其他国家乃至世界都可能起着某种示范作用。但是问题在于，包
括儒家国家、基督教国家和伊斯兰教国家在内的不同文化和国家之间固然会有矛盾和摩擦，
然而是否一定会变成世界的主要冲突，甚至形成世界性的战争呢?文化既有冲突又有融合，
既有裂变又有对话。单方面地强调冲突，就有可能使一些局部的小的矛盾转化为激烈的全面
抗争，同时，将西方与儒家文明和伊斯兰文明绝对对立，则可能因文化的差异而导致更大的
文化冲突。
再次，是处于夹缝中国家的挑战。这些国家深受殖民主义的侵害，与西方的疏离感是明显的
，但力量悬殊，并不能真正的构成对西方的威胁。
这就说明，亨廷顿强调构成西方未来社会的非西方的挑战主要来自伊斯兰文明与儒家文明。
他站在西方中心主义立场，对未来的发展和整个世界格局忧心忡忡，并表示要提出控制未来
世界的对策，限制潜在的敌对文明即儒家文明和伊斯兰文明，力求将其整合在西方的价值观
念之内，使西方与非西方文化的冲突归于失效。
现代化不等于西化。亨廷顿指出，日本、新加坡等都是现代化的繁荣社会，但它们显然是非
西方的。那种认为现代文明即西方文明，西方文明即现代文明的看法，是一种完全虚假的同
一
。西方远在现代化以前就是西方了，使西方区别于其他文明的主要特征产生于西方现代化之
前，而这些特征就是古典遗产，包括希腊哲学和理性主义、罗马法、拉丁语和基督教，还包
括天主教新教、欧洲语言、社会多元主义、代议机构、个人主义等。
西方化和现代化有着密切的关系，非西方社会吸收了西方文化众多的合理因素，并在走向现
代化中取得了某种进展。然而，当现代化进度加快时，西方化的比例下降而本土文化获得了
复兴。于是发展着的现代化改变了西方文化和非西方文化的均势，加强了本土文化的信心。
换言之，在现代化的早期阶段，西方化促进了现代化，而在后期阶段，现代化促进了非西方
化和本土文化的复兴。在社会层面上，现代化提高了社会的总体经济、军事和政治实力，鼓
励其社会集团中的人们对自身文化增强信心，从而成为本土文化的伸张者。在个人层面，当
传统纽带和社会关系断裂时，现代化便造成了异化感和反常感，并导致精神价值的认同危机
。
现代化并不一定意味西方化，非西方社会并没有放弃它们自己的文化、体制和实践，而是通
过不同的道路实现自身的现代化。冷战后的“西方化”确实是不可能的，西方单一文明的绝
对胜利只是一种心造的幻影。相反，现代化加强了各种文明和文化的自信心，并减弱了西方
文化的威慑力，世界正从根本上变得更加现代化和更少西方化。各种文明以不同的方式达到
了现代化，而不一定去西化自己。我以为亨廷顿这一看法是清醒的。他对西方国家那种一枝
独秀的“西方中心论”的冷静反省是深刻的。他看到了很多文明都以自己的方式文明化了，
文明之间的差异可能会导致冲突，仍然值得人们关注。
从现代化与西化更深一层的角度来看全球现代化存在的诸多问题，亨廷顿发出这样的悲观性
疑问：现代化在全世界提高了文明的物质水平，但它是否提高了文明的道德和文化水平呢?
而且这个大混乱的世纪，许多地方的法律和秩序崩溃，国家管理不力，无政府主义日益蔓延
，跨国犯罪集团猖獗，吸毒现象泛滥，信任感和社会凝聚力下降，在世界很大一部分地区，
民族宗教和文明间的暴力活动及武装统治盛行，以至人们已然意识到全球性的政府危机。在
世界范围内，文明似乎在许多方面正在让位于野蛮状态，它导致了一个前所未有的现象，一
个全球的黑暗时代也许正在降临人类。在这个正在来临的时代中，文明的冲突是对世界和平
的最大威胁，而建立在多文明基础上的国际秩序是防止世界大战的最可靠保障。
可以看到，亨廷顿已经从他的新权威主义，甚至他前些年的关于美国国力和西方世界独霸的
“乐观主义”走向了深刻的“悲观主义”。因此，关键性问题在于价值冲突、文化差异、文
明冲突的当今时代，作为对未来世界的一种总体看法，究竟应该是一种本土化即文明冲突论
，还是全球化即文明融合论?
三、本土化与全球化
当今世界经济与政治因素的冲突已经退到了文化冲突的背后，因此，各国的外交政策制定者
和国际政治研究者都必须思考一系列关于后殖民时期的战略问题，即冷战后的世界大趋势是
冲突还是缓和?文明的冲突和经济政治的冲突孰重孰轻?是分裂还是整合?未来的主要动荡和
冲突将发生在怎样的文化断裂线上?在这里，“冲突论”强调的是文化的差异和本土化，以
及互相的矛盾、分歧与不可通约，而“融合论”强调的是文化的相容和全球化。“本土化”
(Indigenization)与“全球化”(Globalization)的问题，成为当前学界讨论的热门话题。
一般而言，许多非西方国家开始走上现代化道路时，确实是对西方文明挑战的应战模式的回
应，出现了文化差异性缩小的情况。但随着实力的全面提高，其用于抵挡西方文明的压力，
维护自己文化精神价值的主要方式是本土化，从此构成了自身文明本源的认同和文化回归的
景观。可以说，人类正在超越“地缘经济时代”而进入“地缘信息时代”。
如果我们从一个更广阔的角度来看，就会了解到近现代以来，国际间的关系一般经历了三
个不同的历史阶段。即“民族国家阶段”，其主体主要是民族国家，国家利益高于一切；随
着政治经济和文化的发展，进入“跨国关系阶段”，出现了超国家主体，构成国际关系的重
要行为体，注重国际谐调和国际机制的互补互利；到了后冷战时期，进入了“全球化阶段”
，民族国家的职能逐渐下降，而类似世界政府的国际机构逐步产生，国际机构决定各国一些
重要的决策决议和战略。
今天，人们到处都在谈论“全球化”。何谓全球化呢?著名学者杰·希利斯·米勒认为，整
个世界在文化、政治和经济生活的许多领域一直都在“全球化”，90年代，这种大大加速的
全球化过程有三个特征，即技术的全球化、经济(跨国公司)的全球化和新信息网络技术的全
球化。全球化导致许多新的、跨国的、具有巨大潜力的社会组织和各种新的社会群体，并走
向新的政治组合形式，即乔·卡茨所认为的“后政治”(postpolitics)的兴起和数控国家(D
igital Nation)的诞生。在米勒看来，新的全球化文化中的文学，其文化社会功能越来越小
。大众传媒、网上杂志的增加正在转换文学出版的合法性条件，为研究者提供了一种即刻性
记忆，改变了过去的文学作品对学者和批评家的存在方式。伴随民族／国家(nation／state
)衰落，独立的民族文学研究正在逐渐被多语言的比较文学和世界文学研究所取代，全球化
的“文化研究”迅速兴起。它成为女性主义、少数民族和在后殖民、后理论(posttheoret
ical)时期一度被殖民化的“非西方”的工具。文化、历史、语境、媒体、性别、阶级、种
族、自我、道德、多语言主义、多元文化主义、全球化，变成了新历史主义、新范式主义、
文化研究、通俗文化研究、大众传媒研究、女权主义研究、少数话语研究，以及后现代主义
研究的标示语。
看来，全球化同本土化一样，的确是一种不容否定或忽略的现实存在。在我看来，“全球化
”和“本土化”是后冷战时期两种相辅相成、相对立又相统一的重要现象和趋势。我们一方
面要看到二者之间的差异，另一方面也要看到二者的冲突和融合。本土化和全球化其实从来
都是彼此依存的，而作为文明载体的民族自身发展是在冲突中融合而成的。同时，又在融合
中产生新的冲突，并进而达到更新更高的融合。所以，从宏观上和微观上说，“文明的冲突
”和“文明的融合”是具有辩证关系的矛盾体，单独抽出任何一维作为未来世界图景来阐释
其发展轨迹，无疑都是有其误区的。
需要注意的是，西方文明所拥有的文化强权在文化的“全球化”扩张中不知不觉地形成的“
文化霸权”话语，以及横向的“文化扩张”的企图。同时，我们在注重“冲突论”之时，又
不能对其过分地单一强调，以为造成不同民族之间的灾难性的战争甚至世界大战仅仅是文明
的因
素，而非政治经济等综合因素。我以为这两种看法都有失偏颇。我主张“文化对话论”，既
不是完全抹杀自身民族的特性，走向所谓的“全球化”，融合为一体，形成新的单一的文化
；也不是完全走向所谓的“本土化”和冲突论，而将人类大同、人类世界的未来看成一种可
怕的互相冲突、彼此殊死搏斗的世界末日图景。我们只能通过对话求同存异，借此在本土化
和全球化之间达到微妙的谐调，在冲突论与融合论之间获得一种良性的参照系。
亨廷顿无疑是强调“本土化”的，而本土化与全球化是一对矛盾，彼此纠缠，互相联系，需
要认真清理。亨廷顿所否定的文化普世主义自然不会出现，而文化的自绝也仍然是一种过分
的忧虑。我们强调的是不同民族文化的自强、自立和自觉。多种多元文化将通过对话的方式
达到相互的深切理解，而在未来世界中感受到文明的光辉。
如果说，亨廷顿的理论为当代后殖民主义文化研究提供了另一层面的理论框架，那么，我们
在进行后殖民主义文化和文论研究时，必得面对这种网络状态的复杂文化现象，弄清楚它的
前提、问题和今后的发展方向。同时，在研究这种跨国资本主义和文化领域的新现象时，必
须面对并进一步思考以下几个问题：文明冲突语境中的文化帝国主义和后殖民主义，对当代
文化和文论研究有其深化作用，并有可能使我们摆脱一般狭隘的地区意识，以一种新的更大
的跨国际语境来看当代西方和中国的文化文论问题。文化冲突理论，有可能使我们在后殖民
主义研究中摆脱一种不正常的文化心理状态，真切地把握全球化与本土化张力结构中的当代
中国文化身份的问题。我们应具有一种更正常的心态和更全面的文化方式，去看待文化多元
化而尽可能地避免文化冲突。
我想说的是，无论是赛义德充满歧义的“东方主义”，还是霍米·巴巴和斯皮瓦克的具
有解
构或女权色彩的后殖民文化理论，或者是亨廷顿引发论战的“文明冲突论”，都使人们真正
认识到，当今世界是一个越来越多元多极的世界。在后冷战时代，世界文化已经不可能仅仅
存在西方中心主义话语，民族文化的差异整合性将取代西化式的现代化的普遍文化理论。
在多元历史和多元权力的世界新格局下，在精英文化和大众传媒中，如何使“第三世界文化
”不成为一种“后历史”，如何使东方文化不成为“博物馆文化”，如何使当代中国文学不
成为跟着西方在“现代性陷阱”中徘徊的游戏文学，确实需要中国的思想者和作家批评家深
加反思。
① Samuel P.Huntington,The Soldier and the State:The Theory and
Politics of Civilmilitary Relations,Harvard University Press,1957.
② Samuel P.Huntington,Political Order in Changing Societies,Yale Univ
ersity Press,1968.
③ Samuel P.Huntington,The Third Wave:Democratization in the Late Twenti
eth Century,University of Oklahoma Press,1991.
④ Samuel P.Huntington,The Clash of Civilizations and The Remaking of Wo
rld Order,1996.
⑤ Samuel P.Huntington,“The Clash of Civilizations?”Foreign Affairs,
Summer,1993,Vol.72,No.3.
⑥ Samuel P.Huntington,“if Not Civilizations,What?Paradigms of the Post
Cold War World”,Foreign Affairs,Vol.72,No.5,November／December,1993,pp.186
～194.
⑦ Francis Fukuyama,“The End of History”,The National Interest,16,Su
mmer 1989,The End of History and the Last Man,New York,1992.
⑧ Samuel P.Huntington,“No Exit:The Errors of Endism”,The National Int
erest,Fall 1989,p.10.
⑨ Samuel P.Huntington,“The Coming Clash of Civilizationsor,the West Ag
ainst the Rest”,The New York Times,June 6,1993.
欧洲人眼中的中国
欧洲人眼中的中国
北京语言文化大学比较文学研究所 王 宁
探讨欧洲人眼中的中国的形象，或者把范围再扩大一些，探讨西方人眼中的中国之形象，近
几十年来已成为东西方比较文学和比较文化研究者们所感兴趣的一个研究课题。正如在西方
高等学府从事中国文学和比较文学教学的一些学者所理解的那样，在西方人的眼中，中国的
形象实际上是一个异于西方的“他者”(other)形象，也即“对西方说来，远东的中国便成
为代表非我异己的传统形象……中国作为非我的象征那陌生而异己的空间，以及摧毁秩序和
逻辑范畴的威胁，这一切原来正是不折不扣的西方人的虚构” ① 。由于
这种实际上的虚构有着牢固的理论基础和因袭已久的传统，因而探讨西方人眼中的中国之形
象，就应当从理论上的正本清源入手。另一些长期在中国从事教学并与西方学术界有着频繁
交往的学者则认为，西方世界之所以对中国感兴趣，其原因并不在于中国的现实，而更是西
方本身的现实的需要，“这种时刻，人们最需要通过‘他性’，创造一个‘非我’来发泄不
满和寄托希望。富于创见的作家和思想家总是要探寻存在于自己已知领域之外的异域，长期
以来，中国正是作为这样一个‘他者’而出现的” ② 。它作为西方人反
观自身的一个不可缺少的参照系，所起到的独特作用也是不可忽视的。看到这一点，我们才
能较为准确地把握和描述中国文化在欧洲的传播。本文首先要讨论的是两个理论问题，东方
主义和文化相对主义。因为在我看来，正是这两个理论问题本身的发展演变，带来了西方人
眼中的中国形象的不断发展和演变。
“东方主义”意识形态意义批判
“东方主义”(Orientalism)这个概念目前在西方和东方的文化学术界都很热门，但这并不
是东方文化本来意义上的东方主义。它是在美国哥伦比亚大学执教的巴勒斯坦人后裔爱德华
·赛义德(Edward Said)出版于1978年的一本书的题目，在这本书中，作者基于后殖民主义
的解构立场，对产生于18世纪的西方所谓“东方学”或“东方研究”中所带有的偏见进行
了有力的批判，同时也对这一理论术语本身所含有的意识形态性作了新的建构。不管我们今
天如何强调这一概念的意识形态意义或学科意义，我们都必须清醒地认识到，这是一个西方
人建构或虚构的概念。按照赛义德在书中的描述，“东方主义”至少包括了这样两层含义，
第一层指的是一种基于对“东方”(Orient)与“西方”(Occident)的本体论与认识论之差异
的思维方式，在这方面，东西方在地理上分别居于地球的东西半球，在政治上、经济上，乃
至语言文化上存在着许多难以弥合的巨大差异。第二层含义则指处于强势地位的西方对处于
弱势地位的东方的长期以来的主宰、重构和话语权力压迫方式，西方与东方的关系往往表现
为纯粹的影响与被影响、制约与受制约、施予与接受的关系。在另一个层面上，东方主义又
可以在三个领域里重合：长达4000年之久的欧亚文化关系史；自19世纪以来不断培养造就东
方语言文化专家的东方学学科；一代又一代的西方学者所形成的“东方”的“他者”形象。
如此等等。
自从赛义德的同名专著出版以来，东方主义便一直是东西方学者所主要关注的理论课题之一
。赛义德早在70年代后期就出版了这本专著，但是为什么直到80年代后期东方主义这
一话题才成为学者们关注的中心呢?这其中的意识形态涵义是显而易见的。其一是在那时，
关于后现代主义问题的讨论正在欧美文化学术界和文学理论批评界如火如荼地展开，特别是
利奥塔德哈伯马斯之争更是吸引了成千上万的学者和批评家。而后现代主义论争在这一时
期的一个明显特点就是其鲜明的西方中心主义色彩，很少有人涉及后现代主义或后现代性在
东方和第三世界国家产生的反应和出现的变体，更有一些权威性的理论家甚至断然宣称，“
后现代主义实际上是美国的一个事件” ③ ，因而在中国这样一个东方国
家，“赞同性地接受后现代主义是不可想象的” ④ 。应该承认，在那时
，几乎所有介入后现代主义论争的学者都一致认为，后现代现象是西方社会发展到特定阶段
时的必然产物，而言下之意，在东方和第三世界国家，由于其社会文化土壤的不适应，后现
代现象是不可能出现的。这种西方中心主义的阴影自然使得讨论后殖民主义或东方主义问题
的尝试黯然失色。另一个原因则是东方或东方人在西方人眼中的形象以及其在不同时期和不
同地域有着不同的表现形式：在西方殖民主义明显地对第三世界和殖民地占主宰地位时，西
方人眼中的东方就以一种落后愚昧的他者形象出现。60年代曾风行过的所谓文化相对主义
不过旨在说明，相对于具有他性的(东方)文化，西方文化(主要是欧洲文化)有着明显的优越
性，因而始终处于权力和话语的中心(centre)，而东方或第三世界的文化则处于边缘地带(p
eriphery)，具体体现在东西文化关系上就显得不平等；而在冷战结束后的今天，或称“后
冷战时期”(PostCold War Period)，新的多极化的世界格局已形成，原先的一方占主导
地位另一方居从属地位的状况发生了变化，特别是近年来东方在政治、经济和文化方面的日
益强大和发展，使得原先的两极对抗之关系逐渐演变为多极角逐、既争斗又有交往的复杂局
面，这时的东方虽然仍以他者的面目出现，但其固有的“边缘性”和“他性”之本质特征已
并非如以往那样，而是以一种有着潜在的强大力量的他者形象出现于各种国际性的政治、经
济和文化讲坛，它在不少方面虽然不能和西方对抗，但也至少可以与之共处和对话，并逐步
从边缘向中心运动，进而成为西方帝国的潜在竞争对手。更令人不安的是，有些雄心勃勃的
东方文化研究者竟然试图用博大精深的东方思想和文化来统一21世纪的世界。
⑤ 尽管东方或东方主义目前已成为人们兴趣的中心，但它仍然不是它本来的形象，而
是一个在西方人眼中的表现(representation)或形象(image)，正如赛义德所描绘的那样：
“东方主义不仅仅只是由文化、学术或机构被动地反映出来的一个政治主题或研究领域；它
也并非只是由一些关于东方的文本组成的结构庞大扩散的结合体；也并非只是反映并表现了
某些企图制约‘东方’世界的‘西方’帝国主义的险恶阴谋……东方主义是——但不只是表
现了现代政治—知识文化的某个方面，而且它本身与其说与东方有关倒不如说与‘我们’的
这个世界有关。” ⑥
赛义德在这里想说明的是，建构“东方主义”的理论基点或观察视角并非是“东方”，而是
其
对立面“西方”。正是从西方这个“他者”的眼中，东方才被当作一个“他者”的“他者”
建构了起来，并作为西方的对立物而出现。长久以来对东方的偏见致使在西方人的眼中，东
方人一方面有着“懒惰”的习性，远离文明的中心；另一方面，东方本身又不无某种“神秘
”色彩。 ⑦ 这些充满矛盾性的描写均可在吉卜林、康拉德、赛珍珠等作
家描写殖民地或半殖民地题材的英语文学作品中觅见，这也是为什么随着后殖民问题研究的
深入这些作家再度引起人们关注的原因所在。总之，东方主义在本质上说来是西方(殖民主
义)试图制约东方(殖民地)而制造出的一种意识形态教义，它的出发点并非东方本身，而是
西方。也就是说，这里的“东方”只不过是西方人眼中的一个“他者”(other)，既然西方
本身之于东方就是一个“他者”，那么从这个“他者”眼中观察出的“东方”就必定成了一
个“他者”的“他者”，其或然性和不确定性是不证自明的。由此可见，东方主义作为西方
人对东方的一种根深蒂固的认识体系，它的存在并不说明东方本身的价值所在，而是一种被
建构出来的东方的形象，因而被建构出来的“东方”的本质特征就有着很大的或然性和不确
定性。这也是许多第三世界批评家进行解构性尝试的出发点。
既然已经表明东方或东方主义是一个被“建构”出来的东西，与东方的本来涵义有着本质的
不同，那么它的意识形态意义又何在呢?首先，赛义德的《东方主义》在西方的主流学术圈
内开辟了一个崭新的理论探索领域，即诱使学者们将研究触角指向历来被忽视的一个“边缘
化”了的领域：东方或第三世界，它在地理环境上与西方世界分别处于地球的两个部分，但
这个“东方”并非仅指涉其地理位置，同时它本身还具有着深刻的政治和文化内涵。透过这
个他者的视界，西方人可以反观自己的文化和文明，因此东方或东方主义又在实际上充当了
西方知识分子反省甚至批判自身的一个不可缺少的参照系。正如赛义德所指出的：“东方几
乎就是一个欧洲人的发明，它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人
们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方。” ⑧ 而这块神奇的土地正是
包括他本人在内的许多后殖民理论家和第三世界批评家的故乡，他们对之始终抱有一种模棱
两可的矛盾态度：一方面，作为东方人的后裔，他们时刻缅怀着曾在历史上闪烁过耀眼辉煌
的东方盛世，并为那一时代的一去不复返而颇为感伤和惆怅；另一方面，作为在西方高等学
府身居高位的东方人后裔，他们又为自己的第三世界知识分子精英的独特身份而倍感自豪。
可以说，他们在某种程度上是当之无愧的东方学研究者。但这里必须指出的是，在赛义德眼
里，东方学研究者作为一种比喻实际上与他本人所处的位置不无联系，同时这种视角也会自
然而然地溶注于他对所观察的对象和材料的取舍态度上，从而使自己扮演了一种双重叛逆者
的角色：既背离了原来的故土，同时又成了自己的定居地的他者；既是西方精神文明的自我
放逐者，同时又是传统文化的追寻者。这就表明了后殖民主义的矛盾性和许多后殖民理论批
评家的民族文化身份的不确定性和可疑性。
其次，赛义德的理论建构具体还体现在对“中心”和“边缘”这一二元对立关系的阐释和消
解。这种“非中心化”和“解构”的尝试实际上是后现代主义之后的“非边缘化”之大趋势
的先声，同时也标志着从内部进行的解构逐渐扩展到由外部向内部进行的解构。而赛义德们
的目标则是从“他者”(东方)的视角来批判陈腐的政治上和文化上的“欧洲中心主义”或“
西方中心主义”，从边缘向中心运动，最后旨在消除所谓“中心”意识。应该说，这正是他
所批判和建构的“东方主义”的积极意义所在。但他的“东方”视角只是一个出于解构目的
而临时使用的策略。在谈到东方主义的“他性”特征时，赛义德指出：“东方主义的所有一
切都与东方无甚相关：东方主义之所以具有意义完全是取决于西方而不是东方本身，这种观
念直接受惠于西方的各种表现技巧，是它们使其清晰可见，并且居于关于它的话语‘那里’
。” ⑨ 这一段再坦率不过的陈述道出了他所谓的“东方”视角的虚幻性
和人为性，同时也揭露了在建构东方和东方主义的过程中帝国中心话语的权力所起的主宰和
重构作用。
再者，我们如果仔细审视“东方”和“东方主义”的理论内涵，就会发现其明显的局限性，
这主要表现在意识形态和文化上。就其意识形态和文化意义而言，东方和西方的对立并非只
是简单的地理位置上的相对，我们这里所说的“西方观念”或“西方文化”实际上指的是基
于西欧和北美诸国流行的资产阶级价值准则之上的意识形态或文化观念，与此相悖的则被
笼统地称为“东方”的观念，而日本这个地理上处于东方但意识形态和价值观念却与西方十
分接近甚至效法西方文明的国度，其文化身份则很难确定。正是基于这一意识形态和文化
上的巨大差异，东西方才在二次大战后的“冷战”时期一直处于对峙状态，这种状态一直持
续到80年代后期。随着“冷战”的结束，世界进入了一个“后冷战”时期，这时的东西方关
系才由原先的对抗逐步演化为沟通和对话，但尽管如此，正如赛义德所言，后殖民主义的主
宰形式已经由原先的侵略和殖民转变为文化入侵和文化渗透，也即“通过文化刊物、旅行以
及学术讲演等方式逐步地赢得后殖民地人民” 10 。对此，一切东方
和第三世界的学者和批评家切不可掉以轻心，而应当通过这种沟通和对话，积极地宣传自己
的民族文化之精华，并使其为世人所知，同时也使自己的学术研究和理论批评与国际(而非
仅仅是西方)接轨，我认为这才是我们面对后殖民理论的冲击应采取的相应对策。
西方的“东方学”和“汉学”分析批评
我们说，赛义德所建构的东方主义还有着另一层涵义，也即指作为一个存在于西方高等院校
多年的学科——东方学或东方研究领域(Orientalism，或Oriental Studies,或nonWester
n Studies)。单单从上面几个术语的使用我们就可看出隐匿其中的西方中心主义或西
方优越论：尽管东方文化有着远较各种西方文化之间更为丰富的差异，但东方各民族仍被笼
统地描绘为“东方”，东方各民族的文化也就自然而然被统称为“东方文化”(Oriental cu
lture)，研究东方问题的学科也就成了一门只能处于边缘地带的学科领域。这显然是极不公
平的。众所周知，赛义德的《东方主义》这本书主要是为西方人写的，或者说得更确切些，
是专为处于西方世界话语中心的美国人而写的，因而这一“美国的”立场便意味着“对统制
权力在一些边缘地区的所做所为的批判正在被帝国中心用作东方主义话语之内的一种错位或
颠覆的策略” 11 。由此可见，东方主义或东方学作为对西方中心主
义话语的一种颠覆和解构有着不容忽视的积极意义和作用，它至少向我们启示，随着东方和
广大第三世界国家在政治上和经济上的日益强大，西方世界对它们的研究也日益受到重视，
具体体现在学术界就以西方高校对东方语言文化的研究的日益发展和学科化为特征。即使在
当前的欧美学术界，由于经费的短缺，有些学校的人文学科教席被取消，而另一方面，有些
教席则规定必须由东方血统的学者出任，有的学校为了标榜自己的多元文化主义的宽阔胸襟
，甚至另增加一些新的东方研究职位，并且专门聘用来自东方国家的学者任教。总之，东方
学在欧美正处于一个更新换代的转折时期，一批有着东方血统、并在西方受过系统教育和训
练的新一代学者将登上讲坛，给传统的东方学增添新的活力。
西方的东方学研究早在18世纪就已经作为一个学科出现在当时的中心——欧洲，建立东方学
的目的旨在从西方人特有的视角来看待东方，运用西方人文社会科学的方法论来研究东方的
问题。而更为狭窄一些的“汉学”(sinology,或sinological studies)学科的建立则旨在从
西方的视角来研究中国文化和中国问题，与我们中国学者所从事的国学研究有着本质的不同
。不管出于何种目的，对东方世界(包括古老的中国)的兴趣致使一批又一批欧洲学者漂洋过
海不远万里来到东方诸国，或从事经济贸易或进行文化教育活动，在东方的国土上留下了难
以磨灭的足迹，为东西方之间的沟通和相互理解作出了卓越的贡献。但同时，由于西方人由
来已久的观察事物的视角和迥异于东方人的思维方式，致使他们对东方的理解和描绘仍自觉
不自觉地带上了某些片面的看法或偏见，因而在相当长的一段时间内便形成了关于东方主义
的第二层涵义。正是由此出发，东方学从一开始就作为西方学术界的“他者”和点缀物的形
象而出现。即使是赛义德本人也不例外，他一方面承认东方主义主宰了生产东方文化的人们
，致使他们很难超越自己的视野，另一方面他也不可否认这一事实，即并非只有东方人自己
才能讨论东方文化，有些问题需要从他者的立场出发才能得到某些洞见。例如，由他在哥伦
比亚大学的同事、美籍中国学者夏志清撰写的《中国现代小说史》首先在海外出版，然后介
绍到中国，对中国学者反思中国现代文学研究领域内的一些老问题提供了不少可供借鉴的启
示。 12 因此我们不可否认，由于东方研究这门学科的客观存在，致
使东方语言的普及和东方文化的流传一直在以一种独特的方式发展着，东方研究专家的层出
不穷更是使得这个领域的学科化和机构化逐步成型。它不但本身自成体系，而且还渗透到一
些新兴的边缘学科，如比较文学和文化研究，对这些学科领域内的超越西方中心模式的研究
起到了推波助澜的作用。 13 仅在欧洲汉学界，就出现了像普实克、
马悦然、高力克、米列娜、伊德马、佛克马、杜德桥、顾彬、魏安娜、罗德弼、李夏德这样
一批兼通东西方文化，并且尤其在中国古典文学方面有着深厚造诣的国际著名学者，他们对
中
国文化在欧洲的传播和普及以及中国当代文学走向世界做了大量的工作，取得了令世人瞩目
的成绩。同时，由于他们中的一些人有着扎实的西方文学理论功底和很强的理论阐释能力，
因而得出的一些结论堪为中国国内的研究者参考和借鉴。正如赛义德在为大多数东方研究者
在方法论上遇到的困境时所作的辩护所言：“东方学在方法论上的失败并不能说明，真正的
东方与东方学所作的描绘迥然不同，也不能说明，因为东方学研究者大多是西方人，因而不
能指望他们把握关于东方的所有内涵。” 14
但是像上述学者那样对东方有着深厚的感情的学者并不在多数，更多的东方文化研究者并非
是出自对东方文化的热爱而毕生从事东方文化研究的，而是将其当作一个谋生的职业和工作
，他们对东方文化的态度往往是矛盾的：既将其当成自己的本职工作，同时又不那么投入，
只是在东方文化的国度以外树起一面大旗，自我标榜为“东方学研究者”(Orientalist)。
这部分学者的研究特色是厚古薄今，致力于历史问题的分析，很少触及现实问题或提出自己
的见解，或者有意远离现实问题，专心致志地在故纸堆里从事纯学术研究。他们往往可以做
到在某一点上钻研得很深，并能提出一孔之见，但在其他方面却一无所知。当然这样的例子
在中国的西方文化研究者中也不难见到。应该承认，这部分学者的研究成果依然客观地帮助
东方文化为更多的人所了解，尽管其中难免存在误解甚至曲解的成分。在当今的欧美汉学界
这部分人的比重很大。但在西方的东方学研究领域内，还有一些学者或出于对东方的天然蔑
视甚至意识形态上的仇视，或出于自己的个人生活、家庭或学术生涯中曾有过的某段不愉快
的经历而对东方国家抱有敌意，他们为了迎合西方文化霸权主义向东方国家的政治渗透和搜
集情报的需要而致力于东方学研究。这些人实际上是披着学者外衣的新文化殖民主义者，一
旦某个东方国家遇到政治风波或其他类似的社会经济问题，他们就会乘虚而入，脱掉学者的
外衣，充当起新殖民主义的御用文人，向东方和第三世界国家的人民进行煽动或挑唆，促使
他们起而反对自己的国家。这些人的“友善面目”有些已被识破，有些却仍对相当一部分东
方人有着较大的诱惑，对此，东方和广大第三世界的学者必须有所警惕。
文化相对主义重构
在探讨欧洲人或西方人眼中的中国形象时，除了东方主义这个问题必须引起我们注意外，我
们还会碰到另一个问题：为什么在西方人的眼中，中国以及中国人竟被描绘得与其真实面目
相差很大呢?为什么许多对中国一无所知的西方人竟能在自己的纪实或虚构作品中仅凭着道
听途说或自己的想象就能对中国进行一番栩栩如生的描绘呢?究其原因，我们同样也可在西
方人建构出来的“东方”或“中国”之概念和形象中找到答案。因为中国长期以来在欧洲人
眼里，是以“他者”的形象出现的，这个他者对欧洲人来说，有着两个既相辅相成又相互矛
盾的因素：一方面是中国作为一个远离文明中心欧洲的异国之邦，无论文明程度还是文化
的质量都无法与“先进的”、“高级的”欧洲文化相比，另一方面中国的神秘性和历史悠久
性对这个龙的帝国之外的每一个人似乎又都有着极大的诱惑力，因而对它进行种种猜想、探
索进而描绘就成了欧洲人的一大乐趣。不少欧洲人不远万里，甚至远涉重洋，来到中国，就
是为了获取对中国的一点直观印象，然后经过他们那带有强烈的主观能动意识甚至建构意识
的描绘，便把一个欧洲人眼中的中国形象展现在了他们的同胞面前。中国的哲学和文化在17
世纪的英国颇受重视，甚至被一些英国知识分子称为达到了完美的极致， 15 而中国的园林艺术则对18世纪的英国文化和艺术风尚产生了相当大的影响。
16 相比之下，18世纪的英国小说家丹尼尔·笛福则显然出于殖民主
义的观念和欧洲中心意识的驱使，竟对当时的中国得出了很坏的印象，他从各方面拿中国来
和当时已发展到相当的文明程度的欧洲相比，最后得出的结论认为，中国人并不比野蛮人强
多少。这些错误的看法都是这位从未来过中国的小说家借《鲁滨逊飘流记》(第二部)的主人
公之口说出的，但却反映了以笛福为代表的一批欧洲知识分子对中国的根深蒂固的偏见。但
19世纪的欧洲人对中国的表现或对中国文化的利用则大大少于17～18世纪，其原因主要在于
这时的欧洲殖民主义已从对中国的神往转向对这个大国进行直接侵略、掠夺进而控制。我们
若是要从理论上来找出欧洲人对中国的种种误解和误构的原因，恐怕还要涉及一直在理论界
和东西比较文化界引起争论的文化相对主义概念。
文化相对主义这一概念，固然首先是欧洲人提出的，其目的在于强调欧洲文化的高级和文明
程度是其他任何文化都无法相比的，而欧洲以外的文化或文明则长期处于蛮荒和蒙昧的状
态，正是欧洲人的大量殖民实践，把自己的文化强加给这些民族，才使其进化为今天这个样
子的。显然，这是一派十足的殖民主义腔调。有些欧洲学者虽然对这种欧洲中心或欧洲优越
的思想并不赞成，但他们出于无意识的驱使，也时常在自己的著述中流露出这种思想的痕迹
。奥斯瓦尔德·斯宾格勒这位西方文化内部的批判者，在他的《西方的没落》一书中，从表
面看来是在批判这种思想，但实际上也还是在鼓吹带有强烈欧洲优越观念的文化相对主义思
想。但是他的积极意义则在于承认每一种文化都具有的特殊性和个性，这对于欧洲人认识到
他种文化的价值无疑有着一定的指导作用。按照他的归纳，“……其中每一种文化都以原始
的力量从它的土生土壤中勃兴起来，都在它的整个生活期中坚实地和那土生土壤联系着；每
一种文化都把自己的影象印在它的材料，即它的人类身上；每一种文化各有自己的观念，自
己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡……在这里，文化、民族、语言、真理、
神、风光等等，有如橡树与石松、花朵、枝条与树叶，从盛开又到衰老，——但是没有衰老
的‘人类’。每一种文化都有它的自我表现的新的可能，从发生到成熟，再到衰老，永不复
返” 17 。然而，在过去一个相当长的时间内，欧洲文化学术界却打
着文化相对主义的旗号来研究比较文学和比较文化，意在突出欧洲文化和文学优于其他文化
和文学的特殊性。由于他们把一切欧洲以外的文化都视为“他性”文化，因而这种比较的结
果便成了通过找出欧洲文化与那些他性文化的不同而进一步确立其优越地位的出发点。后
来，由于美国在政治、经济和军事等方面的崛起，欧洲老牌殖民主义逐步衰落，欧洲中心主
义也逐渐拓展演化为西方中心主义。由于美国自身的多元文化特征，旧有的文化相对主义概
念显然变得不合时宜而在文化学术界颇受冷落。文化的多元性得到文化界和学术界的普遍认
可。近十多年来，由于东方和第三世界文化的崛起，以及后殖民主义的从边缘向中心的运动
进而对中心进行解构的尝试，文化相对主义的原有西方中心之内涵发生了本质的变化，一批
有着宽阔胸襟和战略眼光的西方有识之士开始认识到这一不可忽视的事实，即西方文化已
发展到自身的尽头，它本身难以克服自己的种种问题，因而需要借助于外部的理论和实践来
反观自身。作为一个直接的结果，文化相对主义这个术语也变得越来越具有包容性，它对比
较文化和比较文学研究的固有观念也产生了影响。我们今天所讨论的文化相对主义，其内涵
已与其提出者的初衷大相径庭。从文化相对主义的观点出发，我们可以总结出这样一个规律
，对中国的表现和重构，属于相对的中国，这种相对的“中国”与本质的中国有着极大的差
异，这种差异的程度取决于接受者和描绘者自身对中国的了解程度如何，此外，特定的时代
风尚和中华民族的承受心理也占有一定的比重。
鲁迅曾对那些故意吹捧中国的外国人不屑一顾，倒是对那些敢于揭露中华民族的某些劣根性
的外国人大加赞赏。可惜，长期以来，我们对西方人的看法往往是看他们怎样对中国持“友
好”的态度，怎样在自己的著述中赞扬甚至美化中国，等等。而对持批评态度者则一概
排斥。这里仅举一个例子：美国的诺贝尔文学奖获得者赛珍珠在中国学术界的沉浮起落就说
明了西方人眼中的中国形象自身的变化。赛珍珠自幼生长在中国，曾以中国农村为题材写了
《大地》三部曲，由于赛珍珠在作品中客观地描写了中国农村的落后和当时的农民的愚昧等
缺点，因此赛珍珠在中国的外国文学界一直受到非议和贬斥。甚至她率先将中国古典文学名
著《水浒传》译成英文这一事实也不被提及。但是经过几十年来历史的考验和时间的流逝，
赛珍珠的作品中所描写的不少东西在当代中国的文学作品中产生了回应，同时也由于东方主
义的研究逐步进入学术研究的中心，赛珍珠这位西方的作家在中国被“重新发现”，权威性
的报纸也称她为“用文学架设中美文化交流的桥梁”作出了卓越的贡献，从而使得中国“光
辉灿烂而又鲜为西方知晓的文化第一次昂首展现在西方” 18 。可见
真正的“真实”和表现的“真实”仍是相对的：有时前者并非能表现得十分真实，而后者却
可以在想象性作品中被表现得栩栩如生。我们在考察欧洲人眼中的中国形象时，常常就会碰
到这种虚构的真实和真正的真实混为一体难以区分的情形，这自然对我们的研究提出了既有
诱惑又有挑战性的新课题。
最早把文化相对主义这一概念引入比较文学研究的荷兰学者杜威·佛克马曾这样简略地描述
文化相对主义，“文化相对主义并不是一种研究方法，甚至都算不上一种理论：它指的是一
种可能会对学者们在选择自己的研究方法和理论观点时发生影响的伦理道德态度” 19 。在过去的二十多年里，文化相对主义的内涵已发生了很大的变化：变得
从妄自尊大到开始宽容并尊重他种文化。按照当今的学者们对文化相对主义的最新理解和阐
释，任何文化都是相对于另一种文化而存在的，作为一种存在，任何一种文化都有其自身的
存在方式和存在价值，每一种文化与另一种文化都是平等的，每一种文化都须经历其发展期
、全盛期和衰落期，每个民族的文化都有其优劣和长短，没有哪一种文化可以永远保持其永
久不衰的状态，没有哪一种文化可以永远居于中心地位。各民族文化之间既存在着差异又不
无其共同点，求同存异，找到一个可以进行交流和对话的共同点至少可以促进和加强不同文
化之间的相互了解。这样看来，所谓文化优越论只是一种已被实践证明破产了的天方夜谭。
各民族的文化只有相互沟通和对话才能达到共识和互补，最终求得某种文化的认同。这一点
已在国际比较文学研究界近十多年来日益关注东方文化这一事实中见出了端倪。然而，“欧
洲中心主义”或“西方中心主义”的阴魂至今仍然不散，它不时地以不同的面目出现，对后
殖
民地文化的压迫、渗透和重构也以“关心”的方式进行。但毕竟在当今这个多元文化走向的
时代，重弹“欧洲中心”或“西方中心”的老调已明显地不合时宜。正如佛克马所指出的：
“承认文化的相对性与早先所称的欧洲文明之优越性相比当然是迈出了一大步。” 20 因而，在这个意义上来说，逐渐被人们注意的文化相对主义便赋予我们以
一种宽容的态度和开阔的胸襟，在我们的东西方文化的交流和对话中，我们既不想压倒对方
也不可能臣服于对方，唯一的选择就是让各自一方都有自己的生存和活动的空间。这就是为
什么文化相对主义在被“冷落”了二十多年后又为更多的人所接受的原因所在。
欧洲人眼中的中国形象分析
由于受到“东方主义”和旧的欧洲中心主义的文化相对主义等先入为主的理论概念的制约，
欧洲人对中国和中国人一直有着某种先入为主的概念或印象，这些概念或印象在不同的时期
和不同的描述者那里都呈现出不同的形态，对这些种种不同的形象作些分析，自然是我们研
究中国文化在欧洲的一个重要方面。欧洲人眼中的中国或中国人的形象可以大致分为这样六
大类：
1中国是一个在各方面都不如欧洲的国家，虽然它有着古老的文明，但这种文明早就衰落
了，近代中国的先进东西几乎都是从欧洲引进的，等等。持这种观点的欧洲人有时甚至不顾
历史事实，把明明属于中国人的发明或发现据为己有。一个十分明显的例子就是，明明是中
国人早于欧洲人发明了印刷术，这早已是有案可查的历史事实。然而，在那些顽固的欧洲中
心主义者那里，印刷术却被说成是一位名叫谷登堡(Gutenberg)的德国人发明的，而且这位
谷登堡竟被奉为“天才的印刷术发明家”。毫无疑问，这种不顾历史事实、贪他人之功为己
有的
海盗行径遭到了一切有良心的欧洲人的有力驳斥。法国著名汉学家艾田蒲在前人研究的基础
上，经过进一步的仔细考证和分析，严正指出：“印刷术源自中国，而谷登堡的‘发明’源
自于它。令人感到奇怪的是，这些白纸黑字，明确地承认是中国人发明了印刷术，印刷术是
通过各种途径传至欧洲的，然而，当他们谈起谷登堡的‘模仿’(用该词最贴切)时，他们却
还一味地说什么‘发明’。” 21 当然，艾田蒲也并不否认欧洲的先
进思想和科学技术对中国现代文明和科学现代化进程的巨大影响，他在结论中十分中肯地指
出：“欧洲人向中国人提供了不少类似的服务(哪怕是原子弹，卫星运载火箭，正在建造的
空中飞船等)，完全可以毫不惭愧地承认它所得之于中国的那微薄的一点东西：纸、火药、
指南针、印刷术等。” 22 今天，随着中国的日益开放和越来越多的
欧洲人对中国的进一步认识，这样的常识性错误大概会越来越少，而蓄意颠倒历史的人也
该收敛一些了。
2中国是一个古老的文明国家，它曾在历史上有过自己的鼎盛时期，它辉煌的古代世界是
任何其他国家所无法企及的。持这种看法者可大致分为两类：一类是对中国并不了解，但却
出于艺术家的想象，对中国进行了种种美好的甚至理想化的构想，结果在他们心目中的中国
往往要甚于现实中的中国。一个最近的例子就是由印度籍国际指挥大师祖宾·梅塔(Zubin M
ehta)指挥、中国导演张艺谋执导的歌剧《图兰朵》。这部由著名作曲家普契尼(Giacomo Pu
ccin
i,1858～1924)根据意大利剧作家高齐的原作改编的歌剧于1997年5～6月间在佛罗伦萨歌剧
院演出时，取得了前所未有的轰动效应，可以说简直是那位从未到过中国的作者做梦也想不
到的。剧中描写一位中国公主嫁到异国他乡，从而为中外文化交流作出了独特的贡献。普契
尼为了使这部以中国为题材的作品更加中国化，特地从在一次音乐会上听到的曲目中选取了
当时十分流行的中国歌曲《茉莉花》作为贯穿全剧的主要乐曲。而张艺谋的执导则更是从另
一个角度实现了“东方主义”的效果——古老中国的神秘和令人神往。确实，从舞台上金碧
辉煌的道具和庄严宏大的音乐旋律来看，当时正处于鼎盛时期的大唐王朝确实与同一时代的
西方诸国形成了鲜明的对照，从而一个繁荣昌盛的古代中国的形象便呈现在欧洲观众面前，
23 而它的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的另一个侧面则被掩盖了。
这部歌剧在取得“东方主义”的效果之后，将在中国的紫禁城——主人公的故乡——上演，
其同样的效果将是可以预期的。另一类则是基于对中国的了解而对中国作出相对客观真
实的描述，这便是大家都很熟悉的利马窦对中国的描写，这位在中国居住了27年之久的历史
学和宗教学家在《中国文化史》中不仅强调了当时中国的强大和稳定，同时也揭露了社会上
的一些丑恶的东西，但总的来说仍是褒多于贬，对于西方读者了解真正的中国之形象作出了
很大贡献。但是，近代以来的中国在欧洲人眼中的形象则远不如古代的中国之形象，这主要
是因为中国历代封建王朝的腐败和无可挽回的衰落趋势以及西方资本主义的崛起而在文明的
程度上超过了中国之故，这也在一些欧洲人的想象性或学术著述中有所表现。不管他们的构
想有着多大的虚构性或多么远离真实，但可以肯定的是，他们对中国的这种构想大都是出于
善意的和客观的，因此，对于研究历史者来说，同样不能以他们的虚构形象作为描述历史的
依据。
3中国文化是世界上有着最悠久历史和最光辉灿烂的遗产的文化，中国的哲学思想博大精
深，中国文化在西方文化处于危机之时，将担负起21世纪统一全人类文化的重任。持这种看
法者大都是一些有着中国血统同时又在海外执教的“新儒家”学者。他们的文化背景和理
论视角并不是单一的中国或西方的，而是这二者的糅合，因而他们从一个第三者的角度出发
来强调中国传统文化和哲学思想的博大精深，在很大程度上要比国内一些学者的观点持中和
更为合乎实际。因为他们既有着中华民族的传统背景，而且又在西方高等学府受到良好的教
育，同时具备了中学和西学两种学问，因而在他们眼中的中国形象就是一个自我的和建构的
形象之融合。例如，当代“新儒学”代表人物杜维明就指出：“儒家所提倡的社会和谐化，
似乎是对泛滥西方的个人主义的一种合理矫正。” 24 因此在他们看
来，惟有儒家的思想才能把处于危机之中的西方人文主义精神解脱出来。这样一来，杜维明
等人便总结道：“儒家对西方的反应决不能削弱东亚文化的根基。倒是在日本、韩国、台湾
、香港以及新加坡等地的儒家学者中进行地区间的交流或许可以导致与中华人民共和国的学
者的真正的学术交流。文革后的中国的内在活力很可能滋生出儒学研究的前所未有的创造力
。北美和欧洲的儒学研究者也可以积极地把这些对话引入一个持续不断的讨论。这样的讨论
和对话也许可以导致全世界的儒学知识分子的带有批判精神的共同的自我意识。” 25 事实证明，这股源自海外的“新儒学”思潮已经直接影响到中国国内的儒
学研究了。
4中国是一个睡着的狮子，它一旦苏醒，将使整个地球发抖，因此中国的崛起将对世界是
一个极大的威胁。这个从拿破仑时代起就有的关于中国的神话至今仍留存在相当一部分西方
人的无意识中，他们承认中国的强大并非出于善意，而是出于某种无知或误解而担心中国这
个历史上的“东亚病夫”一旦崛起变得强大起来，就有可能威胁世界的和平，因此他们在种
种场合利用各种机会向不明真相的西方人散布所谓“中国威胁”论，试图从另一方面为某些
人的制约中国的政策提供论据。最近的一个例子就出自美国政治学者塞缪尔·亨廷顿的颇有
争议的文章《文明的冲突?》(The Clash of Civilizations?)，在对“冷战”结束后的世界
格局的描述中，亨氏毫不隐晦地指出：“在这个新世界中，冲突的主要缘由并非是意识形态
和经济上的，人类文明的巨大差异以及冲突的主要来源将是文化上的。民族国家在世界事务
中将依然是最有力量的因素，但是全球政治的主要冲突将发生在不同的民族间和不同文明的
群体之间。文明的冲突将主宰全球的政治。” 26 在这些不同的文明
群体中，最有威胁性的就是以伊斯兰教为主的阿拉伯文明和以儒教为主的中华文明。虽然亨
氏后来一再试图对自己的激进观点进行修正， 27 但客观上已在
欧美广大知识分子中产生了不好的效果。可惜的是，这种“中国威胁”论的险恶用心竟被相
当多的中国人当作了值得骄傲的资本。
5中国也如同其他东方国家一样，有着种种令人神往的东西，这些东西始终萦绕着想探索
它的奥秘的人们；但另一方面，中国人又有着本质上的各种劣根性和丑陋的东西，中国人愚
昧、懒惰，远未达到文明的程度。这实际上是赛义德所描绘的“东方主义”的第三个含义的
一种变体，由于这种形式的中国形象时常出现在欧美作家的想象性作品中，因而在西方人眼
中，中国的形象就有着不可调和的两重性，这也就是为什么一些由张艺谋、陈凯歌执导的以
描写旧中国风貌为题材的中国电影能够迅速在西方产生轰动效应并且频频在国际电影节上获
奖的部分原因。 28 对于中国的神秘和令人神往，这是无可否认的；
但是对中国持批评态度的人也应当分为两类：一类是痛恨一部分中国人身上所固有的某些劣
根性和不文明习惯，希望他们能不断克服这些缺点，变得更好，也即鲁迅当年那种“恨铁不
成钢”式的批评；另一类则是蓄意贬低中国人，以部分代替整体，从而达到贬损整个中华民
族声誉之目的。对于这后一种态度我们自然应当警惕，而对于前一种善意的批评我们也不应
自以为是地全然拒斥。
6中国人最勤劳、节俭，具有东方人的许多美德。这一形象可以说不仅在欧洲人的著述和
艺术作品中得到不同形式的描绘，在更大的程度上，这一特征是由在海外定居或留学的中国
人自己塑造的。因而就连最带有种族主义意识的西方人在竭力反对中国移民的同时，也不得
不承认中国的移民在现代欧洲文明建设中所作出的杰出贡献。
应该承认，上述种种现象主要产生于欧洲人以及一些西方人长期以来形成的对中国和中国人
的习惯看法，有些已经诉诸学术性或想象性文字，而有些则留存在人们的头脑里，并且不时
地在与中国人的交往中通过言谈举止表现出来，往往真实的成分和虚构的成分混为一体
，难以区分，对于我们的进一步研究仅仅具有参考价值，但却不能作为我们据此进行理论分
析的主要论据。毫无疑问，我们应该看到，这些现象的存在和演变对于我们从接受与影响以
及跨文化的视角来从事比较文学和比较文化研究，无疑提出了既有诱惑同时又颇具挑战意义
的课题。
① 参见张隆溪文《非我的神话：西方人眼里的中国》，中译文载史景迁著
《文化类同与文化利用》，147页，北京大学出版社，1990。
②见乐黛云《世界文化总体对话中的中国形象》，载上书，8页。
③ 艾伦·王尔德：《一致的视野：现代主义、后现代主义与反讽想象》(Horizon
of Assent:Modernism,Postmodernism and the Ironic Imagination)，12页，约翰·霍
普金斯大学出版社，1981。
④ 佛克马：《文学史、现代主义和后现代主义》(Literary History,Modernism,a
nd Postmodernism)，55～56页，约翰·本杰明出版公司，1984。
⑤ 在这方面，最为突出的例子就是在北美和一些东亚地区颇有声势的“新儒学”或
“后儒学”以及在中国也有着一定影响的“后国学”，等等。
⑥ ⑧⑨14参见爱德华·赛义德《东方主义》(Orientalism)，12页、“导言
”1页、“导言”22页、322页，纽约，同代丛书，1979。
⑦关于东方主义的多重涵义的详细阐述，参阅《东方主义》一书“导言”，1～28页。
10赛义德：《文化和帝国主义》，292页，伦敦，同代丛书，1993。
11 这段引文出自澳大利亚学者约翰·克拉克的论文《评爱德华·赛义德的两本
书》(On Edward Said's Two Books)，是他于1994年10月24日在悉尼大学向美术系师生作的
一篇报告。感谢他赠送我这份未发表的打印稿。
12 参阅夏志清(C.T.Hsia)《中国现代小说史：1917～1957》(A History of M
odern Chinese Fiction 1917～1957)，纽黑文：耶鲁大学出版社，1971年修订版，尤其
是书中对张爱玲、钱钟书和沈从文这三位作家的基于新批评派立场的形式主义分析和重新评
价对我们颇有参考价值，但该书对中国左翼文学的艺术成就断然否定显然是我们不能接受的
。
13 在西方高等院校，比较文学研究者一般的双重身份过去总是英文和比较文学
或法文和比较文学。近几年来，由于东方文化的崛起，出现了一批中文和比较文学或日文和
比较文学学者。
15 参阅钱钟书的英文论文《17世纪英国文学里的中国》，载《中国文献通讯季
刊》(Quarterly Bulletin of Chinese Bibliography)，1940年12月号。
16 参阅范存忠《中国园林和18世纪英国的艺术风尚》，载钱林森编《中外文学
因缘》，349～367页，南京大学出版社，1989。
17 奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落》，齐世荣等译，39页，商务印书馆
，1963。
18参见《文艺报》，1998年6月25日号。
19 20佛克马：《总体文学和比较文学论题》(Issues in General and Co
mparative Literature)，1页，加尔各答，1987。
2122 艾田蒲：《中国之欧洲》(上卷)，许钧、钱林森译，14、15～16页，
河南人民出版社，1992。在这本书中，作者以大量的事实全面分析阐述了中国文化对欧洲的
影响和与欧洲的关系。
23 当歌剧《图兰朵》于1997年5～6月间在意大利佛罗伦萨上演时，我正在意大
利出席国际学术会议，我有幸得到一张赠券而在最后一天欣赏了这部艺术作品。确实全场爆
满，歌剧结束时，掌声至少持续了15分钟，这种动人的场面我在西方多国访问中仅见过这一
次。
24 参见杜维明《儒家思想：以创造转化为自我认同》，6页，台北，东大图书公
司，1997。
25 杜维明：《方法、学问和政见：儒学论集》(Way,Learning,and Politics:
Essays on the Confucian Intellectual)，159页，纽约：纽约州立大学出版社，1993
。
26 亨廷顿：《文明的冲突?》，载《外交事务》(Foreign Affairs)，第72
卷，第3期(1993年夏)，转引自《外交事务读本》(A Foreign Affairs Reader,1993)，
22页。
27 关于亨廷顿对自己早先的观点的修正，参见他的新著《文明的冲突与世界秩
序的重建》，中译本见新华出版社，1998年版，“中文版序言”，1～3页。
28 关于这个复杂的问题的后殖民理论视角和美学分析，参阅拙著《后现代主义
之后》，第7章“中国当代电影的后殖民性”，134～147页，中国文学出版社，1998。
泛论犹太现象
泛论犹太现象
山东大学哲学系 傅有德
近年来，中国人对犹太文化的兴趣与日俱增。北京、上海、南京、山东等地的高等学府或社
科院先后建立了专门的犹太研究机构；继上海三联书店首先推出了大型系列丛书之后，山东
大学出版社也正在紧锣密鼓地赶印《汉译犹太文化名著丛书》。此外，北京等地的出版社和
期刊也出版、发表了不少颇有影响的论著和论文。1996年10月，南京大学犹太研究中心与美
国和以色列的学术团体首次在中国成功地举办了国际犹太文化讨论会，标志着中国的犹太研
究达到了一个高潮。英国的牛津、伦敦，美国的波士顿、辛辛那提、克里夫兰等地的院校都
曾有或正在有中国学者从事犹太研究和学习。似乎可以说，犹太研究在中国已经由冷变热，
而且可以预见，这种犹太热还将持续相当长的时间。
犹太热在中国悄然兴起，除了中以两国建交这一外因的推动外，主要在于因长期缺乏
犹太文化的介绍与研究而造成的文化饥渴和兴趣；而这种饥渴和兴趣得以保持而且有增无减
则根植于犹太现象本身的魅力，以及中国和犹太两个民族和文化之间表现出来的惊人相似之
处。犹太人独特的宗教，与众不同的生活方式，曲折的历史，悲惨的遭遇，非凡的成就，交
织在一起构成了一幅独具魅力的犹太现象图。这里试图在与中国人的比较中介绍几个重要的
犹太现象，以期使读者对犹太人及其文化有一个粗略的了解。
一、流亡与散居
美国的纽约、旧金山、英国的伦敦等地有中国城，世界许多国家和地区都有华人社区。然而
，中国人侨居国外的历史和规模与犹太人相比就是小巫见大巫了。
大约在公元前1500年，亚伯拉罕的子孙由于饥荒从迦南逃往埃及，在那里寄人篱下，为奴苟
生约430年。这就是《圣经》中讲的犹太人的第一次流亡(exile)。后来，扫罗和大卫建立了
以耶路撒冷为首都的统一国家。不过好景不长，所罗门以后的王国一分为二(公元前972年)
，南方为
犹太，北方为以色列。后者先为亚述人所灭(公元前721年)；前者一直维系到公元前586年，
是年耶路
撒冷被巴比伦人攻陷，以色列人被掠往巴比伦达50年，史称“巴比伦之囚”，这是犹太人的
第二次流亡。然而，真正的大流亡还是公元后的事情。公元70年，罗马人攻占了耶路撒冷，
焚毁了象征犹太民族独立存在的圣殿，无国可依的犹太人又一次大规模背井离乡，散居到世
界
各地。这第三次是名副其实的大流亡。从公元70年到1948年以色列复国，历时长达1878年；
从欧洲到亚洲，从非洲到美洲，再到大洋洲，世界上大大小小的国家和地区都留下了犹太人
的足迹，其中也包括宋徽宗时代到达中国的一支犹太人，他们在开封定居并保持着自己的传
统
和生活习惯，直到清朝末年才与汉族融合。实际上，现代犹太国的建立并未完全结束犹太人
的流亡和散居状态。今天，在以色列的犹太人只有500万左右，而美国的犹太人多达600万。
此外，还有大量的犹太人散居在东欧、英法以及非洲和拉丁美洲的许多国家。那里是他们的
第二故乡、第三故乡、第四故乡……
西文中的diaspora被译为散居，特指犹太人流亡他乡，散居世界各地这一现象。在众多的犹
太现象中，散居毫无疑问是最具代表性的，因为它体现了犹太人的命运，是造就犹太民族和
文化的根本因素。
在中世纪，犹太人不得不在许多欧洲城市的一隅建立被称为“隔都”(geto)的居住区，那里
街道狭窄，住房低矮，环境肮脏，是欧洲人不屑一顾的地方。犹太人的就业范围受到严格限
制，只能从事为基督徒所不齿的商贩和放贷。这是犹太人流亡散居、寄人篱下的结果。
1789年法国大革命后，犹太人被赋予公民权，多少个世纪以来第一次享受到了做人的自由和
尊严。于是，犹太人企图改变自己以融入西方社会。许多人皈依了基督教，例如大诗人海涅
；一些漂亮的姑娘嫁给了基督徒，其中包括犹太启蒙思想家门德尔松的女儿。他们这样做是
和侨居异国他乡相联系的。
19世纪，犹太教内部萌发了改革运动，本来统一的宗教一分为三：正统派、改革派与保守派
，20世纪的美国又出现了重建派。宗教改革的目的是为了改变传统犹太教的面目，调整自身
以适应所在国的现实需要。
英文中有“Antisemitism”一词(译为反犹主义)，指的是基督徒对犹太人的种族歧视、宗
教迫害、人身侮辱乃至屠杀。从中世纪到二战前后，西方的反犹主义此起彼伏，不绝如缕，
二战中的纳粹大屠杀乃是其登峰造极。显然，如果犹太人生活在自己的家园，反犹主义是没
有存在根据的。
赫茨尔(Theodor Herzl,1860—1904)等人认识到，反犹主义的根源是犹太人没有自己的国家
，于是发起犹太复国运动(Zionism)，几经周折，多方面努力，终于在1948年建立了一个现
代以色列国。犹太人终于有国可依，有家可回了。
质言之，犹太人寄人篱下，受尽歧视和凌辱，犹太教的改革和分裂，反犹主义，犹太复国主
义，以及前面未曾提及的犹太人的民族性和习俗，乃至犹太人的卓越成就，这一切的一切无
不和犹太人的散居这个事实息息相关。可以说，流亡和散居是犹太人的基本生活方式和根本
特征，没有它，就没有今天的犹太人、犹太教和犹太国。
诚然，中国人也遍布世界，因而也有散居现象。然而，中国人的散居是个别人侨居海外。其
人数和整个国民不可同日而语；犹太人则是全民大逃亡。中国人散居的根源多半不是政治上
的，因为中国人尚未达到无国可投、无家可归的地步；而犹太人的散居是因为丧失了赖以生
存的故国家邦。华人出国多半是为了寻找经济出路，谋求生活的幸福或事业的发展，因此不
是必然的，他们在出国和不出国之间有选择的自由；而且只要自己愿意，回国的大门总是敞
开的。与此不同，犹太人的散居是迫不得已，没有选择的余地；而且不论他们愿意与否，他
们必须滞留外邦，没有回国的退路可走。与此相联系，早期侨居海外的华人大都出身贫寒，
文化素质偏低。他们依靠餐馆服务和出卖体力谋生，社会地位不高，在政治、文化上少有突
出成就。相比之下，散居犹太人中文化素质高的大有人在，他们在逆境中自强不息，在寄居
国的经济、文化和科技方面取得了令世人瞩目的成就。可喜的是，近年来海外华人的成份大
为改善，社会地位得以提高，英才辈出，可望在不久的将来能与犹太人比肩。
二、犹太教和犹太人
世界上任何一个民族都与其文化融为一体。如果说中华民族和以儒学为核心的华夏文明血肉
相联的话，那么，犹太民族的形成、发展、维系则一刻也离不开犹太教。
犹太人的祖先是亚伯拉罕、以撒、雅各及其12个儿子(约公元前1800～1500年)。然而犹太
人(当
时称以色列人)真正成为一个民族，却是犹太教使然。约公元前1290年，摩西率领受奴役的
以色列人逃离埃及，在西奈山领受上帝启示的“十诫”，重申并巩固了耶和华和以色列祖先
订立的契约，明确了双方的责任和义务：犹太人敬畏、热爱上帝，忠实执行上帝的律法，反
过来，上帝让犹太人子孙繁多，保佑犹太人繁荣昌盛，等等。犹太人就这样成了“上帝的选
民”。在这里，“上帝、托拉和犹太人”三者相互依赖，构成了犹太教的不可分割的“三位
一体”。
犹太教是犹太人的民族宗教。在相当长的历史时期内，犹太人都是犹太教徒，无一例外。外
邦人(gentile)要成为犹太人，必须改信犹太教。这个现象直到现代大批世俗犹太人的出现
才得以部分改变。现在的犹太人有两种：一是具有犹太血统，即犹太妇女所生的子女，这是
犹太人的大多数；二是改信犹太教的人。由于犹太人反对基督教式的积极传教，所以后者为
数不多。从另一方面看，犹太教又不仅是犹太人的宗教。就其目的而言，它是普世主义的，
因为其目标是在未来的“弥赛亚时代”建立一个人类一体的千年王国。
犹太人散居世界各地长达一千八百多年。作为少数民族，他们被包围在异国人群和文化的汪
洋大
海之中，而且饱受生活的艰辛、磨难和迫害。然而，他们却能顽强地生存下来，保持着民族
的同一性。这是一个人间奇迹，这个奇迹首先应归功于犹太教的凝聚作用。在那黑暗艰苦的
岁月里，在苦难中挣扎的犹太人靠的就是犹太教这根精神支柱。不论身处那个国度，不论贫
穷
和富有，犹太人忘不了神圣的安息日。在每周五的夜晚，家家把盏欢宴，念祈文，唱赞歌，
这时的犹太人就好像与上帝连在了一起，一周的疲劳和烦恼一扫而光，体力得到了恢复，精
神得到了升华，生活的信心和勇气再一次得到了充溢。在犹太教堂里，人们祈祷颂经，重温
“犹太选民”的神圣使命，同时也处理犹太人内部事务。他们在经文和圣歌中领略到了神圣
，在社团和教友中间找到了归属和慰藉。
和犹太教相联系的圣日和节日是犹太人生活的组成部分。安息日、新年和赎罪日是最重要的
圣日。七月一日是新年，也是犹太人根据教规自我省察的日子。新年十天后是赎罪日，这一
天犹太人彻底斋戒，停止一切工作，到教堂祈求上帝宽恕在过去一年中所犯的罪过。春天的
逾越节是纪念和庆祝古代犹太人逃出埃及，得到自由和解放。七旬节纪念摩西在西奈山得到
上帝启示的律法。住棚节纪念犹太人先辈在旷野艰苦转战40年。其他的节日如痛悼节、欢
庆节、献身节等，也都有宗教意义。
如果说犹太教造就并改变着犹太人，那么，儒、道、佛三教则塑造和影响着历史上和当今的
中国人。不过，中国的宗教与犹太教不同，因而对中国人所产生的影响和效果亦不相同。孔
夫子讲天和天命，敬鬼神，所以儒学有宗教性。但是，孔子的天与天命的宗教思想和他的以
仁为核心的伦理学相脱节，因而在实际生活中不易体现出其宗教性。在这个意义上，儒学充
其量是一种准宗教。奉行儒学的人珍视现实生活，但缺乏犹太人所具有的人生神圣感和对超
验对象的精神追求。道家哲学主清净无为的个体主义，对个人修身养性多有裨益，但没有犹
太教那种在信仰上帝这个前提下的入世精神和集体主义观念。道教崇拜“三清”，属多神论
，和犹太教的一神论殊异；道教的目的是长生久视，位列仙班，与犹太教的精神提升和未来
拯救(redemption)相去甚远，因而亦缺乏对唯一对象的执著追求。佛教讲修道、觉悟、超脱
，无神无鬼，与犹太教更是大异其趣。儒、道、佛三教相通互补，而且儒学居主导地位
。这种文化影响下的中国人讲仁义，尚礼仪，重情意，时而兼济天下，时而独善其身，生活
中不认死理，刚柔相济，进退有度。因此，尽管中国人缺乏犹太人特有的执著，但比犹太人
显得灵活宽容，易为他人所接受。
中国人的“散居”比犹太人短暂许多，但数代华侨仍能在很大程度上保持中国人的习性和品
格，免于同化，亦属不易。这也是赖于中国文化之力，其中，儒学更是其精神支柱和纽带。
这与犹太教对犹太人所起的作用可谓异曲同工。
三、反犹主义
反犹主义和犹太人的散居同时开始，可谓历史久远。
在中世纪的欧洲诸国，犹太人被视为劣等民族。基督徒不屑与之为伍，就连居住区也受到限
制。他们聚居在条件恶劣的“隔都”里，犹如城中之城，国中之国。基督徒不愿从事的商贩
、放贷成了犹太人唯一可以选择的职业。具有讽刺意味的是，犹太人不仅靠信贷和商业发了
财，而且把它们变成了自己的特长，直到现在仍然受益匪浅。犹太人在人格上也受到各种形
式的侮辱。明显的例子是他们被迫佩戴特制的徽章，以便让人一眼就可识别他们是劣等的犹
太人。这种现象不仅在中世纪存在，在二战前的德国和荷兰也是见怪不怪的。
在基督徒眼里，犹太人生来就有“劣根性”。因此，一旦有什么邪恶事情发生，犹太人总是
难辞其咎。例如，有儿童被害时，人们就说是犹太人把他杀死的，他们用小孩的血做供逾越
节食用的无酵饼。其实，根据犹太教义，犹太人是禁止食血的。黑死病流行时，人们说是犹
太人在水井里放了毒药。1894年，法国上尉军官德雷福斯(Alfred Dreyfus)突然遭到拘捕，
罪名是德国间谍嫌疑犯，而他被怀疑通敌的理由只是他的犹太血统。后来的调查和审讯证明
他是无辜的，可他已经在监狱里蹲了十年。
1096至1272年间，欧洲基督教各国多次发动十字军东征，口号是夺回被异教徒占据的圣城耶
路撒冷。鲜为人知的是，身在欧洲的犹太人也多次惨遭十字军的毒手。骑士们说：异教徒就
在身旁，无须劳神远征。1492年，西班牙犹太人被驱除出境，几年后葡萄牙如法炮制。结果
是不少犹太人殉难，有的则被迫皈依了基督教。到了近代，西欧和东欧犹太人被袭击、杀戮
的事件时有发生。二战期间，希特勒制造了惨绝人寰的大屠杀，夺走了约600万犹太人的生
命。
反犹主义产生的原因是多方面的，但大都与宗教相关联。
根据《圣经·福音书》的记述，耶稣基督是先被犹大出卖，后被罗马总督下令钉死在十字架
上，而罗马人杀死耶稣是迫于法利赛犹太人的强烈要求。这样一来，犹太人就成为杀死耶稣
的真正元凶。对于基督教而言，再没有比杀死耶稣更大的罪恶了。耶稣的死是一个既成事实
，因此，基督徒和犹太人之间的仇恨永远无法消除。
犹太教和基督徒在教义上也存在根本性的分歧。基督教奉耶稣为“弥赛亚”或救世主，犹太
人则予以断然拒绝。对于犹太人来说，耶稣是犹太教的拉比和反对罗马统治的领袖，根本不
是他们盼望的弥赛亚。基督教的救世主是神，犹太教的弥赛亚则是凡人，是大卫的后代，拯
救世人的国王。基督教认为救世主曾经降临人间，他为拯救人类而献身，将来还有第二次降
临，行使末日审判。犹太教否认救世主业已降临，认为他的降临在遥远的世界末日。此外，
基督教相信人有原罪，犹太教认为亚当和夏娃无罪，即使有罪也不能遗传。基督教主张“三
位一体”，犹太人斥之为不合理性。基督教徒追求个人在天国里灵魂得救，犹太人希冀在“
弥赛亚时代”建立一个人间的千年王国。可以想见，在那基督教一统天下的时代，犹太人固
执己见，并与基督教抗争会招致何种后果。
犹太人具有独特的生活方式和习俗。犹太男孩在出生后的第八天由专职人员割去阴茎包皮，
借以表示犹太人是曾与上帝立约的亚伯拉罕的子孙。这就是“割礼”。过去犹太人蓄须留发
，平素戴小帽，穿长袍，保持着古老的传统。犹太人不吃无鳞、无鳍的水生动物。犹太教不
准吃非正常死亡的动物，不准吃生肉，不准吃血，不准同餐食用牛羊肉与牛羊奶，不准吃牛
羊腹膜下的油脂，不准吃牛羊蹄筋；割礼在异教徒看来是原始、野蛮行为；特殊的面貌
和服饰被认为自命不凡；饮食禁忌更是不可思议、荒诞可笑。
总之，犹太人拥有特殊的宗教、特殊的生活方式和风俗习惯。因此，他们难以融入所在的社
会和文化，基督徒也容不得他们。此外，犹太人长于经商、放贷，容易发财致富，这自然招
致嫉妒；犹太人朴素节俭，有时近乎吝啬；有的犹太人轻诺食言，信誉不佳。这些都是基督
徒所不齿和憎恨的，属于反犹主义的次要原因。
其实，海外华人的境遇和犹太人颇为相似。犹太人聚居在“隔都”里，华人则有唐人街、中
国城。华人也受到当地人的歧视和不敬；直到现在，许多西方电影里的中国人依然和大烟馆
、贫民窟联系在一起，是野蛮、粗暴、迷信等不文明现象的代表。如果说对犹太人的敌视和
迫害是Antisemitism，那么，对中国人的歧视亦可称为AntiChineseism，只是没有这个
名词罢了。当然，西方对华人的歧视和敌对远没有对犹太人那么严重和残酷，也许正是由于
这个缘故，英语中才没有antiChineseism这个词吧?
四、卓越的成就
犹太人是一个为人类贡献了《圣经》的民族。没有《圣经》，就没有基督教，也就没有完整
意义的西方文明。
然而，犹太人对世界的贡献远不止于宗教文化，他们在科学和哲学上的成就更令世人瞩目。
据说，在诺贝尔奖的获奖者中，犹太人占总数的百分之二十六。这个数字足以使任何一个
民族引以自豪和骄傲。不仅如此，犹太人造就和抚育了马克思、弗洛伊德、胡塞尔、科恩、
卡西尔、柏格森、德理达、列维那斯、斯宾诺莎、迈蒙尼德等一大批举世公认的思想文化巨
人；此外，犹太人善于经商理财更是众所周知的事实。一个相对弱小的民族能够取得如此巨
大的成就不能不说是个奇迹，不能不让世人刮目相看。
一个有趣的现象是，这些科学、哲学上的巨人多数是一些放弃了犹太教并在很大程度上西化
了的犹太人。大科学家爱因斯坦只相信泛神论的上帝；马克思的父辈改信了基督教，而他本
人则是坚定的无神论者。斯宾诺莎因反对犹太传统而被开除教籍；迈蒙尼德虽然信仰犹太教
，但他的思想中却充满了亚理斯多德的理性主义哲学；科恩主要是一个新康德主义者，只是
退休后才表现出对犹太宗教哲学的兴趣；胡塞尔、弗洛伊德等其他思想家也几无多少犹太教
生活可言。也许可以说，这些世界级的大师都是先出其犹太传统之类，而后才拔其科学、文
化之粹的。纯粹传统的犹太人成就不了举世瞩目的丰功伟绩。
然而，在那么多随着理性、科学的发展而放弃了宗教传统的西方人中，为什么单单犹太人成
功的比例最高?难道他们的成功与其犹太文明毫无关系吗?其实，这些非传统的甚至离经叛道
的犹太人的巨大成功仍与其传统有着千丝万缕的联系。道理很简单，传统作为意识形态不是
那个人随便说放弃就可以放弃，或者说被开除就能够开除的。一个犹太教徒可以放弃他对上
帝的信仰，但他未必愿意或能够放弃传统的家庭观念和伦理道德以及另外许多隐而不显的东
西。那些放弃不掉的成份总是自觉、不自觉地影响着他的行为和生活，铸造着他的人格和事
业。众所周知，斯宾诺莎是因为离经叛道而被开除犹太教籍的。但是，这种惩罚并没有使这
位受过良好的犹太传统教育的思想家断绝与传统的联系。其实，他对《圣经》的历史的、理
性主义的批判并无意否认它存在的价值，反之，他希望人们认真研究《圣经》，真正读懂
《圣经》。正是出于这种考虑，他在晚年编写了《希伯来语法》，以期对人们研究《圣经》
有所助益。在他的《伦理学》中，自因、永恒的上帝依然是世界的根源和人生鹄的；按照他
那带有神秘色彩的“理智的爱”的概念，知神与爱神相得益彰，愈知神就愈爱神，因而亦愈
幸福。在这里，中世纪迈蒙尼德以来的犹太传统得以彰显。斯宾诺莎简朴耐劳，恬静知足，
安贫乐道，生活中不失犹太先哲风范。在其他科学家和思想家那里，这种和传统的关系也都
可以或多或少地见到，甚至在马克思这位彻底的无神论者那里也可窥见犹太传统的痕迹。他
对理想的执著信仰不由使人联想到其祖先对上帝的矢志不渝；他的共产主义蓝图和犹太教中
的“弥赛亚时代”有着惊人的相似。
众所周知，犹太人子女受高等教育的比例在欧美国家名列前茅。这一现象在很大程度上也是
传统使然。在《阿伯特：犹太智慧书》中，教导犹太人刻苦学习，持之以恒，不耻下问，学
用兼顾，寓乐于学的段落随处可见。例如，“学问，不进则退；不读经，毋宁死”(第1章，
第13节)，“耻于问者无以学，少耐心者无以教”(第2章，第5节)。当然，所学内容因时代
而易。圣经时代和中世纪前，所谓学习就是研读《圣经》和《塔木德经》，正如中国古人学
习四书五经一样。中世纪时期，犹太人除了读经外，开始重视世俗知识，尤其是医学。
当时的许多知名犹太人都是医生。迈蒙尼德(1138—1204)在其《迷途指津》中明确规定逻辑
、数学、天文、物理为学习神学的预备学科。近代以降，欧洲犹太人得到公民权，原有的和
西方人的隔阂一度减弱，自觉学习西方文化和世俗学科蔚成风气，并延续至今。一言以蔽之
，学经典、学科技、重教育乃是犹太传统的重要组成部分。孔夫子提倡“学而不厌”，认为
“学而时习之，不亦乐乎”。这一点和犹太传统完全一致。谁能说那些成功的犹太人与其代
代相传的善于学习、重视教育的传统没有关系呢?
不拘泥于传统，乃至反叛传统，同时又离不开传统，受益于传统，乃是杰出犹太人成功的奥
秘所在。固守传统，犹太人只有《圣经·旧约》和《塔木德经》，只有拉比和经典学问家；
走出传统的犹太人则拥有了一片新天地，新思维，因而才有了新创举，成为世界级的大师和
巨匠。另一方面，他们的成功又无不得益于他们或其父辈生活于其中的那个传统的优秀成份
，它们或者影响其吃苦耐劳、坚韧不拔的品格和作风，或者被消化吸收到新的体系中。
每一个民族都有其传统。中国和犹太人一样拥有悠久的历史和辉煌的传统。我们都置身于传
统中，同时又面临传统以外的新天地。他山之石，可以攻玉。在举国上下发奋图强振兴中华
的今天，看看犹太人，尤其是那些杰出的犹太人对待传统的态度，对我们自己当是大有裨益
的。
话语冲突：自我与他者之间
话语冲突：自我与他者之间
北京大学比较文化研究所 张旭春
卡夫卡的《变形记》和鲁迅的《狂人日记》均创作于20世纪初的第二个十年间。如果说前者
以其超现实主义的怪诞呈现出了现代西方文明重压下的人的生存本质，从而被公认为西方现
代主义文学的经典之作，那么后者则以其极端现实主义的冷峻揭示了中国封建历史4000年吃
人的主题，从而成为中国现代主义文学的开山之作。那么这两部现代主义杰作的现代性，或
更具体地讲其叙事现代性(narrative modernity)究竟何在呢?这在叙事学研究方兴未艾，对
现代性的讨论又日趋热烈的世纪末最后十年里，显然是一个值得重新审视的问题。有鉴于此
，本文试图从比较分析两部作品的叙事技巧入手，从而考察主体意识的确立以及自我和他者
的话语冲突这一现代性主题。
20世纪叙事理论的发展，尤其是G.热奈特将“聚焦”(focalization)引入了作品的叙事分析
，为我们进一步深入解读《狂人日记》和《变形记》的叙事技巧提供了新的方法论。传统的
叙事学往往从叙事角度(point of view)来分析故事的讲述方式，然而这一概念的含混性在
于它既表示叙述者(narrator)又表示观察者(observer)，也就是说它“没有将 谁看
与 谁说 分清楚” ① 。所以，如果仅从视角(POV)
来考察《狂人日记》和《变形记》，我们会认为这两部作品的叙事技巧几乎没有任何相似点
：前者是以第一人称“我”(狂人)的角度来讲叙故事，而后者则几乎是一种全知叙事(omnis
cient narration)。但这样一来我们就不得不忽略另外一个并非不重要的叙事层面：《狂人
日记》开篇的引子就出现了一个满口文言的全知叙事者，而《变形记》的大部分故事的展开
则是通过一只甲虫的眼睛呈现出来(甲虫只是其中一位戏剧化了的角色而非全知叙事者)。
正是在此，我们找到了比较两部作品叙事技巧的契合点：它们都由双重叙事层面构成，即非
戏剧化的外在叙述者(全知叙事)和戏剧化的内聚焦者(dramatic internal focalizer)；
② 但整个故事的展开则以后者的叙述和聚焦为主，跳叙(全知叙主的闯入)
主要是在后者失去叙事功能(甲虫死去；狂人复为常人)之后才出现。下面我们将分别从四个
方面入手来论述这两个叙事层面。
一、内聚焦和信息的逆向传达性
按照M.巴尔的解释，“聚焦”就是“所呈现出来的诸成分与视觉(通过这一视角这些成分被
呈现出来)之间的关系”；也就是说它是“视角与被‘看见’被感知的东西之间的关系”
③ 。这一关系在《狂人日记》和《变形记》里必定会呈现出某种奇特性—
—即使我们没有通读作品也能推想得到，因为两位被选中的聚焦者都非常人，而是被踢出常
人世界的反人(精神病人)或非人(甲虫)。通过反人和非人的眼睛所过滤的常人世界(他们自
己一度是彼世界的一员)就必定呈现出一系列的陌生感、疏离感、异己感和威胁感：
这时天更亮了，可以清清楚楚地看到街对面一幢长得没有尽头的深灰色
的建筑——这是一所医院——上面惹眼地开着一排排呆板的窗子；雨还在下，不过已成为一
滴滴看得清的大颗粒了。(《变形记》)
难道那个人就是他吗?他现在身子笔直地站着，穿一件有金色钮扣的漂亮的蓝制服，这通常
是银行的杂役穿的；他那厚实的双下巴鼓出在上衣坚硬的高领子外面；从他浓密的睫毛下面
，那双黑眼睛射出了神气十足咄咄逼人的光芒；他那头本来乱蓬蓬的头发如今从当中整整齐
齐一丝不苟地分了开来，两边都梳得又光又平……他大概自己也不清楚要干什么；但他却把
脚举得老高，格里高尔一看到他那大得惊人的鞋后跟简直吓呆了。(《变形记》)
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是三十多年；今天见了精神分外爽。(《狂人日记》)
今天全没月光，我知道不妙。早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪；似乎怕我，似乎想害我。
还有十几个人，交头结耳地议论我。(《狂人日记》)
陈老五送进饭来，一碗菜，一碗蒸鱼；这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的
一样。(《狂人日记》)
赵贵翁和他的狗，也在里面，都探头探脑地挨进来。有的看不出面貌，似乎用布包着；有的
仍青面獠牙，抿着嘴笑。(《狂人日记》)
《狂人日记》和《变形记》中几乎所有被聚焦者(狂人和甲虫)所聚焦的对象都是如此细致入
微——以至于几近失真地被呈现出来。然而，聚焦的功能常常在于其信息的逆向传达性：它
所提供的关于聚焦者自身的信息往往多于被聚焦的客体，因为聚焦者对聚焦对象的选择绝非
客观的，它一定是聚焦者主观选择的结果；而更重要的是聚焦者必定要将其主观情绪投射到
聚焦对象身上，即是说被聚焦对象一定是某种意向性的客体，或情绪化的他者。如果我们注
意到这几段引文中那些带有聚焦者强烈自我心理色彩的语汇，这个问题就一目了然了。如“
长
得 没有尽头 的”“ 深灰色 的建筑”；“ 惹眼的 一排排 呆板的 窗子”；“ 一滴滴看得清的大颗粒的 雨点”
；
以及《狂人日记》中“ 很好的 月光”，赵贵翁的 怪怪 的眼色
“ 似乎怕我，似乎想害我 ”；蒸鱼的眼珠“白而且硬”，还“张着嘴， 同那一伙想吃人的人一样 ”。这些细腻的感觉已不同于普通人的注视或观看，而
是一种陌生化的、物化的(thingification)感觉。显然，常人的感
官是不会产生物化之感的，只有被抛入“边缘情状”(雅斯贝斯语)的、突然面对一个异己力
量、处于生存危机关头的边缘人才会陡然发现熟悉的日常事物突然间变得陌生而充满敌意。
一只一夜之间由人突变而来的甲虫以及一个患有极度“迫害狂
”的精神分裂者正是被抛入边缘情状中的边缘人。此为被聚焦对象的物化感。而另一些
语汇则表现了聚焦者处于受压抑、被威胁状态时的惶惑或惊恐之感。如甲虫那曾经体弱
衰老的父亲，一下子“身子 笔直 地站着”，“他 浓密的睫毛
下面”有一双“射出了 神气十足咄咄逼人 的光芒”的黑眼睛；尤其是“他那
大得惊人的鞋后跟 ”简直把这只可怜的甲虫吓坏了。在《狂人日记》中，则
有
“今天全没月光， 我知道不妙 ”，以及门外的人群“有的看不出面貌，似乎
用
布蒙着；有的仍旧 青面獠牙，抿着嘴笑 ”等句子。这些带有压抑性、威胁性
的
语汇表明，被聚焦的客体几乎处处都打上了聚焦者主观情绪的烙印。所以，我们认为，在《
狂人日记》和《变形记》中内聚焦的运用与其说呈现了被聚焦之物的外观，勿宁说更多地展
示了聚焦者的内心意识。
二、内聚焦和叙主的失语症
《狂人日记》和《变形记》的内聚焦叙事技巧还有另一个显著的特点：经验的自我(experie
ncing self)和叙述的自我(narrating self)是二而一的，即两者都汇通在聚焦者一人身上
，
经验的自我和叙述的自我都是用一种声音说话(叙述的声音基本上都是聚焦者的内心独白)，
所以在这两部作品中不存在其他许多叙事文本里那种双声剪刀差。 ④ 也
许，此种双声同体的内心独白叙述在技术上是唯一的选择，因为两位聚焦者(或叙述者)都失
去了正常的语言表达和交际功能，任何外在的叙述语言首先遭遇到的便是这一技术障碍。在
此，我们便触及到了这两部作品中一个关键性的问题：两位主角共同的失语症现象(aphasia
)。我们应该注意到，甲虫和狂人之所以成为非人或反人，不仅仅在于其非人的外形(甲虫)
或反人的思想(狂人)，更在于他们均失去了一种作为正常人的重要功能：语言交际能力。在
《变形记》中，推销员格里高尔某天早上一觉醒来发现自己变成了一只巨大的虫子，但值得
注意的是，这种外形上的突如其来的变化却几乎没有引起格里高尔自己多大的惊恐(这显然
有悖于常理)。只是到了自己开口说话时，才“大吃一惊”，发现自己失去了正常人的重要
功能：语言，于是才意识到自己已变成了非(常)人：
格里高尔听到自己的回答不免大吃一惊。没错，这分明是他自己的声音
，可是却有另外一种可怕的叽叽喳喳的尖叫声同时发了出来，仿佛是伴音似的，使他的话只
有最初的几个字才是清清楚楚的，接着马上就受到了干扰，弄得意义含混，使人家说不上到
底听清楚没有。
从此，格里高尔直到死去，也未能和家人们有任何正常的人的言语交流；他孤独地爬行在一
个无声的虫子的“洞窑”里，变成了一个彻底的非人。
与格里高尔相比，狂人的失语症则表现为另一种形式。他仍具有生理意义上的说话功能，但
他的疯言狂语却不为人们所听，不为人们所理解，所以仍不具有交际功能，还是一种失语症
。例如，当狂人终于悟出吃人的阴谋，并想将之公之于众时，便问一个二十多岁的青年：
“吃人的事，对么?”……
“这等事问他什么。你真会……说笑话。……今天天气很好”。……
“没有的事?狼子村现吃；还有书上都写着，通红斩新!”
他便变了脸，铁一般青，睁着眼说：“……我不同你讲这些道理；总之你不该说，你说便是
你错!”
后来，狂人预感到被吃的厄运即将降临到自己的头上，便决定和大哥——伪善的吃人元凶谈
一谈：
大清早，去寻找大哥，他立在堂门外看天，我便走到他背后，拦住门，
格外沉静，格外和气地对他说：“大哥，我有话告诉你。”
“你说就是”，他赶紧回过脸，点点头。
“我只有几句话，可是说不出来。……”
……这时候，大哥也忽然显出凶相，高声喝道：“都出去!疯子有什么好看!”……
陈老五也气愤愤直走进来。如何按得住我的口，我偏要对这伙人说……
任凭狂人据理力争，想说服他人，然而后者不仅不参与对话，反而以“疯子”为由，要“按
住他的口”，把他阻隔在常人的语言交流之外。
显然，聚焦者严重的失语症使得他们的叙述不得不转入内心独白。事实上，在聚焦者丧失叙
述功能之前(甲虫死去，狂人病愈)，两个文本中几乎所有情节的展开都是由聚焦者的内心独
白
来完成的。而内心独白叙述的功能和内聚焦功能几乎是一样的，即都具有信息的逆向传达性
：它所叙述的对象是情节，但信息的传达方向却指向叙述者自身(其理由见前文对内聚焦功
能的有关论述)。且看下面两段引文：
也许我现在又有力气转过身去了吧，格里高尔想，又开始使劲起来。他
不得不时时停下来喘口气。谁也没有催他；他们完全听任他自己活动。一等到他转过身子，
他马上就径直爬回去。房间和他之间的距离使他惊讶不已，他不明白自己身体这么衰弱，刚
才是怎么不知不觉就爬过来的。他一心一意地拚命快爬，几乎没有注意家里人连一句话或是
一下喊声都没有发出，以免妨碍他的前进。只是在爬到门口时才扭过头来，也没有完全扭过
来，因为他颈部的肌肉越来越发僵了，可是也足以看到谁也没有动，只有妹妹站了起来。他
最后一瞥是落在母亲身上的，她已经完全睡着了。(《变形记》)
不能想了。
四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务，妹子恰好
死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。
我未必无意之中，不吃了我妹子几片肉，现在也轮到我自己……
有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人!(《狂人日记》)
在这里，我们清楚地看到，经验的自我和叙述的自我是完全同一的，双声剪刀差趋于零。其
效果不仅使读者不自觉地认同叙述／经验者，对他们寄予深切的同情，更在于它传达了有关
叙述／聚焦者的自我感受和主体意识，达到了信息逆向传达的目的。
由以上分析我们可以看出，这两部作品双重叙事中的最主要层面——内聚焦者叙述也隐密地
承担着一种双重功能：内聚焦叙述和内心独白叙述。前者着重“看”的功能，后者着重“说
”的功能。但这两种功能都服务于一个目的：把聚焦／叙述者从一个具有压抑性的他者世界
里疏离出来，从而凸现了聚焦／叙述者的自我或主体意识，并揭露出他者世界的暴虐性。
这样，我们就自然而然地触及到了叙事的现代性这一超出了纯技术层面的叙事问题。什么是
叙事的现代性?简言之就是全知叙述(omniscient narration)的解体和叙述者的戏剧化(dram
atization)：叙述者由一个高高在上、君临一切的全知人物下移到小说中某一具体角色身
上。在传统(古典)小说中，全知叙述者操纵一切，它在本质上是作者自己意识形态的化身；
它牢牢地控制着情节的发展、主题的展现，尤其是人物的行为——人物即使有须臾的偏离，
最终也必须回到全知叙述者为他规范好的轨道上来，否则，故事将无法圆满结束。
总之，在传统(古典)小说中，人物受制于全知叙述者，因而不可能具有强烈的自我主体意识
。叙述者的戏剧化(以角色为叙主)在西方小说中始于19世纪末而在中国则始于晚清。如果我
们注意到这两个时期分别对应着中西历史文化的两种危机转型期，那么，我们就从技术上的
叙述(narration)研究突入了文化层面的叙事(narrative)研究：戏剧化叙述者的出现标志着
共识(consensus)的分裂、元叙事(metanarrative)解体之后，叙事由古典社会注重整体性(t
otality)的大叙(grand narrative)走向了现代社会注重差异和个体的小叙(petit narrativ
e)。19世纪末20世纪初，工业文明和商业逻辑对西方社会达到了广泛的渗透和侵噬，而两千
年封建文化给清末的中国社会也留下了难以承载的因袭积淀。东西方知识分子几乎在同时开
始反思自身的存在意义以及作为自我对立面的他者元语言的合法性。于是一种新的叙述形式
便撑破了程式化的全知叙事模式：戏剧化的叙述者诞生了。聚焦和叙述的内凹则是这一新叙
体的极端。它以其信息的逆向传达性表明了聚焦—叙述者急于寻找自我、寻找自我的话语，
从而建立自我主体性(subjectivity)的深切焦虑。《狂人日记》和《变形记》便是这种叙事
的代表性范本。
三、内聚焦者人物设计的独特性
当然，落实到《狂人日记》和《变形记》两个具体叙事文本的分析上，这种文化史的泛论仍
显得有些空疏，还不足以构成我们对其进行比较研究的理由。人们也许会问：视点的内凹聚
焦——叙述者的戏剧化，对主体性的关注难道不是所有现代主义叙事文本的共同特征吗?这
样一来，不是所有的现代主义小说均有泛化的可比性了吗?对于这样的问题，文化史的宏论
是难以解答的。为此，我们还得再一次返回文本。
前文论到，《狂人日记》和《变形记》之一显著相似的叙述技巧就是聚焦者／叙述者的合二
为一。但另一个更为显著的、看似巧合的相似点也应引起我们的重视，这就是两部作品中的
人物设计。其实前文我们已经提到，在《狂人日记》和《变形记》中，两位聚焦／叙述者都
是突遭厄运，猛地被抛出常人世界的非人(甲虫)或反人(狂人)。这一看似荒诞的人物设计其
实
隐含着深刻的主题思想。M.巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基的诗学问题》中富有独创性地认为，
对自我意识和主体性的寻求是个体本能的冲动；个体总是不断地在追问自己存在的意义。这
种追问在个人命运的危机时刻，在社会动荡巨变的关口，显得尤其突出。他认为，陀思妥耶
夫斯基的复调小说往往就被置放于这样一个背景之下，“陀思妥耶夫斯基所要描绘的，恐怕
不会是主人公的死，而是他们生活中的危机和转折，亦指描绘他们关键时刻的生。因此他的
主人公们恐怕还会是在内心上未完成的形象(因为自我意识不可能在内心完成)” ⑤ 。格里高尔和狂人恰好处于这种“危机和转折”时刻。他们的灵魂在此刻受到了
巨大的震撼，因而才有可能从常人世界中抽身出来，开始思考自己“未完成的”自我形象和
自我意识，思考被压抑的自我主体性和压抑性的他者之间的关系。所以，不管是叙述技巧还
是人物设计，这两部现代主义的杰作均表现出了探索叙事现代性的殊途同归。相似的手法，
恐怕一直要到福克纳《喧哗和骚动》中的白痴叙述才得到回应。
然而，主体的自我建构和反叛必定要遭到他者的严酷压制，自我和他者的话语冲突不可避免
。结果，自我微弱的声音终于还是淹没在他者的话语海洋之中：
“妈妈，妈妈”格里高尔低声地说道，抬起头来看着她。……这使他母
亲再一次尖叫起来。……父亲无情地把他往后赶，一面嘘嘘叫着，简直像个野人。……只要
父亲不再发出那种无法忍受的嘘嘘声就好了。这简直要格里高尔发狂……格里高尔听来他后
面响着的声音不再像是父亲一个人的了；现在更不是闹着玩的了，所以格里高尔不顾一切拚
命向门口挤去。……在他后面，门的一声用手杖关上了，屋里终于恢复了寂静。(《变形
记》)
当初，他还只是冷笑，随后眼光便凶狠起来，一到说破他们的隐情，那就满脸都变成青色了
。……一种是知道不该吃，可是仍然要吃，又怕别人说破他，所以听了我的话，越发气愤不
过，只是抿着嘴冷笑。
……
万分沉重，动弹不得；他的意思要找死。我晓得他的沉重是假的，便挣扎起来，出了一身冷
汗，可是偏要说：
“你们立刻改了，从真心改起!你们要晓得将来是容不得吃人的人……”(《狂人日记》)
显然，冲突的结果，只能是自我的被再次棒杀和主体性建构尝试的流产：甲虫数次抗争不成
，终于恹恹死去；狂人也在“救救孩子”的决绝号叫声中迎来了自我的“死亡”——复为人
云之云的常人——这是另一种意义的死亡。
四、对全知叙事的戏拟
由于自我的被谋杀，聚焦／叙述者便丧失了叙述功能，于是《狂人日记》和《变形记》的结
局部分均出现了跳叙：由聚焦／叙述者再次转向了全知叙述(《狂人日记》采用的是倒叙)。
这样我们就触及到了两个文本中双重叙述的另外一个层面——非戏剧化的外在叙述也即全知
叙述层。
在这两部作品中，结局在全知叙述的组织下，重归于理性、和谐、整饬有序的统一性和整体
性。甲虫死后，全家剩下的三人(父母和女儿葛雷特)迎来了从未有过的舒畅的一天，“他们
乘电车出城到郊外去。车厢里充满温暖的阳光……”，尤其是甲虫的妹妹葛蕾特突然间引人
注目地长成了“一个身材丰满的美丽少女了”，在旅途终结时，她“第一个跳起来，舒展了
几下她那充满青春活力的身体”。葛蕾特此时的亮丽形象使《变形记》的结局充满了反讽意
味。这不仅是相对于死去的丑陋的甲虫而言，更在于她向我们强烈地暗示，葛蕾特——一个
充满青春活力的美丽少女——会成为下一只甲虫吗?(所以笔者倾向于将《变形记》解读为一
个双重故事，显的是关于格里高尔，隐的则是关于葛蕾特。)从这个意义上讲，《变形记》
的结尾部分向全知叙述的跳叙与其说是出于技术上的考虑(中心叙主已死)，不如说是对全知
叙述这一正统叙述规范的颠覆性的戏拟(parody)。把戏拟的观点用于《狂人日记》的序言部
分的全知叙述则更具说
服力：优雅规范的文言文叙述与精神分裂症的呓语叙述之间的对照不仅具有高度的象征性(
象征着历史对主体的谋杀：“劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣”)，更具强烈的反
讽性。在此出现的文言文根本上便是一种戏拟的话语。一般地讲，在一个新语境里对某一程
式性话语的戏拟一定是怀着批判和颠覆的目的，因为新语境中的戏拟剥开了既定元话语(met
adiscourse)的合法性伪装，从而将其操纵性代码裸露出来，这便达到了举轻而就重的批判
效果。戏拟可以说是在每一文化转型期，具有自觉意识的新文本形式为摆脱“影响的焦虑”
，反抗既定文本形式的必然而有效的手段。所以，文学形式的创新显然不是封闭的语言体系
中的自我陌生化，它更负载着文化冲突的信息。《狂人日记》和《变形记》的新的文本形式
就说明了这一点。
文本形式或叙事形式绝非自律自足的(auton
omous)，它从来都是各种意识形态话语冲突交锋的战场。《狂人日记》和《变形记》的双重
叙事的每一层面都是为了说明这一问题：戏剧化的聚焦／叙述者将自我主动放逐到话语的边
缘地带，因为只有游离于主流之外，才能既认清自我，又批判他者；而对全知叙事的戏拟则
以其反讽性揭露而具有更强烈的批判性。这两点即构成了这两部作品的叙事现代性：它们并
非中性的、技术性的手法问题，而是功能性的(functional)，蕴含着深刻的意识形态话语冲
突的危机。
①③ Mieke Bal,Narratology:Introduction to the Theory of Narrat
ive (Toronto:University of Toronto Press,1985)，PP.14、113。
② “非戏剧化的叙述者”指叙述者外在于故事的发展，他只承担叙述的功能，不参
与故事的情节推动，基本上没有角色功能(全知叙述者便是其中一种)。“戏剧化的叙述者”
则内在于故事之中，他本人便是一个性格丰满、对故事情节推动起重大作用的角色(如斯特
恩的《香第传》)。关于两者的区分，详见Wayne C.Booth,The Rhetoric of Fiction (
Chicago:University of Chicago Press,1961),P.168。
④ 这是笔者杜撰的术语(姑译为doublevoiced scissorsdifferentia)，指的是
当叙事文本中经验的主体和叙述的主体不统一时，所出现的两种声音的差异现象，如狄更斯
的《远大前程》中，以成年匹普的口吻对少年匹普的经历所进行的叙述就存在着这种双声剪
刀差。
⑤M.巴赫金：《巴赫金文论选》，91页，中国社会科学出版社，1996。
古代中国审美文化对日本审美思想的影响
古代中国审美文化对日本审美思想的影响
华中师范大学文学院 邱紫华
从中日两国之间最早交往时起，中国的审美文化就开始传入日本并迅速地渗透到日本的文化
生活中去了。到了隋唐时代(日本的奈良时代)，日本出现了大规模地引进并模仿中国文化和
艺术的浪潮。对于这次大规模的引进浪潮，戴季陶指出：“我们要看见日本的文明建设，
是在很低的民族部落时代，硬用人为的功夫，模仿中国最统一最发展的盛唐文化。” ① 这种大规模的文化引进活动因中国大陆处于五代时期的战乱中而一度中止；以
后中国宋代发达的审美文化又一次深刻地影响到日本镰仓时代的审美文化，然而，这次引进
随着南宋王朝的覆灭及元朝的建立又一度中止；以后，高度发展的中国明代的审美文化再度
影响日本。在日本民族漫长的引进和模仿中国审美文化的历史过程中，值得注意的是历史不
断地提供了这样的契机，即每一次大规模的引进后，或是因为中国政局变乱的原因，或是出
于日本自我封闭的需要，日本审美文化总是有一个“反刍”和消化吸收的时期。正是这种契
机，使日本审美文化在外来文化的深刻影响下总有反思和创新的机会。因此，一方面古代日
本审美文化在很大程度上使人产生它是中国“亚审美文化”的错觉，另一方面，它又具有明
显的不同于中国艺术的审美特质。所以，戴季陶说：“日本的美术(艺术)构成的成分是很多
种的。中国和印度美术，不用说是最基本的要素。但是看得见他尤其要紧的是日本民族的特
殊性。只要稍微对于中日两国的美术有过一点经验的人，无论对哪一种作品……都能一眼看
出它是中国的或是日本的。这一特点的发见，比之发见中日两国人身体面貌的差异尤其容易
而确实。” ② 日本民族在引进吸收和模仿中国艺术的历史过程中，也必定
要像引进和模仿儒学和佛学的方式一样，以自己的民族特性来改造外来艺术和美学思想以适
应本民族的实际需要。L.比尼恩曾深刻而准确地论及到中国艺术和日本艺术的关系：“日
本的艺术史是这样的一部艺术史，它从中国取得了最初的灵感，逐步发展自己的性格，并且
接受了新的题材；此后，似乎是害怕与大陆的伟大传统失去联系，害怕变得粗鄙、寡漏，于
是它从晚近的中国艺术、思想中寻求并发现某种清新的激发力量和新的开端。然后日本又一
次把自己封闭起来，它的艺术再一次使它所吸收到的东西得到消化；真正日本性格的新风格
又逐渐地在形成。在这种艺术的晚近形态里也出现过这种现象，但在程度上却有所不同。最
显著的是，从一千年前直到今天，每一代艺术家都有着一种连续不断的继承性。假如他们的
才能表现出地域上或性质上的不同，假如一个阶段比另一个阶段更丰富，那么就不会出现荒
芜和停滞的时期。”日本艺术家“身后却拥有雄厚的中国背景，他们把中国的思想、艺术和
通过佛教流入中国、高丽的印度哲学及其宗教遗产紧密不可分割地交融在一起，那广阔的大
陆……就是他们的罗马，他们的雅典，他们的耶路撒冷” ③ 。外来文化对
日本的影响表现为外部和内部两种。在近代明治维新前后所引进的西方文化的影响虽然巨大
，但是主要是外部影响，是对日常生活的器物方面的影响；而日本对古代“中国文化的接受
是那么热切，那么彻底。那是一场真正的变化：它最初的影响不是在于外部，而是在于思想
上和精神上” ④ 。这里，我们从中国诗学和艺术两方面为例来论述中国审
美文化对日本审美文化的影响。
一、中国诗学对日本诗学的影响
在古代，中国文学和理论对日本文学和理论的影响是全面的。所谓全面，是说中国文学创作
的情感和思想内容、文体形式、文学理论和文学批评的观念及方法都对日本文学产生了重大
的指导性的影响。全面研究中国文学对日本文学的影响，这本身就是一个重大的课题，这里
仅就古代中国诗歌理论对日本诗学的影响，重点从中国古代诗歌的诗性批评特点、中国诗歌
的鉴赏品评方式、中国诗歌对内容和形式的区别批评、中国诗学的禅风禅骨的审美趣味批评
等四个方面对日本诗歌创作和诗学理论的影响加以论述。
[HT4”F](一)中国诗歌批评方法对日本诗学的影响
古代中国诗歌的诗性化批评方式对日本和歌理论和批评有深刻影响。
中国诗歌理论和批评最突出的特征是“诗性的理论”和“诗性的批评”。古代中国文学理论
的表述形式不同于近代西方文学理论的抽象的逻辑的表述形式。它注重描述主体对诗歌内容
的情感体验；重视概括和总结主体的审美经验；善于以类比或象征的语言表达主体对诗歌本
质的认知，表达主体在诗歌创作或欣赏过程中的直觉感悟。因此，它不像西方近代文学
理论那样，运用对范畴概念的分析、判断、推理的逻辑表述方式表达，而是以形象化的
、情感化的、语义模糊化的诗性语言加以描述。例如，在《文心雕龙·神思》篇中对“神思
”、“文思”概念的解释就是“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其
神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。刘勰的理论陈述不是分析性的和
概念判断型的，而是形象的类比式的诗性描述。相比较，黑格尔在《美学》中对“想象”概
念是这样界定和判断的：“想象是创造性的”；“属于这种创造活动的首先是掌握现实及其
形象的资秉和敏感，这种资秉和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的
图形印入心灵里”；“想象的任务只是在于把上述内在的理性化为具体形象和个别现实事物
去认识，而不是把它放在普泛命题和观念的形式里去认识。……在这种使理性内容和现实形
象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚
的心胸和灌注生气的感情。……凝神专注对于艺术家也是必要的”。 ⑤ 黑
格尔通过上述分析说明了想象是创造性的思维活动；想象是用形象来思维，是通过调动听觉
和视觉的思维功能来完成想象中的艺术创造；想象或形象思维过程中伴随有明确的理性思维
活动，但是，单纯的理性思维不是想象，并且只能破坏想象，想象是把“内在的理性化为具
体形象和个别现实事物去认识”；想象活动中伴随着强烈的情感活动，等等。黑格尔对“想
象
”(形象思维)的分析解说所得出的结论颇接近刘勰和其他古代文论家的看法。但是，黑格尔
所充分运用的是分析推理方法，刘勰等中国文论家所充分运用的是形象的类比和象征手法。
这就可以明确看出古代中国文学理论的诗性的形象的形态特征，这一特征决定了古代中国文
学批评的诗性形态和方式。因此，古代中国文学鉴赏和批评也就以形象的诗性的话语来描述
欣赏者或批评者个人主观的审美感兴；以类比象征的手法来表达自己的审美感悟；通过以往
所总结出来的一些经验性的情感模型比附、对照和品评具体的文本。
古代中国诗歌理论和批评的诗性方法深深影响了日本和歌理论及和歌批评，成为日本诗学及
批评的重要传统。例如，平安时代著名的歌人和理论家纪淑望(?-919)所写的《古今和歌集
真名序》就充分体现了诗性批评的特点：“花山僧正，尤得歌体；然其词甚花而少实，如图
画好女，徒动人情。在原中将之歌，其情有余，其词不足，如萎花虽少彩色，而有熏香。文
琳巧咏物，然其体近俗也，如贾人之著鲜衣。宇治山僧喜撰，其词华丽而首尾停滞，如望秋
月遇晓云。小野小町之歌，古猿凡大夫之次也，颇有逸兴，而体甚鄙，如田夫之息花前也。
” ⑥ 日本学者铃木虎雄在《中国古代文艺论史》书中就举例说
明日本这类批评方法：“纪贯之底评歌趣，说小野小町似美女底袅娜，大友黑主如负薪山人
底休息于花荫，庆滋保胤……评当世的文人，说是大江匡衡如锐卒数百，擐犀甲，策骏
马，而过淡津之滨，其锋森然，少敢当者；纪齐名如雪期坐瑶台而弹琴；大江以言如白沙庭
前，翠松阴下，奏陵王舞。” ⑦ 日本诗性的批评一直延至近代末期。这里
再举生活于明治维新前夕的诗论家西岛兰溪(1780-1852)在《孜孜斋诗话》中对当时日本诗
歌的批评中所显示出来的传统特征：“余暇日评本邦诗家，以白石、蜕岩、南海、南郭、南
山(南部思聪)、鸠巢、东涯为称首。白石典雅富丽，刻琢精妙，亦人中之麟凤、艺苑之正朔
，如三神山在海水缥缈之中，丹楼玉阁，参差交影，可见不可至也。蜕岩豪壮奇伟，变化百
出，奇正互用，殆不可端睨，温藉少让，纵横有余……南海概(间)有明初(中唐)语，浓艳秀
拔，如赵皇后舞蹈于掌上，杨太真出浴于华清池，秀色可餐，而少老苍之态。南郭纪律严正
，而有颂容，如轮扁作轮，手得心应，又如周公负B776朝诸侯，威严可畏，温和可爱。
南山
意思圆熟，如林处士泛舟西湖，优游自得，不知世间又有富贵。鸠巢体裁颇大，如曹参当国
，宁失质野，能负大任。东涯平淡率易，如昭烈皇帝遇诸葛丞相。” ⑧ 试
比较曹丕的《典论·论文》对建安七子的品评、司空图的诗评就可以看出，日本文论的诗性
的感悟式的批评同中国文论如影随形，难以辨别。
(二)中国诗歌的审美鉴赏的品评方式对日本诗歌鉴赏方式的影响
古代中国诗歌批评家在诗歌鉴赏的实践中，往往对作品采取分类和排列品级的方式进行审美
价值判断。对客体事物加以详尽的分类和准确的鉴别，这是出于人们认知和掌握客体性质的
实际需要而产生的思维定势。这种思维方式起源很早。列维斯特劳斯就指出：“我们称作
原始的那种思维，就是以这种对秩序的要求为基础的，不过，这种对于秩序的要求也是一切
思维活动的基础。……这种热衷于对事物之间的关系与联系进行详尽观察和系统编目的习惯
，有时能导致与科学论断相符的结果。” ⑨ 对诗歌加以分类品评只能在诗
歌创作的数量达到可观的程度才有可能。中国古代文学发展了千余年之后才出现了品评的分
类批评方法。这种方法是汉魏时期社会政治风气促成的。钟嵘在《诗品·序》中指出：“昔
九品论人，《七略》裁士。”所谓“九品论人”是班固在《汉书·古今人表》中对历史人物
的分类论述；所谓《七略》是刘歆对以往学术流派的批评。魏晋时期政权结构的“九品中正
制”及清谈之风对人物的品评都助长了对文学作品，尤其是诗歌创作的分类品评之风。曹丕
的《典论·论文》对建安七子的品评为开始；南齐谢赫的《画品》分画家为六品；梁庾肩
吾著有《书品论》，分书法家为“小例而九，大等而三”；据说沈约著有《棋品》(已佚)。
钟嵘指出当时的世风是：“王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商
榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。”这表明，钟嵘《诗品》的分类品评
方式，是时代风气使然。钟嵘立足于诗歌的形式美，对所批评的122人的诗作分为上、中、
下三品，
每品一卷。每品中的人物“略以世代为先后，不以优劣为诠次” 10 。
这里且不谈钟嵘对诗歌分类列品的思想原则的正确与否，其分类列品的批评方式、其诗性的
评诗方法都是有开创性的，与钟嵘同时的萧统所编的《昭明文选》也是如此分类。唐末的司
空图受钟嵘的影响，在其《诗品》中按诗的审美风格或境界把诗分为24品类。从此，这种分
类列品的批评方式成为中国古代诗歌批评的一种重要的方法，一直流传到清末民初的王国维
的诗论。
日本最早的和歌集《万叶集》(4500首)就接受了《昭明文选》的影响，以“相闻”、“挽歌
”、“杂歌”三大类总括全书。有的卷中又将“相闻”分成春、夏、秋、冬，或分成悲别、
羁旅发思、譬喻歌、问答歌、寄物陈思、正述心绪等，这意味着批评的分类品评的确立。在
日本现存的最早的诗论批评论文《和歌三式》中的《喜撰式》(888年?)中就把和歌作品分为
“
八阶”：咏物、赠物、述怀、恨人、惜别、谢过、题歌、和歌等类。在“三序”中(《新撰
万叶集·序》、《古今和歌集·序》、《新撰和歌·序》)的《古今和歌集·假名序》就把
和歌的种类按照中国《诗大序》的“六义”分类为风、赋、比、兴、雅、颂，并且以摘句举
篇、设喻品题的方式进行批评。以后，藤原公任在《新撰髓脑》书中的《和歌九品》里，也
把作品分类列品给予评价。这种分类列品的方式成为日本诗学批评的基本方式之一。
古代中国文学批评中常用的“以序论文”方法，对日本文学批评也产生了重大的影响。出现
在战国时期的《毛诗》及稍后的“毛诗序”(诗大序)，就以“注释”和“序”的方式对《诗
三百》加以批评，在评论中阐发了注家和序论家的文学观念和审美态度。从此之后，“序论
”批评就成为中国古代一种较普遍的批评文体或方法。例如，东汉王逸的《楚辞章句·序》
及《离骚经·序》等就有很大的影响。这种批评方法很早就被日本的诗家和文论家吸收，成
为日本文论重要的批评方式延续至近代。例如，早在《万叶集》成书前，大伴家持和大伴池
主两人就以和歌往复唱酬，并在序文中加上汉文评论。大伴池主云：“……骋思非常，托情
有理，七步成章，数篇满纸。巧遣愁人之重患，能除恋者之积思。山柿歌泉，比此如蔑。雕
龙笔海，粲然得看矣，方知仆之有幸也。敬和歌。” 11 《万叶集》编
定后约一个世纪，出现了以菅原道真撰写的《新撰万叶集·序》(893年)，纪淑望和纪贯之
分别撰写的《古今和歌集·真名序和假名序》(905年?)以及纪贯之撰写的《新撰和歌·序》
(940年?)，这就是日本文论中最早的负有盛名的“三序”。在“三序”中或以序批评诗集中
的作品，或借此阐发文学观念或总结理论。例如，菅原道真在《新撰万叶集》中论及诗歌的
起源是“青春之时，玄冬之节，随见而兴即作，触聆而感自生”。这表明诗歌创作冲动起源
于“物感”；而今人之诗“情彩剪锦，多述可怜之句”。在这一理论基础上，序者认为：“
夫
万叶集者古歌之流也。”以后之歌自然就是“今歌”，由此区分“古风”和“今风”。古风
之美与今风之美的区别在于“古人心绪，(织素少缀)，不整之艳”，“而以今比古，新作花
也，旧制实也”。 12 由三序开始的“以序论文”的批评方式成为了日
本文论主要的批评方法之一。
(三)中国诗论对诗歌内容与形式的批评影响了日本的诗歌批评
中国古代诗歌批评在侧重思想内容的评价的同时，也较注重单纯的形式批评，尤其是
六朝时期的批评更偏重于美学的和形式的批评。这一特点深深地影响了日本文论和诗论批
评方法。
首先，在批评中重视诗歌内容的社会功能，强调伦理教化作用。早期的日本诗论处处套用中
国诗论中关于诗歌功能的说法。在著名的“和歌三式”以及其他论文中，都可以随意
拈
出若干例证。由藤原滨成用汉文所写的第一部和歌理论著作《歌经标式·序》说：“原夫歌
者所以感鬼神之幽情，慰天人之恋心者也。”《孙姬式》说：“夫和歌者，所以通达心灵，
摇荡怀志者也。故在心为志，发言为歌。……功成作乐，非歌不宜。理定制礼，非歌不感。
昭烛三才，辉丽万有，与星辰而若琼。随橐龠而俱降，达于幽微之旨，小大之际，动天地感
鬼神。”这是来自中国的《诗大序》的“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”以及钟嵘
的《诗品·序》中的“灵 礻 氏 待之以致飨，幽
微借之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗”的
说法。起初，日本诗论往往是社会伦理教化功能与陈述心志的功能并重，但是，发展到后来
，则把陈述心志、抒发情感推崇为和歌创作的唯一主旨了。正如日本学者铃木修次所说：“
日本文学最初是在汉字影响下产生的，但是，日本人似乎认为中国文学的主要性质、色彩过
于‘浓重’，而将其淡化了。”“日本人提到‘风雅’，首先要想到‘典雅’和‘消遣’，
其次要想到追求游离于人生的美的世界的心情。而中国的‘风雅’，首先是要考虑政治观念
，其次是古典美。” 13 日本诗学始终不断地把中国诗学中的政治倾向
性和社会伦理功利性给“过滤”掉，从而形成了日本诗学非功利性的显著特征。
其次，日本人大量引进中国诗歌作品和诗学理论是在中国唐代，那时，中国诗歌创作达到最
繁荣的时代，并且南朝重审美重形式的诗歌理论，如齐梁时的四声八病说不仅影响到唐代诗
歌的韵律和形式，而且被早期的和歌理论全盘接受。曾入唐留学的日僧空海(遍照金刚)在所
著的《文镜秘府论》中，承接了中国齐梁的形式主义批评观念和方法，对四声、八病、格式
、辨体等作了系统的记录和发挥。对日本的歌学产生了明显的影响。在和歌理论中，不少理
论家如藤原滨成等就热衷于探讨和歌的“诗病”，并总结出了和歌的“七病”、“八病”或
“四病”；论述词与义即“心”与“姿”的关系；分别各种歌体及和歌的韵律；等等。最有
代
表性的是平安时代的和歌理论家藤原清辅所写的《奥义抄》。读书被日本学者称之为“日本
歌学最重要的论著之一”。该书不厌其繁地系统论述和罗列了和歌的种种形式特征和创作规
则。这种形式主义的诗论一直延续至明治维新以前，例如，海保渔村的《渔村文话》和《渔
村文话绪》就对古文写作的形式技巧分别以声响、命意、体段、段落、达意、词藻、三多三
上、锻炼、改润法、病格、十弊三失、简疏、左传纪事、史传纪事、轻重、正行散行、错综
、倒装、缓急、抑扬、挫顿、警策、明意叙事、周汉四家、唐宋八家等共24则加以论述研究
，真可谓面面俱到。
(四)中国诗学中的禅风禅骨影响了日本诗歌的内容和形式
唐代兴起的佛教南禅以“五家七宗”之盛成为当时佛教最显赫的宗派，其声势波及宋代。这
时期文人士子言谈咏诗都不离禅意禅趣，因此创作上就有王维空灵寂静的山水田园诗，理论
上才出现了沧浪以禅喻诗之学说。严羽首创“以禅喻诗”，把作诗同悟禅两种不同的精神活
动相沟通，强调作诗与参禅都“重在妙悟”，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟
悟乃为当行，乃为本色”。他最推崇的是“谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也”。所谓透彻之
悟的诗在于“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。……所谓不涉理路、不落言筌
者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹澈玲
珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷” 14 。比较禅宗立宗的本旨“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”，
就可以看出，沧浪“以禅喻诗”的立论之本在于强调直觉的思维和象征性的含蓄表现。这一
点正是禅悟和诗悟“心有灵犀一点通”之处。
宋代的禅像洪水一样涌进了日本。南禅的风骨意趣在鸭长明的随笔著作《方丈记》和吉田兼
好的随笔《徒然草》中得到了深刻的体现。南禅思想观念也促成了日本著名的佛僧“五山文
学”的形成。不仅如此，南禅的许多思想成为镰仓、室町及后来的日本文学艺术的基本原则
。在思想内容上，从这时期开始的诗歌和其他文学创作都着意表现随缘任运、安贫守寂和自
由旷达的人生态度；展示自己空灵无垢的心境；表达对自然万物的微妙而丰富的情感体验；
描写浮世的无常或者讥讽碌碌众生的愚昧可笑之相等等。这种禅风禅骨、禅意禅趣在后来的
松尾芭蕉的俳句中得到淋漓尽致的表现。禅风禅骨促成了日本美学重要的范畴，如“空寂”
、“闲寂”、“幽玄”、“恬淡”、“风雅”、“一即多”、“不对称”等的产生。
南禅意识不仅从内容上影响了日本诗歌和文学的精神，而且促成了某些诗歌及其他艺术独特
的形式。例如，和歌以及由连歌生发出来的俳句，它们体裁很短小，尤其是产生于15世纪的
的俳句，它是由五、七、五三句17个音组成的短诗。俳句渊源于古代31音节的“短歌”(
和歌)的前三行，是俳谐连歌的发句，原本就称之为“发句”。由于俳句的形式非常短小
，因此作品容量就受到极大的限制。所以创作俳句就必须以最简约的、含蓄的、暗示性浓
缩语言尽可能地表达出丰富的情感意蕴。日本俳句的兴旺正是因为它适合了南禅的思想，或
者说南禅思想给予了俳句作者以深切的启示。为什么这样说呢?因为南禅从本体论上认为“
空即色，色即空”，万物的本质是同一的，都是四大元素“和合而成”的存在，任何事物都
没有自己先天的或本原的性质，因此，事物之间本质都是同等的，区别之处仅仅是外形的不
同而已。这就可以推论出另一个论点，即“多即一，一即多”的结论。这一论点运用在诗歌
创作上，就是说，艺术家表现事物可以一以当十，可以以点显面，以少总多，甚至“不着一
字，尽得风流”。因此，诗人必须力图以短小的形式表达出深厚的意蕴。这样，沧浪所谓的
“言有尽而意无穷”不仅是禅意的美学特征，而且也是俳句的美学特征了。所以日本俳句诗
人都自觉接受中国诗论中的“言外之意”、“弦外之音”、“韵味”、“滋味”等美学思想
。
二、中国艺术(Arts)对日本艺术的影响
古代日本的艺术在同三韩和中国交通以前属于原始艺术阶段。从中国秦汉时期开始，中国文
化像浪潮似地输入日本。中国艺人和日用工艺产品、艺术品、艺术创作方法都在这些不间断
的浪潮中涌入日本。早期，朝鲜半岛上的三韩王国是中国文化和艺术输入日本的中转站，这
时的文化艺术的传播与引进规模较小。隋代以后，从海路直接输入则成为文化输入的主要方
式，规模也迅速增大。中国南梁时，有一个叫司马达的人东渡日本后结草庵礼拜佛像，这是
佛教传入日本的开始。在推古女皇和圣德太子的推动之下，佛教兴隆起来。中国的佛教建筑
、园林、佛像雕塑、佛经壁画、佛经变文迅速传播到日本。不少中国工艺匠人移民来到日本
，成为日本所谓的“归化人”，这些中国艺术家就是日本艺术的开山祖师。在中国艺术的大
量引进和中国艺术家的教导下，很快就培养出日本的工艺师和艺术家。日本的艺术创造从此
就走上了不断的“摄取”与“纯粹”的道路。这里，我们分别从绘画、雕塑、建筑等艺术门
类来看中国艺术对日本艺术的影响。
(一)中国绘画对日本绘画的影响
公元463年(日本雄略天皇七年)，百济国画工因斯罗我到达日本；公元588年，又有百济国沙
门和画工白加来日本。这是日本绘画的开始。公元604年，圣德太子为了装绘一些佛寺，特
别任命了画工因斯罗我的子孙为“河内画师”以及其他画师，如黄文画师、山背画师、蒉秦
画师、木酋原画师等职务，对他们免除赋税杂课以示奖励。公元621年圣德太子去世，其妃
桔大女郎请东汉画工末贤、高丽画工加西溢、汉奴加己利等人创作了想象中的西天极乐世界
景象的《天寿国曼陀罗》(《无量寿国曼陀罗》)图画。以后日本在孝德天皇开创的“大化革
新”的推动下，加大了对中国文化的引进规模。在飞鸟时代、奈良时代及平
安时期的两百多年之中，日本绘画由初创进入了发达成熟的阶段。持统天皇时开始了壁画创
作，文武天皇时设立了“中务省画工司”，这时期的佛教绘画艺术作品在中国盛唐雄风的影
响下，走向了雄丽丰满和圆熟。例如，现今犹存的在日本颇有名的《鸟毛立女图》(也称为
《松下美人图》，创作于公元755年)屏风画就源于中国盛唐时非常流行的唐中宗女安乐公主
发明的“鸟毛衣”仕女画的技法：人物的颜面和手为彩绘，头发及衣服全部用鸟毛粘贴而成
。此外约创作于天武天皇时期的《圣德太子像》同中国唐代时的人物像画法完全相同，描绘
人物都是采取45度的侧面表现，主人与仆人都按同一方向的线性排列方法处理；以线条勾勒
为主，色彩为块色，没有明暗；头部偏大，而两脚稍小；人物之间互不遮挡。日本的山水画
样式也是从模仿唐朝的青绿山水画开始的，“奈良时期遗留下来的山水画也完全是摹仿中国
的” 15 。延至宋代，日本的绘画受宋代绘画影响颇深，最显著之处在
于写实的肖像画的发达。按照禅宗的规矩，弟子一旦得到师傅的认可，师傅就需要赐给弟子
一张师傅的“顶相”（肖像画）当作证明。因此，画顶相画（肖像画）也就随着禅宗的流行
发达而兴盛起来。“由于我国许多禅僧都曾入宋，拜宋朝的禅僧为师，因而也就把中国师僧
的肖像带回了日本。这成为肖像画在我国风行一时的主要原因” 16 。
受中国宋代肖像画影响所创作的日本肖像画从此就被称做“似绘”。其次，宋代绘画对日本
绘画的影响还表现在技巧与风格方面。宋代绘画色彩淡白，用笔灵巧，线条有了明显的粗肥
和瘦细的区分。这些特点都在日本这一时期的绘画中有所体现。创作于这一时期的、充分体
现宋代人物画影响的代表之作有：“无准师范像”（现藏京都东福寺）；“后白河法皇宸影
”（藏京都妙法观）；“花圆法皇宸影”（藏京都妙心寺玉凤院)；“大灯国师画像”(藏京
都大德寺)等。日本学者指出：“显见受宋代画风之影响者，是奈良新药师寺之佛涅
般 木 画
，画
面有自在之线条，无涩滞之迹，色彩淡雅潇洒，模样不多，而各个颜貌均丰颐，有秀丽之眼
目，轮廓多变化。……至此时代，则富有活泼之笔力，色彩亦淡白高雅。当时流行肖像画，
第一写实之风盛行，为一大原因，第二亦为宋代之影响。禅宗行顶相授受，弟子受师印可时
，每以顶相（即肖像画）为其证明，此为传禅宗法脉上不可缺之事。因禅宗流行之结果，必
要多数肖像画，此实肖像画发达之一原因。例如，无准师范之像，由东福寺之开山圆尔携归
，为东福寺所藏，而为禅僧肖像画之典型，笔法著色，均有南宋写实之风。”
17 除人物肖像画外，宋元两代发达的花鸟画及水墨山水画也深刻地影响了日本的绘
画，尤其是马远、夏圭创作的充满禅意禅趣的水墨山水画，以及所谓“马一角”、“夏半边
”的“以少总多”、“不全之全”的表现手法，对后来日本“枯山水园林”和雪舟等人的山
水画产生了深刻影响。为了区别以前的中国画(即“唐绘”）和日本的“大和绘”，
日本艺术家把中国宋元画称之为“汉画”。汉画和唐绘一样对日本绘画艺术产生了很大的影
响。“例如北宋之李龙眠，徽宗皇帝，南宋之马远、夏圭，梁楷等之画风，皆使日本画坛有
所模范而放光彩。用水墨以代色彩，不甚注意阴影，特重画线，爱手法之简易、尊气韵而含
蓄极深。此为应永时代，日本如周文，取法宋元。故能如此幽玄闲雅，潇洒淳朴。……当时
大和绘名手土佐光信，于鸟羽僧正角猷及藤原信实之笔法上，参酌宋画，开一生面。狩野元
信，从父亲正信受汉画，与舅父土佐光信所授之大和绘相交，创和汉折中画，为掌握狩野派
三百年画界主权之大祖。……因元明之交通，中国绘画之流入日本者不少，尤以禅宗艺术之
罗汉画为多。此等遗物，迄今大德寺、泉涌寺、妙心寺等，皆有保存。兆殿司从此等输入品
获心得，发挥换骨脱胎之妙，一新从来佛画之面目，以日本佛画家之后殿传其名，随罗汉画
之
输日，更有非纯宗教画之鉴赏的绘画颇多。” 18 日本著名绘画大师雪
舟很早就学习日本画家如拙、周文的画技，他于1467年至1469年在中国师从张有声、李在两
位画家学画，又潜心揣摹夏圭的技巧。他曾写信给门人宗渊，叙述自己如何学得中国画的“
破墨山水”画技法的。总之，日本明治维新之前，其绘画的审美趣味和审美风格都是在不断
的学习中国绘画艺术中来创造自己的美学特征的。
(二)中国雕塑艺术对日本雕塑的影响
日本的原始雕塑起源很早，在同大陆隔绝的情况下延绵了很长的时期。原始雕塑的主要代表
作品是埴轮陶武士、陶女俑、陶乐舞人等，其造型简单稚拙。在古坟时代（公元4～7世纪）
的墓葬中，才出现了大量中国制造的汉、魏铜镜。中国雕塑对日本雕塑的影响是伴随着佛教
传入日本列岛开始的。据《日本书纪》载，钦明天皇十三年(公元552年)百济奉献金铜释迦
佛像，这既是代表佛教传入日本之始，又是佛教雕塑传入日本之始。汉人中有若干工艺家族
由百济迁往日本定居，如陶部高贵家族、鞍部坚贵家族、画部因斯罗我家族等等，《日本书
纪》称这些汉人为“新汉”，以区别应神天皇时代迁入的汉人。其中鞍部家族（即“止利家
族”)对发展早期日本佛教雕塑艺术有重大贡献。日本最早的佛寺飞鸟寺(亦称“法兴寺”，
即现在的“安居院”)中的铜佛坐像就是止利佛师于推古天皇十四年(公元606年)制作。这一
日本最早的雕像在造型特征上同中国北魏晚期和初唐雕塑的特征基本一样：脸型偏方长、
杏仁眼、表情威严，缺乏内心刻画，情绪直露，手势直硬。日本推古天皇为悼念圣德太子而
令止利作的释迦三尊像（法隆寺）是那时期日本雕塑的代表。“此像样式的祖型无疑来自中
国，尤其是与龙门宾阳中洞主尊多有相通之处。” 19 在工艺制作上，
中国魏晋时代发明的干漆夹造像技法在唐代传入了日本，著名的鉴真和尚造像就是用此法
塑成。中国南北朝时代出现的泥塑像由于制作成本低廉以及造型上的方便易塑，很快就成为
中国雕塑的主要材料形式。泥塑法也在唐代传入了日本，成为日本主要的雕塑形式之一。
唐代女皇武则天喜好造大型佛像，曾三次造大像。此风影响到日本，在天平时代造奈良东大
寺的卢舍那铜坐像，高达16米，仅低洛阳奉先寺卢舍那佛1米，是世界上现存最大的铜佛像
。此后，中日雕塑始终是总体相同相通，日本雕塑又有自己的独特发展和表现手法上
的创新。例如，日本南北朝时期随着佛教禅宗的盛行，出现了写实的人物肖像雕塑。禅宗不
仅用绘画表示师傅的“顶相”，而且也用雕塑来显示传法印信。因此，世俗化的人物雕塑就
得以发展。这导致了悖离佛教传统雕塑的非理想化的写真的艺术倾向，也影响到后来“能面
”和“狂言面”雕塑造型。在世俗人物雕塑之风气中，在关东镰仓，出现了日本雕塑史上的
武人造像之风。例如现藏东京国立博物馆的源赖朝像，就完全摆脱了中国雕塑的影响而创立
了自己的特征：以简洁的夸张的直线表现出人物肩胸的块体，以夸张的简洁的线条塑造出丰
满的灯笼裤腿，突现出人物坐姿的超稳定性；对人物表情的刻画最为成功，以紧闭的嘴和斜
视的眼光表现出源赖朝这位权臣内心的自信自负和傲慢神态。其造型风格颇具现代雕塑的意
味。
①②戴季陶：《日本论》，174、172页，海南出版社，1994。
③[ZK(]④L.比恩尼：《亚洲艺术中人的精神》，95～96、97页，辽宁人民出版社，1988
。[ZK)]
⑤黑格尔：《美学》，357～359页，商务印书馆，1979。
⑥[ZK(]⑧12曹顺庆主编：《东方文论选》，677、829、672页，四川人民出版社，
1996。[ZK)]
⑦铃木虎雄：《中国古代艺术史》，下卷，15页，商务印书馆，1935。
⑨列维斯特劳斯：《野性的思维》，14～15页，商务印书馆，1987。
10钟嵘：《诗品·序》。
11《万叶集》，701页，湖南人民出版社，1984。
13铃木修次：《中国文学与日本文学》，3、15页，海峡文艺出版社，1989。
14严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
15铃木敬：《日本风景画与中国艺术的关系》，见《美术译丛》1987年第3期。
16中村新太郎：《日中两千年》，178页，吉林人民出版社，1980。
1718善之助：《中日文化之交流》，60～61、120～121页，中国国立编译馆，1931
。
19[ZK(]王勇、上原昭一主编：《中日文化交流史大系·艺术卷》，110页，浙江人民出
版社，1996。[ZK)][LM]
喜剧性格的整体阐释
喜剧性格的整体阐释
——格式塔理论的美学应用
南昌大学外语系 刘天伦
在研究喜剧性格时，我们会发现一些有趣的现象。其中之一便是，有些十分成功的喜剧性格
并非出现在喜剧中，例如，莎士比亚历史剧《亨利四世》(上、下)中的福斯塔夫和吴承恩《
西游记》中的猪八戒以及塞万提斯《堂吉诃德》中的堂吉诃德等。如果仅用偶然来解释，似
乎不能使人释疑。另一方面，用传统的喜剧性格原则来解释一些厚重型的喜剧性格，常常不
能自圆其说。本文拟应用格式塔理论来整体阐释该现象，探究其必然性，并提出有关喜剧性
格
原则的一些新观点。为了便利解释，本文就用大家比较熟悉的喜剧性格猪八戒和福斯塔夫
① 为例。
首先，我们要弄清喜剧性格的性质。喜剧性格不等于喜剧中的人物，许多喜剧中的主人翁并
无
喜剧因素，是他们所卷入的事件具有喜剧性，比如莎翁的《威尼斯商人》是一出喜剧，但是
其主人翁鲍西娅、安东尼奥等并无使人发笑的能力。另一方面，光能产生笑声，也不一定能
称为喜剧性格，比如马戏团的小丑能引人发笑，但是不能称为喜剧性格，因为他们只有喜剧
因素而无性格。人物本身的结局也不能说明他是否具备喜剧性格，比如福斯塔夫的结局是悲
剧性的，而他却有非常成功的喜剧性格。这说明喜剧性格的构成有其内在的特点。笔者认为
，一位文学人物的喜剧性取决于他使人发笑的能力，而这种喜剧性是否能升华到诗的意境，
则
取决于该人物性格与其喜剧性的完形程度。换言之，成功的喜剧性格在于他们与所处环境的
有机动态联系，以及他们性格各方面的成功整合。这两点在传统的喜剧性格原则中都未得到
充分的阐释，而格式塔理论为解释这种文学现象提供了一种合理的理论框架。
一、格式塔理论
格式塔理论是现代西方心理学的主要流派之一，它的代表人物有惠太海默、苛勒、考夫卡等
人，并由勒温发展出心理学的场论 ② 。最初讨论的主要是心理学的一些感
觉问题，后来延伸到研究思维、记忆、学习等领域，近年来又涉及社会心理学、艺术心理学
、以及逻辑和伦理的某些方面。但是还未有人将其用来补充传统喜剧性格原则的片面不足之
处。
格式塔原为一个德文词，中文译为“完形”，它指那种在时间或空间上延续的形态，不论是
一
种经验还是一种行动，如果将该形态看成是一些更小的、孤立形态的总和，那便不足以说明
其内在性质。考夫卡说：如果一种经验的现象，其每一成分都牵涉到其他成分；而且每一成
分之所以有其特性，是因为它和其他部分具有某种关系，这种现象便是格式塔。惠太海默也
曾指出：整体不取决于其部分的元素，而部分过程却取决于整体的内在特性。总之，格式塔
不是指孤立不变的现象，而是指通体相关的完整现象。完整现象有它本身的完整特性，它赋
予单个刺激本身不具有的特性。这是格式塔理论的要素之一。
然而，这种由于完整而具有的特性，并非通过部分的简单组合或任意相加组合便可出现，它
存在
于各部分之间相互作用的动态关系之中，由于各部分之间的作用，整体内形成了一种类似物
理学电磁场的效应，任何一部分的减缺或添加都会引起场内力的重新分布，影响其他部分。
由于这种场的作用，各部分之间会有一种排序运动，而形成力的运动方向。因此，完形、场
、结构的动态程序为整体性的关键因素。例如，放映的一段影片是一种完整、朝一定方向
运动并能产生一定意义的形态，但是在电影拷贝的胶片上，我们看到的却是单个、静止的画
面
。如果这些画面不连贯起来看(完形)，或不以一定的速度朝一定的方向播放(动态)，或这些
画面不以一定的次序排列(结构的程序)，它们便不会产生我们看电影时所得到的整体印象。
由于人类心理与行为也是一种活动形态，它们也会受到一种力场的制约——心理与行为环境
，其中都包括了外界环境的因素。勒温提出，这种场内的动因是需求与满足之间的矛盾而产
生
的紧张。勒温的场论源于爱因斯坦的一个简单定义，场的简单概念便是“被视为互相依存的
共存事物之整体性”。场的一个特点为，由于场内各元素之间的互相依赖，它倾向于保持某
种
程度的平衡或稳定，如果力场的平衡受到干扰，场内易于产生相应抵消力，以恢复平衡。
然而，由于新的平衡通常综合了以前没有的因素，场内力的构成将有异于受到干扰前之构成
。大多数力场都是动态的而非静态的。场论学家通常将所有的单元，无论大小，都视为场的
一部分。认为一个活细胞表现了场的特点，但是这个微型的场是一个大力场的一部分，就像
体内的一个器官；而器官又被看成一个更大力场的一部分，即整个肌体的一部分；所有这些
构成还不足以自立，它们还是一个甚至更大的力场——它们所生存的环境的一部分。在研究
人和他们的环境时，设想人的环境之一部分便是其他的人。如果脱离了以下两种影响——他
人对个人行为的影响和个人对他人的影响，任何个人的行为都难以理解。
下文拟根据这些原则，对猪八戒和福斯塔夫的喜剧性格进行具体阐释。
二、喜剧性格的厚重性与完形
当我们研究猪八戒和福斯塔夫这样的喜剧性格时，我们首先会感觉到他们有别于其他大多数
喜剧性格，觉得他们的个性与他们的身躯一样，丰满而有深度，神、形、行有着高度的统一
，给人以厚重的印象——用格式塔理论来说，他们的喜剧性格得到成功的整合，具有完形的
效应。
根据美学的观点，喜剧人物使人发笑的能力一般与三个方面有关 ③ ：1外
表的异常性；2思想与行为的荒谬性；3幽默与机智(或巧智)。第一类为最低级的一类—
—外表的异常性只能给我们短暂的感官上的刺激，并不能使我们笑得忘情而持久。喜剧性人
物给我们的笑声大多来自第二类，因为人皆有错，或多或少，都有些荒谬性：或是有种种缺
点毛病还自以为美，或是蒙在鼓里说大话，或是痴心梦想癞蛤蟆想吃天鹅肉，或是不知变通
不合时宜，或是得意忘形，不知轻重，等等。不过这一类与第一类在本质上并无差异。它们
之所以使我们笑，都是因为让我们从喜剧性人物身上看到了缺陷与不足，使我们潜意识中获
得一种优越感而开心。一个真正成功的喜剧性人物不能没有幽默与机智，只有幽默与机智才
能在不损及他们尊严的情况下，给我们以欢笑，才能使我们对他们的个性与社会意义，有更
深刻的理解。其实，笔者认为，任何性质的喜剧因素，都是围绕着难以调和的矛盾产生的：
荒谬是使矛盾更加尖锐突出时产生的；幽默与机智则是以出人意料的方式解决或缓和矛盾时
产生的，其本质都是异常、奇特。例如，福斯塔夫的胖是一种难以缓和的矛盾，但是他舒
适地坐在酒店喝酒就不如他气喘嘘嘘地跑步好笑；猪八戒的好色也是难以缓和的矛盾，但是
他如果长相英俊，就不会如此好笑。再如，福斯塔夫要与道格拉斯短兵相接，是一种难以缓
和的矛盾，他倒地装死却解决了这个矛盾，因此，这是一种机智。(《亨利四世》上)猪八戒
冒功被人揭穿，也是一种难以逃避的矛盾，他首先嘲弄自己，让别人发笑，便缓和了这种矛
盾，因此这便是幽默。(《西游记》七十四回)对玩笑的一个定义为：在迥异的事物中找出相
似性。这正反映了以奇特方式对难以调和的矛盾的缓和。可以说，这种矛盾越是尖锐突出，
其内涵笑料便越丰富；这类矛盾的层次越多，喜剧性人物便越是有厚重性，越能使人产生诗
意。福斯塔夫与猪八戒都一身兼有以上所有喜剧因素：相貌异常，思想行为荒谬，机智与幽
默。而且他们的生活都充满了各种难以克服的矛盾(经常存在场的紧张)，所以他们都内在地
具有强烈的喜剧性质，一举一动，一言一行，都能产生笑声。而且由于他们个性的厚重，他
们的喜剧性魅力都能有效地保持着(保持着场内力的平衡)，不像有些喜剧人物，一旦被嘲弄
便
再也站不起来，不能再引起人们的欢乐。猪八戒与福斯塔夫每干了坏事，却总能凭借他们性
格中的其他因素，使他们在观众前不失好感(整体赋予个体刺激的性质)。因此，他们的荒谬
行为可以重复地使用，继续产生喜剧气氛，而不致使我们厌恶。他们身上汇集的喜剧因素和
其他性格特点，并不互相孤立。当它们互相矛盾时，也互相补充(力的运动与补充)，
因此，他们总是能给我们一系列似是而非的印象。这就是为什么我们对他们产生的笑话，总
能有不止一种解释(重新排序的结果)的原因，他们的喜剧性魅力也总能保持完整(整体的效
应)。我们嘲笑他们时往往不能立刻弄清楚他们为什么可笑：当福斯塔夫背着别人的尸体走
时(《亨利四世》上)，我们是笑他的荒谬还是机智呢?像猪八戒用泄露身份来拿捏变成小妖
的孙悟空时，我们是笑他什么呢?我们只朦胧地感到好笑。这种朦胧就是他们性格的厚重性
或完形成功所产生的诗意，也正是这种诗意使得福斯塔夫与猪八戒能成为光芒四射的喜剧人
物。
三、陪衬、烘托与“场”
根据格式塔理论，性格的形成是个体与环境相互作用的结果，与一定的“场”有某种内在联
系。换言之，喜剧性格的成功完形要放置在适当的“场”内。猪八戒和福斯塔夫都不是喜剧
中人物而成为典型喜剧性格，其中原因之一便是他们处于不同于喜剧的适当“场”内。
在喜剧中，喜剧性人物很难得到严肃气氛的烘托，因而，往往缺乏真实性。这是因为喜剧作
者为了追求舞台效果，必须强调喜剧人物的一般性与普遍性，结果是极力夸张人物性格中外
在喜剧性格的一面，而淡化人物与现实环境联系的其他方面。这用格式塔的场论来说，便是
“场”内力的平衡受到干扰，而没有产生相应的抵消力。在这一前提下，要使喜剧人物同时
具有典型性，就很难避免使其成为“扁平型”的抽象品。莫里哀喜剧中的许多喜剧性格便具
有这种性质，这些人物在你眼前初次出现时能给你带来很大的快乐，但是当你心平气和地
重新欣赏他们时，便觉得有些乏味，经不起把玩。喜剧性格虽有他们的特殊性，但终究也是
文学形象，形象的成功与否，也应该受到塑造文学形象的普遍文学规律的制约。人物性格的
成功与否，取决于他们表现人类天性与社会矛盾的深度；他们是否具有典型意义，则取决于
他们对特定环境产生的必然反响。这都需要他们有足够的机会，在各种不同环境中反映他们
的心理与行为，也就是要让“场”内有充分的力的运动，形成力分布的均衡和序列。这些在
一般喜剧中是不容易做到的。一方面，喜剧的篇幅与概括的时间一般都较短，其中喜剧性格
很少有像福斯塔夫在四出剧中，或像猪八戒在小说一百回的范围中充分表现自己的机会，换
言之，就是一般喜剧性格不容易有足够量的表现；另一方面，喜剧很少以一严肃、重大题材
为主题，至少出于喜剧气氛的考虑，不强调这方面的渲染，这使他们在质的方面也受到很大
局限，容易在完形中出现显著空缺。缺少了严肃背景的烘托，喜剧性格就像交响乐中缺少了
低音部，尽管还可以有高扬、轻飘、甚至华丽的表现，但总缺乏人们期望的那种回归、雄浑
与和谐，使人们弥和空缺的潜意识得不到满足。而福斯塔夫与猪八戒却能在大跨度的场景
中驰骋，并受到严肃背景的烘托：一是政治斗争，一是取经努力。我们还发现，福斯塔夫与
猪八戒都是陪衬人物，福斯塔夫陪衬的是以王室(包括哈尔王子)的中央集权势力，而猪八戒
陪衬的是以唐僧、孙悟空为代表的取经努力。这种陪衬性符合喜剧性格相对其他性格的位置
，因为在现实社会中，荒谬与特异不能代表社会生活的主流，而只是相对或补充社会生活的
主流。强调主流的严肃性主题正可以反衬荒谬之所以荒谬，特异之所以特异。从烘托的作用
说，喜剧性格好比是一种有特色的乐器，如让它长时间独奏，必感单调，协奏的效果
较佳，而在交响曲中起点缀作用则效果更佳。喜剧中充当主角的扁平型喜剧性格，类似独奏
的性质；正剧中，充当主要角色的喜剧性格似为协奏性质；而正剧中充当陪衬的喜剧性格则
为点缀性质。当然，烘托不是决定喜剧性格是否成功的主要原因，而且烘托与使喜剧性格变
得厚重的其他性格特点一样，在量上应该是适度的，不致使喜剧性格失去他们主要性格的鲜
明性，以此保持“场”内力运动的方向与序列。这种适度能
使我们觉得这是个喜剧性格，但又远远不止是个喜剧性格。这就促使我们对那些成功的喜剧
性格进行整体性动态阐释，而不是孤立、静止地评估他们的喜剧性的一面。
四、喜剧性格的整体性与动态结构
传统上，对喜剧性格原则的阐释是进行元素分析 ④ ，即分析喜剧性格身上
的孤立的喜剧因素，而忽略该因素与其他因素的联系。这种方法会导致对喜剧性格的片面结
论，往往与我们的总体印象不符。例如，人们惯于用肯定还是否定人物，或以丑掩美还是美
掩丑之类的概念，来评价喜剧性格。我以为这类判断是种过时的概念。这不仅因为伦理价值
观具有时效性，而且无法解释所有的喜剧性格。像福斯塔夫与猪八戒这样为了取乐而有意在
自己身上生出许多笑料来的喜剧性格，很难说他们是笑人还是被人笑。如果做量的分析，猪
八戒显然被人笑的分量更多，但是几乎无人会把他看成是否定性人物。而福斯塔夫平时几乎
处
处占人上风，但是最终被致命地嘲弄了一番，这又怎样去平衡得失呢?而美与丑的概念则更
是模糊。从本质上说，任何成功的文学形象，都是美的。如千篇一律地评价他们的某些
行为的合理性来判断美与丑，则又需要一种不受时效影响的价值尺度。我以为并没有这种尺
度。我们只要细读从约翰逊、莫根到本世纪的多佛、威尔逊等对福斯塔夫的评价
⑤ ，就不难看出这一点。在成功的喜剧性格身上，所谓的肯定与否定、美与丑，是不
断变化的(我宁愿使用只含逻辑概念的“荒谬”与“奇特”)。因为他们身上聚集着极其尖锐
的内在矛盾，这些矛盾在不断运动，当矛盾的一面达到极致点则向反面转化，我们在福斯塔
夫与猪八戒身上，经常可以看到荒谬转为奇特(机智与幽默)的事例。像福斯塔夫用荒谬的谎
言来夸张他的胆量而取乐的例子和猪八戒用不合情理的行为来夸张他的胆怯而取乐的例子都
可以说明这一点。他们行为的荒谬性、异常性、奇特性是他们喜剧性格的基本要素，所以他
们常常使我们感到意外，如果他们的行为模式化了，这些使人意外的要素将随之消失。正因
为如此，动态也是他们性格的要素之一。这些现象用格式塔理论来说，便是“场”内不断地
增加了新的因素，促使“场”内的力不断运动和形成新的结构。
用来归纳喜剧性格的另一概念是主体性，所谓主体性就是坚持与客观现实不符的价值观，这
是喜剧性格的一个主要特点，堂吉诃德便是这方面的典型。此概念用于福斯塔夫与猪八戒
时，我觉得在解释他们具体的单个行为时尚可奏效，但用来对他们作整体阐释时，则不然。
例如，主体性的一个主要特点是缺乏对现实的客观认识，因而盲目自我确信，主观精神高扬
或超然。而福斯塔夫可以说是《亨利四世》中头脑最清醒的人物之一，猪八戒对环境的总体
认识也是清醒的，不然，他不会违背自己的本性去出家当和尚。他们平时“混”的生活方式
，正是他们对自己生存环境的清醒认识的结果，而混到底的结果是遭受嘲弄。可以说，他们
自生到死都是个大笑话——不是被人笑，便是笑别人或笑自己。玩笑对他们似乎不是种手段
，而是一种自觉的目的。失去了玩笑，对他们来说，便是失去了性格及一切。这是主体性的
反映?还是对客观现实的清醒认识的反映呢?这使我们认识到，动态是完形的本质之一部分
，完形要在运动中体现。
自身不协调原则较适合福斯塔夫与猪八戒的许多行为。但是，我们也看到，他们的整体是协
调的，和谐的。也就是说，由于他们身上各种不协调因素的混合，使他们有了整体上的协调
。可以说，他们身上矛盾的不协调是现象，而互补性则是本质。例如，福斯塔夫与猪八戒的
胖形成了他们本身内在的许多不协调，而我们可以感觉到，如果他们不是这样胖的话，那将
与他们的性格不符。再如，福斯塔夫吹嘘自己在盖次山抢劫时的英勇，那是不协调，但是这
与他用一切手段来取笑逗乐的习惯是协调的。这种现象与本质的不符最终突出的是什么呢?
是美还是丑呢?我认为传统的规则无法解释这种现象。而格式塔理论则可以说，这是整体赋
予了部分本身不具有的属性。
在福斯塔夫和猪八戒身上，运用一般性法则时，我们也发现类似问题。尽管他们的社会代表
性方面具有典型意义，但他们的个性化方面远远超过类型化。这很明显，因为喜剧性格只是
他们性格的一方面：猪八戒想过最普通的生活而不可得，对给大家带来众多笑声的福斯塔夫
表示怜悯的最后只剩下最下层的妓女与酒徒了，这些都能反映与他们喜剧性格对立的一面。
无害原则较适合猪八戒的喜剧性格，对福斯塔夫则不然。他做的种种坏事似乎都难以得到原
谅，而他最后所遭受的致命嘲弄肯定是有害的，但是他仍然能给我们留下同样深刻的喜剧性
格印象。我认为喜剧性格遭遇的有害与无害是个相对的概念。它既随着时代的价值观的变化
而变化，也随着我们心理的承受能力而变化：如果我们觉得某角色(例如《威尼斯商人》中
的夏洛克)所为该受到相应惩罚，那么即使是致命也不会认为有害；如果认为某一角色的所
为应该得到原谅，即使轻微的惩罚也可能被认为有害。我们的心理承受能力显然来自对某形
象的总体印象，而不是某个孤立的行为，喜剧性格的界定自然应该基于形象给我们的总体印
象。许多西方评论家都认为福斯塔夫的结局是悲剧性的，但并不妨碍他们一致认为福斯塔夫
是光辉的喜剧性格。猪八戒仅仅因为酒后失态调戏嫦娥，便被打了个贼死后投胎变猪，我们
也并不因此而影响我们对猪八戒喜剧性格的总体印象。这些与喜剧性格常规的不符，都说明
了一个问题：传统的喜剧性格原则只能解释与性格整体割裂开的孤立喜剧行为，或者抽象型
的喜剧性格。这些原则未能解释喜剧性格中其他性格因素与喜剧因素的动态关系，也未能解
释喜剧因素之间的关系。缺乏这两种关系，喜剧性格只能算是工艺品而不是艺术品。这两种
关系在功能上是互补、烘托与催化(如化荒谬为奇特)的关系；在本质上，则是为喜剧性格的
荒谬与奇特在环境中提供某种合理的、必然的，或至少是合乎事物发展逻辑的解释。总而言
之，成功的喜剧性格，不应该为荒谬而荒谬，为奇特而奇特，其荒谬与奇特应该是他们在所
处环境压力下的典型表现。在福斯塔夫与猪八戒身上，我们可以充分地看到这一点，他们具
有相对大“场”的动态结构和单元“场”的完整性，也许这就是他们有别于一般喜剧性格的
关键所在。
由此，我们可得出结论，在解读厚重性喜剧性格时，运用格式塔理论对喜剧性格进行动态的
整体阐释，比传统的喜剧性格原则分析更有效，更接近这些性格的内在本质和属性。
① 本文有关猪八戒和福斯塔夫的指代，均参照莎士比亚的《亨利四世》(
上、下)，人民文学出版社，1986；吴承恩的《西游记》，人民文学出版社，1980。
② 有关格式塔理论，引自《格式塔理论》，《社会科学百科全书》英文版5～6卷，1
58～175页；《场论》，《社会科学百科全书》英文版5～6卷，406～417页。
③ 参见伍蠡甫《西方文论选》(1979)中赫斯列特、梅瑞狄斯、司汤达、柏格森等人
的论述和《大英百科全书》英文版第20卷，682～688页，1993。
④ 参见《论喜剧性格》，载《戏剧艺术》1983年第1期，修倜先生在该文中就传统喜
剧性格原则进行了权威性的归纳与研究。
⑤参见《莎士比亚评论汇编》下册，中国社会科学出版社，1981。[LM]
神话传说的社会化走向与六朝小说的生成
神话传说的社会化走向与六朝小说的生成
南开大学中文系 宁稼雨
无论从外观样式，还是内涵成分而言，神话传说(包括那些宗教巫术迷信故事)都与后来的六
朝小说(尤其是志怪小说)最为接近。许多小说史著作和小说工具书甚至干脆把那些保留神话
较多的典籍(如《山海经》)视为最早的志怪小说，或是志怪小说的源头。出于梳理小说源流
的方便，这样的处理当然有其合理性。问题是这样的处理掩盖了一个容易为人忽视的疑点，
这就是神话传说与志怪小说到底是不是一种东西?如果不是，它们之间又是一种什么关系?这
种关系形成的原因又是什么?
本文认为，神话传说自身演变的轨迹说明，随着人类文明的不断进步，神话传说由莽原混沌
、自然生息的状态，不断向社会化的方向转变过渡。在这种转变过渡的过程中，神话传说逐
渐告别了自己的蒙昧与混沌，而走向文明与理智。这一转变过渡的趋势，是六朝小说得以产
生的重要动力。
一、 神话传说中原始时空观念的嬗变对小说生成的影响
中国史前时期时空观念的显著特点是时间和空间观念的混同。有人将其视为“中国哲学
最高智慧的源头” ① 。无论是这种时空混同观念自身的延续，还是两者分
离之后独立的时间意识和空间意识，都对六朝小说的思维方式具有重要影响。
时空观念的混沌不分是世界各民族在原始时期的共同特征。古人往往根据太阳在一年中运行
轨道的不同位置分辨春夏秋冬的更替，又根据太阳在一昼夜中的不同位置分辨出东南西北四
个空间方位 ② 。卡西尔曾列举出大量事例，如祖尼(Zuni)人将东西南北四
个方位认同于地水火风四元素和秋春夏冬四季的认识来说明原始人的这一思维特征 ③ 。中国古代神话中的时空混同现象则更为明显，它以太阳循环运动为轴心所派生
的不仅是四季的更替，而且还包括四个时辰、四个方位、四种颜色、四个神灵等众多循环变
易。《易经》中所谓两仪、四象、八卦等正是对这种循环变易的神秘表述。今人叶舒宪据此
将中国古代神话宇宙观的时空坐标概括为：
1东方模式：日出处，春，青色，晨，(汤)谷。
2南方模式：日中处，夏，朱色，午，昆吾。
3西方模式：日落处，秋，白色，昏，昧谷。
4北方模式：日隐处，冬，黑色，夜，幽都。 ④
这种时空观念不仅在历史化的神话人物帝尧那里得到权威的规定 ⑤ ，而且
还与五行学说相融合，成为上古时代的礼仪风俗之一，“……在‘月令’图式中，时间却是
与空间结合的。东方与春季相结合，由木主持；南方与夏季相结合，由火主持；西方与秋相
结
合，由金主持；北方与冬相结合，由水主持。土兼管中央与四季。作为地上及地上皇权的代
表，土在天人关系中，实际是人的代表。因此，不仅没有脱离特定空间的纯时间观念，亦没
有脱离特定时间的纯空间观念” ⑥ 。
这种时空混同的观念尽管有其自身的规律，但它只是以四方与四季、四时对应，其间没有
准确的时间与方位的界定，所以它是人类蒙昧混沌时代的产物。当人类进入文明社会后，它
就被具有科学理性精神的古典物理学的科学时空观念所取代。然而有趣的是，取代神话思维
时空观念的古典物理学时空认识，在近代却又受到相对论的质疑。而相对论的核心却又是以
时间和空间的互为基准为前提的，这一点恰恰又与神话思维的混沌时空观念不谋而合。当代
两位国际学者的对话似乎可以启发我们对此问题的深入思考：
池田大作：时间和空间，是认识一切事物的尺度，是最基本的概念。
困难也恰恰在这里。比如，仅就时间、空间来说，物理学中所说的科学的时间和空间，有时
跟人们主观意识中的时间和空间不同。……古典物理学把时间和空间都看成绝对的存在。…
…以这种时空概念作为说明一切自然现象的基准。
然而在爱因斯坦发现相对论以后，明确了时间和空间也是相对的，是互相影响的。这样产生
出统一认识时间和空间的时空观。
汤因比：……爱因斯坦的相对论，如果我没有理解错的话，空间只有以时间为基准，才能考
察和测定。相反，时间也只有以空间为基准，才能考察和测定。就是说，时间和空间，不管
它是存在，还是人的思考中特定的范畴，都是不可分割的统一体。 ⑦
可见相对论的思想与人类早期的神话思维时空意识在实质上具有很大的相似性，区别只是在
于蒙昧与科学的认识。所以人类混沌时期的时空观念是恩格斯讲的“狭隘而愚昧的观念”，
还是具有某种超前智慧的直观理性，这可以让专家们去评价。值得我们注意的，倒是这种时
空混沌的观念在人类进入文明社会以后，并没有随着时空观念的分离而彻底失落。相反它不
仅给了诗人以奇诡想象的翅膀，而且也是六朝小说家们构思创意的动力所在。
神话思维中时空混沌的相对意识经过庄子等人的过滤和介引，对六朝文人的时空意识起了重
要的规定作用。《世说新语·文学》：“客问乐令‘旨不至’者，乐亦不复剖析文句，直以
麈尾柄确几曰：‘至不?’客曰：‘至!’乐因又举麈尾曰：‘若至者，那得去?’于是客乃
悟服。乐辞约而旨达，皆此类。”这里客所言者，为《庄子·天下》所引惠施“指不至，至
不绝”之语。按战国名家公孙龙子谓物莫非指，而指非指 ⑧ 。故刘孝标注
云：“夫藏舟潜往，交臂恒谢，一息不留，忽焉生灭。故飞鸟之影，莫见其移；驰车之轮，
曾不掩地。是以去不去矣，庸有至乎?至不至矣，庸有去乎?然则前至不异后至，至名所以生
；前去不异后去，去所以立。今天下无去矣，而去者非假哉?既为假矣，而至者岂实哉?”这
“去”与“至”的辩证关系，正是玄学思潮影响下，时间空间相对意识的理性概括。而这样
的相对论意识在受到当时各种社会思潮刺激后又广泛表现于志怪小说的故事当中。
首先是在当时神仙道教的思想吸引下，人们开始注意到现实人间的时间与天上世界的时间两
者的差异。如葛洪《神仙传》记载费长房从壶公至仙境学仙，在历经各种磨难后，费长房终
于无法忍受啖屎兼蛆之苦，被壶公遣回人间。“房骑竹杖辞去，忽如睡，觉已到家。家人谓
是鬼，具述前事。乃发棺视之，唯一竹杖，方信之。房所骑竹杖，弃葛陂中，视之乃青龙耳
。初去至归谓一日，推问家人，已一年矣。” ⑨ 显然，这是神仙道教自神
其教的产物。为了吸引更多的信徒崇信神仙，满足他们祈求长生的愿望，道教徒极逞才能，
编造仙话。他们大肆炫夸仙境，贬抑人间，使人们相信仙境的美好和人间的苦难，而仙境时
间之耐久更是仙家满足人们长生祈求的最好广告。这人间和仙境时间流逝不同的仙话，正是
道教徒能够让人们相信人间不如仙境的有效手段。而随着神仙道教的日益炽热，人们对仙境
与
人间时间差异的想像力也就愈来愈强。刘义庆《幽明录》记载刘晨、阮肇共入天台山，遇二
仙女。被二仙女相邀至舍，缱绻半年。归来后只见亲旧零落，邑屋改容，无复相识。问询得
七世孙。《神仙传》中费长房求仙还只是一天与一年的对比，而刘晨、阮肇已经达到半年和
七代的悬殊差距。说明人们越是相信仙境时间与人间的不同，就越是向往在这样的天地中能
够多享乐一天。
如果说这种相对主义的时空观念在六朝人的时间意识中表现为希望将现实的时光变成仙境浓
缩的时间的话，那么他们在空间意识中则表现出对以小容大的空间的渴望。值得注意的是，
这样的意识竟然同时出现在道教和佛教的故事中。前述《神仙传》中费长房从壶公学仙的故
事写费长房随壶公学跳入壶中之法，“长房依言，果不觉已入。入后不复是壶，唯见仙宫世
界，楼观重门阁道，公左右侍者数十人”。不仅如此，“公后诣长房于楼上，曰：‘我有少
酒，相就饮之，酒在楼下。’长房使人取之，不能举盎，至数十人，莫得能上。乃白公，公
乃下，以一指提上，与房共饮之。酒器如拳许大，饮之至暮不竭”。这里小小壶中俨然有仙
山琼阁，升许容器竟可使二人终日饮而不尽。显然，这既是道教徒对神仙境界的热烈渴望和
无根虚幻，又是他们吸引信徒的斑斓招牌。
与之相比，佛教故事中的小中容大观念似乎更加大胆。东晋荀氏《灵鬼志》中“外国道人”
条记载某外国道人能身入小笼之中，且善吞吐之术，“下担入笼中，笼不更大，其亦不更小
，担之亦不觉重于先。既行数十里，树下住食，担人呼共食，云：‘我自有食。’不肯出，
止住笼中，出饮食器物罗列，肴膳丰腆亦办，反呼担人食。未半，语担人：‘我欲与妇共食
。’即复口出一女子，年二十许，衣裳容貌甚美，二人便共食。食欲竟，其夫便卧。妇语担
人：‘我有外夫，欲来共食，夫觉君勿道之。’妇便口中出一年少丈夫，共食。笼中便有三
人，宽急之事，亦复不异。有顷，其夫动，如欲觉，其妇便以外夫内口中。夫起，语担人曰
：‘可去。’即以妇内口中，次及食器物”。这个故事原出印度《旧杂譬喻经》卷十八梵志
吞吐妇人的传说，荀氏将其改造为外国道人在中国的故事，至南朝吴均《续齐谐记》中“阳
羡书生”条又据此铺演为中国书生故事，则已经完全中国化了。故鲁迅说：“魏晋以来，渐
译释典，天竺故事亦流传其间，文人喜其颖异，于有意或无意中用之，遂蜕化为国有。”
10 道教与佛教尽管在空间意识的想象程度上有所差异，但就其小中见大
的本质来说，是如出一辙的。
当然，随着人类进入文明社会后的各种进步，六朝小说中所反映出来的时空相对观念已经带
有较强的社会性和时代色彩。但它与早期神话思维中时空混沌和相对的观念之间的渊源关系
却是不可忽视的。
当华夏先民的空间与时间观念分离开来以后，它们各自的演变也对小说的思维产生了刺激作
用。现代人类学和发展心理学都已经证明，在时间和空间两者当中，人类对空间方位的认识
要早于对无法直观的时间的认识。语言学家沃尔夫(Benjamin Lee Whorf)研究证明：原始部
落语言中最初用来表示时间的语汇总是借用表示具体空间方位的已有语汇 11
。而人类之所以首先注意到空间问题，是来源于新石器时代原始人的太阳观测活动。
所以原始人留下的象征太阳的符号往往是一些十字形、形，或形。 12 它们一方面代表原始宗教自然崇拜的一种特殊形式，一方面又是原始科学和原始哲学空
间方位观念的物化形式。人们最先注意的空间，是自己的生存地点，然后向前后左右几个方
向朝外扩展。这正是《山海经》在空间上的巡视轨迹，即东、西、南、北、中的五方观念。
《山海经》就是以此作为全书的顺序排列的。该书分《山经》和《海经》两大部分。其中《
山经》分“南山”、“西山”、“北山”、“东山”、“中山”五经。其中“中山”是中心
地，是先民聚居的地域。从中山放眼四方，才有其他四经之分。《海经》分“海外”、“海
内”和“大荒”三经，各经都分为南、西、北、东四个部分，唯独没有“中”。这是因为先
民已经把《中山经》的“中”视为中心，然后依山、海外、海内、大荒的四个层面和南、西
、北、东的四个方向朝外延伸的。之所以按照四个方向朝外延伸，是因为先从中心向四方展
望时所形成的天圆地方的认识。《山海经》将大地描绘成一个长方形，“天地之东西二万八
千里，南北二万六千里” 13 。这与《淮南子·地形篇》所记载的正方
形的大地是大同小异的。
这种以天圆地方的认识为基础的五方观念是中国地域空间意识的轫始和主导倾向。儒家思想
中认为四方化外之域皆蛮夷，惟我中华为天朝的传统看法，史书及小说中不胜枚举的以方外
之国贡献异物为祥瑞的记载，以及从六朝时期开始由神仙方士喜欢夸耀绝域神异而大量涌现
的地理博物体志怪小说，都是这种五方观念影响的结果。
如果说五方观念的空间意识导引了后代地理博物体志怪小说的话，那么神话思维中原始时间
观念则不断变异为六朝时期的长生思想作用下的志怪故事。
在文字出现以前，人们的时间意识非常薄弱，非常朦胧。一方面，他们借助空间中某些事物
的变化来认识时间。如从植物的生长变化来形成年的观念，用太阳的空间位置移动来说明时
间的流转等。另一方面，他们对年以上时间单位的认识，则只能借助自己氏族的历史。在他
们看来，没有什么东西比自己氏族的历史更长，包括日、月和星辰。他们以自己的生活经验
去想象日月这些东西的生长。如他们认为太阳的母亲羲和，便是自己祖先帝俊的妻子 14 ，而月亮的母亲又是帝俊的另一位妻子常羲 15 。而文
字的出现从根本上改变了这种原始的时间观念。文字的发明，改变了人们口耳相传的文化积
累传播方式。它不仅导致了人类时间观念随着历史记载的增加而变得愈发明确，更重要的是
它使人们能够超出一个氏族的历史之外去认识时间的流逝，因而“历史”和“时间”方能在
一个更为普遍、更加概括的意义上得到认识。早期人类中那种以氏族、部落历史为尺度的时
间观念至此走到尽头，代之而起的是一种更为宏观和自由的时间观念。
到了魏晋时期，由于社会急剧动荡和人命危浅的社会现实，人们在时间观念上进行了各种大
胆的猜测和臆想。其中最主要的就是关于人的生命长度及其与仙境时间长度问题的思考。这
一方面是道教和佛教思想流行的结果，同时还应看到人类脱离早期以氏族历史为长度的时间
观念结束后对自己生存时间的主动自觉的理性思考。而志怪小说中大量关于长生和转世的故
事，就是这种思考的形象记述。
二、 神话中神 礻 氏 形象
从人神合一到人神分离的转变对小说生成的作用
世界各国神话中神 礻 氏 形象的演变，都经历了
一个由单纯的动物造型向人兽同体形象的变化，
既而再转变为人神同体的形象，最后再变为人与兽、神的分离。中国早期神话也证明了这个
规律。在商周时代的神话美术中，动物形象占有十分突出的地位。不仅上古时代的圣贤豪杰
多为远古动物及其神灵的转型，而且从青铜器的纹样与图画看，殷代的神话也明显带有动物
神话的特征。张光直认为：“在美术上，自商周两代，种种的动物，或是动物身体的部分，
构成装饰美术单元的一大部分。……另外还有些动物，则是神话性而为自然界所无的，如饕
餮、龙、凤及其种种的变形。……商周的美术大致上是以动物形为支配这样的美术。……商
周神话和美术中的动物，具有宗教上与仪式上的意义。” 16
随着人类对自身及其与动物之间区别的认识不断加深，动物神 礻 氏 中不断融入人的因素，使得
动物性因素不断减弱，从而形成了人兽同体的神 礻 氏
造型。埃及著名“河马女神”的造型，足
可说明这种转变 17 。在中国早期神话中，也可以明显看出人兽同
体的特征。在《山海经》中，人兽同体神 礻 氏
的数量有数十位之多，如河神“冰夷”、水神“天
吴”、海神“禺京”和“禺虢”、沼泽神“相柳”、园林神“英招”、沙漠神“长乘”、时
令神“陆吾”、昼夜神“烛龙”，以及昆虫神“骄虫”、海鸟神“C160头”、玉神“泰
逢”等，都是人面兽身、人面兽尾和人头蛇躯等形貌。在早期的文物中，伏羲和女娲的形象
均
为上身人形，下身则或为蛇躯，或为龙躯等，如东汉时期山东嘉祥武氏祠就是如此 18 。尤其能够说明问题的是长沙马王堆一号汉墓出土帛画上部中央的神 礻 氏 形
象，尽管对这位神 礻 氏 的身份学者们的看法还
不尽一致 19 ，但帛画中神
礻 氏 的形象却是谁也否认不了的——它头部披
散头发，身穿蓝色袍子，下身却是蛇体。
可见直到汉代，人兽同体的神 礻 氏 形象仍然占
据主导地位。
与人兽同体的形象不同，神人同形的神 礻 氏 采
用了彻底的人类外形，而且具有人的意志、欲望
、性格，拥有超人的能量和达到自己目标的超人手段。但与西方神话有所不同的是，中国古
代神话的神人同形神 礻 氏 在形体上不像西方那
样广泛和持久，内涵上也不像西方那样充满世俗
色彩 20 。中国古代神话的神人同形神 礻 氏 不但数量较少，而且多半系从
动物神 礻 氏 和人兽同形神 礻 氏 演变而来，其内涵也充满了社会政治色彩和伦理精神。西王
母形象
的演变，最能说明这个问题：在战国神话集《山海经·西次三经》中，西王母是一个“其状
如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜”的人兽同体怪物；在同时期的《穆天子传》中，西王母
虽然还是与“虎豹为群，於鹊与处”，但却已经能够与周穆王赋诗称答，被鲁迅称为“其状
颇近于人王”了 21 ；到了魏晋时期的《汉武帝内传》中，西王母就变
成了“视之可年三十许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世”的完全人化的美女了。
神话中神 礻 氏 形象从动物向人兽同体和神人同
形的过渡演变，反映了人类对自身和自然与神
灵关系认识从混沌模糊走向清晰的过程。这一过程恰好为神话向小说的转变提供了契机。
西方神话中神 礻 氏 形象演变的三个阶段表现得
比较清晰，因而不仅神 礻 氏 的谱系非常完整，
而且
诸神的行为经历了彻底的“人化”而显得充满社会性的世俗精神。与此相比，中国神话中人
兽同体神 礻 氏 占据了绝大部分，因未经完全“
人化”的神人同形阶段而显得缺少社会世俗色彩
。所以有的学者认为像西王母的早期人兽同体形象“一方面保存了神话较为原始的风貌，因
而在神话史上具有较大的价值；另一方面，兽形因素却阻碍这一形象广泛参与丰富的人间的
社会生活” 22 。
但是中国神话中神 礻 氏 形象的社会化走向并未
因此而停止。随着社会的发展和历史的进步，神
话的抽象内核不断被后人赋予各个历史时期的社会色彩，而呈现出神话内核与传说时代社会
精神合而为一的融合性。正如日本京都学派著名学者小南一郎先生所云：“当自神话记述
的诸神的功能中最大限度地舍弃掉传说的要素(换言之即人的要素)时，后来所残存下的神话
的核心，就可看作是它的被结晶化了的‘意义’或机能本身。而当那最为抽象的‘意义’在
现世中被体现出来时，具有各种风貌的神即在时代潮流之中现出了风姿。那种‘意义’，由
不同时代所固有的‘理论’而被‘人化’，就形成了各种各样的传说。各个时代固有的‘理
论’，可以说是由在该时代特定的环境中人与人之间的关系结晶成的价值观念体系化而形成
的。在通过这种‘理论’被人化而出现的面貌中，深印着时代的烙印。” 23
中国神话传说的这一社会化进程实际上是它自身变异转化的结果。由于西方神话的体系过于
完备，社会化的进程完成过早，所以它具有一定的完整性、独立性和封闭性，它虽然为后代
的文学艺术提供了肥沃的土壤，但神话与文学艺术之间的界限却是十分清楚的。而中国的情
况却与此相反，有人说“传说是架通历史和文学的桥梁” 24 ，这话对
于中国神话传说来说是极为恰当的。中国神话传说零散性和“非世俗性”的缺陷在史书和小
说那里得到了极为充分的补偿。就小说而言，正是因为神话传说的零散性和“非世俗性”，
才
给小说家将神话的基本内核与自己所在社会的世俗精神融为一体的工作留下了充分施展才能
的天地。世界上很难找到像中国这样有“志怪小说”这么一种介于神话和严格意义上的文学
作品之间的文学形式，原因就在于志怪小说一方面继承了神话传说的母题类型(Motif Type)
，同时又极大地弥补了神话传说中零散性和“非世俗性”的不足，将神话传说的母题内核注
入广泛而新鲜的社会内容，从而使志怪小说做到了莽原初开的神秘色彩与现世的社会内容的
完美结合。
拿西王母的故事来说，西王母形象的演变，不仅完成了从人兽同体向神人同形的过渡，而且
也完成了从“非世俗性”向充满人间色彩的转变。西王母形象的基本内核，是某种力量和权
力的象征。《山海经·西山经》所记西王母“是司天之厉及五残”，她所掌管的“
厉”和“五残”被推想为本是给地上世界带来灾厄的“刑气” 25 ，而
从战国开
始，西王母的故事则往往与她对帝王的帮助有关。有趣的是，在早期西王母故事中，往往是
王者去异域求访神秘的西王母，如《穆天子传》。而在汉代的西王母故事中，则多半是西王
母自己到中国来访问王者 26 。如果说古代王者求访西王母的传说反映
了早期先民由于缺乏社会管理经验而企盼求助于西王母这样的神灵力量的话，那么汉代以帝
王为中心的西王母故事则显示出汉帝国的强大和自信。到了魏晋南北朝时期，从当时的志怪
小说如《博物志》、《汉武故事》、《汉武帝内传》等可以看出，顺应时代潮流，西王母的
形象在继续与帝王往来(由周穆王变成了汉武帝)的基础上又融入了神仙道教的品格，由过去
能够给世界带来太平和祥瑞的神 礻 氏 ，变成了
神仙长生术和道教教义的传授者。而从神话到志怪的水到渠成过程，于此可见一斑。
三、神话历史化对小说生成的作用
中国古代神话的零散性和“非世俗化”的倾向在史书那里也得到充分的补偿。世界各国神话
与其历史都有着密切联系，但在程度和方式特征上却有很大区别。希腊的方式是对神话本身
作出历史化的解释，而中国的方式则是将神话本身转化为历史传说 27
。希腊神话在体系和神谱方面的完备使得它在西方文化史上占有重要地位和深远影响，成为
西方文艺史上取之不尽、用之不竭的题材渊薮。与之相比，中国神话没有这样的地位和影响
，但中国可以与之相抗衡的却是壮观的历史典籍，历史题材在中国古代文艺史的地位，完全
可以与希腊神话在西方文艺史上的作用相提并论。但中国古代历史意识的成熟，却与神话精
神的萎缩有着密切联系。因此，搞清中国神话历史化的过程和成因，不仅可以从大的方面明
确史官文化对中国古代社会的制约，而且也是把握神话对小说形成作用的重要途径。
中国古代神话何以零散不全?又何以被史官文化所取代?因为孔子有过“子不语怪、力、乱、
神”这样的话，所以长期以来，很多学者把这笔账都记在了孔夫子的头上。如鲁迅说：“孔
子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，
故其后无所光大，而又有散亡。” 28 袁珂说：“以儒门正宗自居的卫
道士，还是要竭力去遏阻和制止神话的流传……以为要这样才符合圣门的宗旨和心传。这
就是使部分神话不得不散亡的原因之一。” 29 连外国学者也是这样认
为，李福清说：“中国古典神话的一个最显著的特征就是神话人物的历史化。这些神话人物
在儒家正教的影响下，很早就演变成为上古时代的历史人物。” 30 这
种观点固然可以找到若干支持的例证，如孔子对“黄帝四面”和“夔一足”的解释 31 。但令人不解的是，只要大略翻翻有关孔子的典籍，就可以发现不难找到
与
“子不语怪、力、乱、神”的说法完全相反的言论，如他用“凤鸟”、“河图”的神话表达
自己的志向 32 ，他对子路说“吾之祷久矣” 33 ，
并感慨“久矣吾不复梦见周公” 34 ，甚至他最终辍笔不作，也与神话
动物“麟”的死去有关 35 。可见“不语怪、力、乱、神”并不是孔子
贯彻始终的行为准则，而是某些场合回避一些问题的策略。事实上古希腊和古希伯来神话都
经历了理性主义的历史化过程，但这并没有改变其神话自身的完整体系，因此把中国神话的
零散性和历史化完全归咎于孔子的一句“不语怪、力、乱、神”，恐怕不一定符合事实和逻
辑。
事实上在孔子之前若干年，中国神话就已经被具有理性精神的历史意识所冲淡。造成这场文
化革新运动的原因就是殷周之际的社会政治文化变革。
随着周人对殷人政治上的胜利而成为中原统治者，殷周之间外在的政治对抗转化为隐含的宗
教文化对峙。殷人重祭祀，重神 礻 氏 ，其
文化号称“巫文化”，中国早期神话的混沌与蒙昧特
征，也正是殷人巫文化的产物。这一文化色彩，特别是殷人自视为神 礻 氏 传人的优越感，显然
是已经成为统治者的周人所不能接受的。周人不仅在政治上以推行“礼制”与殷代的神权相
抗衡，而且在意识形态文化领域推出以“天命”为核心的史官文化，以压制殷人以神为中心
的巫文化，神话也因此而逐渐改变了面貌。一方面，他们努力宣扬“天命”观念，其目的是
为了从宗教理论上论证周王代替殷王的合理性，并宣布以往的血统继承让位于道德继承的历
史必然。 36 从此，“天命”取代了“上帝”在上层文化中的至尊地位
。它对神话的影响则是：神话中宗教色彩浓重的“上帝”观念让位给政治伦理意味更多的“
天命”观念，这当然不利于神话向统一于一个神系的方向自然发展，因此也就势必造成神话
的零散分布。同时，在神话的原始混沌意味和故事戏剧性方面，道德继承的故事也要远远逊
色于以往的血统继承故事，这一举动无疑开启了宗教政治化、神话历史化的先河。另一方面
，他们又努力推翻殷王是“上帝化身”或其“元子”的神话，还其“人主”的本来面目，以
便为殷周的嬗替作出理论说明。从周初的几篇大诰中可以看出，他们努力把伦理、政治的内
容注入旧有的宗教神话结构中，以适应“周虽旧邦，其命维新” 37
的历史使命。这种宗教的政治化、伦理化进程一旦作用于神话，就会为神话的全面历史化破
除禁忌，铺平道路。因为新兴的历史传说比古老的动物神话更富于人伦色彩，易于容纳社会
、历史的因果关系和道德伦理内容。半神话的古史传说为道德继承的理论原则作为神话式的
解说，也是十分便利的。
周人的这场宗教改革运动，不仅达到了政治目的，而且也从根本上改变了中国古代神话作为
宗教附庸的性质，并且也改变了神话的发展方向：神话故事中浓重的“上帝”观念退出祭祀
神殿，抽象理论性质很强的“天命”、“天子”这样崭新的观念，上升到庙堂文化的顶端。
从此以后，史学成为代表正统文化的主流和正宗，而《山海经》一类的神话典籍则被贬至在
野的地位，成为登不了大雅之堂的异文杂录，被列为“巫书”、地理书抑或小说家类等。这
与西方神话自始至终的至尊地位形成了鲜明对照。 38
神话命运的这场变化尽管导致了自身的萎缩，但对于小说(尤其是志怪小说)的生成产生了有
益的作用。首先，神话地位的降格使得它与处于萌生时期的小说产生了交融的可能。神话故
事中“上帝”主导地位的退出使得人们能够以理性的观点审视它，赋予它以社会和历史的理
解。先秦诸子寓言故事中大量采用神话故事，但已不是用来进行宗教崇拜，而是用来为阐发
其
社会见解服务，而这一手法又间接地为小说家所吸收，成为小说家编织故事的一种思维模式
；其次，神话自身虽然萎缩了，但它的母题题材却为后代的小说所承续。从主题学的角度看
，上古神话的绝大部分题材均为后来的志怪及其他小说所吸收，小说成为神话题材的再生物
，如“精卫填海”的神话在《山海经·北次三经》被写成一个悲壮的复仇故事。尽管有人从
史实的角度将其解释为炎帝族系的一支迁徙中遭覆灭，其残留者复仇的故事 39
，但人们通常从宏观的民族精神高度将其理解为华夏民族战天斗地的豪迈气概的表现，当不
致有错
。而到了六朝时期，志怪小说中的精卫故事继承了神话的母题，又增饰了传说的色彩和怪异
的内容。如《述异记》中记载炎帝女化为精卫后，又和海燕结为配偶，生子如海燕，生女如
精卫，并说当时东海还有精卫溺水后誓不在此饮水的誓水处，故又称为誓鸟、冤禽或志鸟；
而在张华的《博物志》中，精卫故事又和湘夫人、西王母的传说连在了一起，说炎帝的女儿
湘夫人派遣精卫去西王母那里取来西山玉印，印在东海北山 40 。又如
《诗经·商颂·玄鸟》中“天命玄鸟，降而生商”的玄鸟神话，又与《山海经·大荒北经》
中黄帝女魃协助黄帝战胜蚩尤的神话融为一体，成为玄女的传说。六朝时期的《黄帝问玄女
兵法》所记玄女助黄帝战蚩尤的故事，已经具有较强的故事性 41 。后
来在《云笈七签》中，玄女已经变为九天玄女，并且彻底人化，成为地道的女神仙。而在《
水浒传》中，九天玄女又成为向宋江传授天书及布阵之法的神秘人物。明清时代的许多通俗
小说，也把九天玄女作为帮助农民起义取胜的神秘人物 42 。第三，神
话历史化的趋势也为小说中历史题材的主导地位奠定了基础。随着文明社会的进化，史学与
文学之间的界限愈发明晰，但神话历史化的传统在小说中却得到极大的继承，成为中国古代
小说的一大明显特征。从广义上说，历史题材成为中国小说的主导题材，这一点前文已多有
涉及，兹不赘述。从狭义上说，神话历史化在小说中的表现，或者是将过去神话中的神异故
事移植于历史人物身上，以真实人物的姓名增强怪异故事的可信性；或者是将历史人物的传
说故事增饰一些怪异的传闻，以怪异的内容增加人物的
神秘色彩。前者如著名“东海孝妇”传说的前身，为《淮南子·览冥训》所载庶女叫天神话
，“庶女叫天，雷电下击景公，台陨，支体伤折，海水大出”。高诱注对此作了具体解释：
“庶贱之女，齐之寡妇，无子不嫁，事姑谨敬。姑无男有女，女利母财，令母嫁妇，妇益不
肯。女杀母以诬寡妇。妇不能白明冤结，叫天，天为作雷电，下击景公之台。陨，坏也。毁
景公之支体，海水为之大溢出也。”《淮南子》的记载还充满了神话的古朴质拙风格，但“
景公”的交代使得它已经带有历史化的影子，而且高诱注也将此事的原委交代详细。到汉
代，此事被移植于东海孝妇周青的故事中，并且被载入替周青平反昭雪的于定国的传记中
43 ，使其找到了历史真实人物的归属。而干宝《搜神记》又依据《汉书
·于定国传》将其以小说面目出现，元代关汉卿又将其改编为举世闻名的《窦娥冤》杂剧。
神话故事庶女叫天由于附着于历史人物身上而增强了可信性和生命力。后者则如汉武帝时李
夫人死后，武帝思念不已，遂生成许多怪异传闻，为小说家提供许多用武之地。《搜神记》
、《汉武故事》、《洞冥记》诸六朝小说中均据《史记·封禅书》所记李夫人事增衍铺饰，
使历史人物李夫人成为一个极具怪异色彩的传奇人物。
[HT6SS]①④叶舒宪：《中国神话哲学》第1章，中国社会科学出版社，1992。
②[ZK(]参看提泰(M.Titiev)《人的科学》(The Science of Man)第27章。[ZK)]
③[ZK(]卡西尔：《象征形式哲学》英译本，第2卷，86～87页，耶鲁大学出版社，1955。[Z
K)]
⑤ 《尚书·尧典》云：“乃命羲、和钦若昊天，历象日、月、星辰，敬授民时。分
命羲仲：宅夷，寅宾出日，平秩东作；日中，星鸟，以殷仲春；厥民析，鸟兽孳尾。申命
羲叔，宅南交，平秩南讹，敬致；日永，星火，以正仲夏；厥民因，鸟兽希革。分命和仲：
宅西，曰昧谷，寅饯纳日，平秩西成，宵中，星虚，以殷仲秋；厥民夷，鸟兽毛C326。
申命和
叔：宅朔方，曰幽都，平在朔易；日短，星昴，以正仲冬；厥民C24A，鸟兽C24B毛
。帝曰：‘咨
，汝羲暨和：期，三百有六旬有六日，以闰曰定四时成岁；允厘百工，庶绩咸熙!’”
⑥ 金春峰：《“月令”图式与中国古代思维方式的特点及其对科学、哲学的影响》
，载深圳大学国学研究所主编《中国文化与中国哲学》，129页，东方出版社，1986。
⑦ 汤因比、池田大作：《展望二十一世纪》中译本，340～341页，国际文化出版公
司，1985。
⑧见公孙龙子《指物论》。
⑨据《增订汉魏丛书》本。
10鲁迅：《中国小说史略》第5篇。
11[ZK(]沃尔夫：《日常思想及行为同语言的关系》，载《文化人类学文集》，51～66
页，小布朗公司，1979。[ZK)]
12 参见J.Campbell,The Masks of God:Primitive Mythology,pp.141～142
,
The Viking Press, 1959。C.G.Jung,A Study in the Process of Individuation, in
The Collected Works of C.G.Jung, Vo1.9. Part 1, pp.290～354, Routledge & Ke
gan Paul, 1968.
13《山海经·中山经》。
14 《山海经·大荒南经》：“东南海之外，甘水之间，有羲和之国。有女子名
曰羲和，方日浴于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。”
15 《山海经·大荒西经》：“有女子方浴月，帝俊妻常羲，生月十二，此始浴
之。”
16张光直：《中国青铜时代》，288～290页，三联书店，1983。
17 参见H.G.威尔斯《世界史纲》，222页，人民出版社，1982。
18 武氏祠所供武开明死于建和二年(148年)，武梁、武班死于元嘉元年(151年)
，武荣死于建宁五年(172年)。故此祠当立于此后。
19 或云它是古代神话中“烛龙”神，或云它是中国神话中始祖神“伏羲”，也
有人说它是古代太阳神羲和。参阅钟敬文《马王堆汉墓帛画的神话史意义》、周士琦《马王
堆汉墓帛画日月神话起源考》，二文均载《中华文史论丛》1979年第1辑。
2022 参阅谢选骏《神话与民族精神》第2章，山东文艺出版社，1986。
21《鲁迅全集》第8卷，14页。
23 ［日］小南一郎：《中国的神话传说与古小说》，115～116页，中华书局，1
993。
24 参见［日］柳田国男《传说论》第7章，中国民间文艺出版社，1985。
25 参见［日］小南一郎《中国的神话传说与古小说》第1章，中华书局，1993
。
26 如《风俗通义·声音》第六引《尚书大传》：“舜之时，西王母来献其白玉
。”《大戴礼记·少间》：“昔虞舜以天德嗣尧，布功、散德、制礼。朔方幽都来服……
西王母来献其白。”
27参见谢选骏《神话与民族精神》第7章，山东文艺出版社，1986。
28《鲁迅全集》第9卷，164页。
29 袁珂：《孔夫子的喜剧——关于“子不语怪、力、乱、神”》，载袁珂《神
话论文集》，上海古籍出版社，1982。
30［俄］鲍·李福清：《中国神话》，载《民间文学论坛》1982年第2期。
31 “黄帝四面”事见《太平御览》卷七十九引《尸子》，“夔一足”事见《韩
非子·外储说左下》。
32《论语·子罕》：“凤鸟不至，河图不出，吾已矣夫!”
3334见《论语·述而》。
35“获麟绝笔”事见《春秋公羊传·十四年》。
36 《尚书·周书·召诰》：“皇天上帝，改厥元子。兹大国殷之命，惟天受命
于周。”同书《君》说：“我道惟宁王德延。”
37《诗经·大雅·文王》。
38 关于殷周之间政治文化变革这一部分内容，本文参考了谢选骏《神话与民族
精神》第7章，特此说明。
39 说见王仲陵《中国前期文化——心理研究》第3章，重庆出版社，1991。
40 此文今本《博物志》失载，佚文载《太平御览》卷四九。
41 此文载严可均《全上古三代文》卷十六，其写作年代未必为上古三代时，但
唐人类书《艺文类聚》已引其文，当为唐前人所作无疑。
42 《水浒传》中九天玄女授天书事载第四十二回，破阵事载第八十八回；《三
遂平妖传》、《女仙外史》、《薛仁贵征东》等小说中均记述九天玄女助阵取胜事。
43见《汉书·于定国传》。[LM]
陶渊明人格的心理学分析
陶渊明人格的心理学分析
湛江师范学院中文系 李 王 君
平
一、“人格”辨析及方法论
人格(Personality)是外来词，中国古代只有人品、人极等类似概念。人品指人的品质，人
极指做人的最高标准。 ① 由于这两个概念分别来自品藻余波所及的南朝梁
代和北宋理学家，所以其涵义都单纯指向道德领域，与西方的人格概念并不完全等同。作为
心理学概念，人格来源于拉丁文Persona——戏剧演员所戴的体现角色身份的面具。这个词
根说明了人格概念的复杂性：人既有表现于外给人印象的方面，也有某些深藏不露的东西，
两者冲突、交错，进而形成真实的个人。实验心理学诞生之后，经一个多世纪的探讨，人格
理论已包含如下结论：人格是个体内在因素在行为上的倾向性，是个人在社会化进程中所显
示出来的有特色的处世模式，具有动力的一致性和身心组织的整体性。
关于陶渊明研究，陈寅恪曾说：“古今论陶渊明文学者甚众，论其思想者较少。” ② 鲁迅也说过：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处
的社会状况。” ③ 陈、鲁二氏都强调了陶渊明研究的整体性原则。本文即
据此选取人格特征角度对其从事心理学分析。本文主要采用现代心理学中的境遇法、自叙法
、他叙法和行为分析法对陶渊明的人格进行分析。境遇法，即把渊
明在不同境遇的不同表现作简要勾勒，寻绎其人格侧面的蛛丝马迹；自叙法，即从渊明对自
我行为、心境的叙述(诗文)中把握信息；他叙法，即从他人对渊明的记载、评价中提取材料
； ④ 这一切，又必须经由行为分析法(即笔者的透视)来串联。因为说到
底，人格作为个体物
质模式和行为倾向的统一体，其内隐部分是通过外在行动、语言等体现的。由于渊明的创作
动机是“聊命故人书之”以“自娱” ⑤ ，并未想藏之名山或流传后世，故
所记载的个人行为和心理事件的真实性相当可靠，所以自叙法尤应提到显要地位。
二、境遇A：与上司交往中的人格呈现
渊明一生分为仕隐两部分。曾任过州祭酒、镇军、建威参军和彭泽令，余生隐于田园。在自
叙中，渊明没有半句提到上司，其“不堪吏职”，可谓至矣、尽矣、不可以有加矣。有关交
往主要见于他叙，可参看颜延之《陶征士诔》、沈约《宋书·隐逸传》、李延寿《南史·隐
逸传》、房玄龄《晋书·隐逸传》、萧统《陶渊明传》、王质《栗里谱》、吴仁杰《陶靖节
先生年谱》等。 ⑥ 他叙中，正面言及出仕期间与
上司交往的只有一处，众所周知，即郡遣督邮至县，渊明以“不为五斗米折腰向乡里小儿”
为由辞职。 ⑦ 此外即归隐后与州郡长官王弘、檀道济的交往。
与王弘的交往可分为以下三件小事，这里尤请注意渊明的态度。1会面前，王弘先请，渊
明不往。接着亲自登门，渊明称疾不见。只好由庞通之(主簿)穿针引线，具酒肉于庐山半道
候
邀，渊明乃“共饮酌”。返州，一乘华轩一乘篮舆，然渊明言笑自如，不觉欣羡。 ⑧ 2量鞋码，渊明“伸脚令度”。3尝九月九日无酒，适逢王弘派人送酒来，渊
明“即便就酌”。据谱家考定，王弘在江州凡八九年，但由上可见双方交往极少，而且渊
明纯取被动态势，不卑不亢。为什么?估计有两个原因：一是渊明极度厌恶以隐求名者。因
为在第一次婉拒王弘后，他曾对不理解的人说：“我性不狎世，因疾守闲，幸非洁志慕声，
岂敢以王公纡轸为荣哉?” ⑨ 二是清醒地意识到与他们是陌路人。王弘
曾邀渊明饯客，他虽参与但内心独白道：“逝止判殊路。”据逯钦立注，逝：仕者，指被饯
者和在座其他人；止：隐者，指孤独自我。 10 如上肺腑之言，应是考
察渊明心理动机的最佳证据。
与檀道济的交往只有一次，由造访、馈粱肉、坚拒三个环节构成。渊明态度与平时迥异，没
有了温婉平和，相反以“何敢望贤，志不及也”等冷淡的自嘲却人于千里之外。王、檀身份
相
同，都在渊明窘困中纡尊降贵以待之，后果为何判然有别?清人杨希闽解释说：“檀公仕宋
，陶已心非之，特临州上官，不能明绝耳。又谓文明之世当仕，弥为乖谬，陶更不与辩，第
曰志不及。迨遗粱肉，则麾之。” 11 此说以为晋守节立论，难以服人
，据陶澍考订，王弘兄弟是宜都王刘裕(后为宋帝)的忠诚参佐，以扶立之功显贵，王弘作江
州刺史大半时间为宋服务，如果渊明矢志忠晋，尤应痛恨王弘而不是檀道济。善王而倨檀，
必另有原因。
至此，不得不牵出与颜延之的交往一并讨论。据《沈传》，陶颜交往有两次：一是
颜在浔阳任刘柳后军功曹时双方初识以致“情款”。按款，诚也。二是颜任始安郡守路过浔
阳时“日造饮”，临别“留二万钱”，陶悉送酒家。必须指出，颜虽非渊明直接上司，但入
宋历任郡守、中书侍郎、太子中庶子、御史中丞，封金紫光禄大夫，实属上层人物，因而宜
列入境遇A中讨论。 12
颜陶交往除《沈传》外，并见《萧传》、《李传》，颜本人在《颜诔》中亦津津乐道，奇怪
的是，渊
明自叙却无一字道及。为什么?这个问题若以陶王、陶檀交往为参照系，并从心理动力学角
度予以说明，也许更有说服力。
清人顾易说：“王弘钦迟(按即敬仰)公，则馈之酒而受；延之情款公，则馈之钱而受；至道
济，则独麾粱肉。观道济所云，全非知己矣。所以姜桂之性，到老愈辣也。然于粱肉则麾之
，而对道济之言则甚温和冲粹。孔子云：危行言逊。藉非涵养深，讵易臻此境地哉?” 13 此从心理人格活动立论，独辟蹊径，甚确，但将王、颜概视作渊明知己则
未必然。
因此，是否可将渊明与王、檀、颜的关系作如下清理：王以敬仰之心主动与渊明交往，其志
诚，其态恭，其行谨，渊明知非同道但不愿被看作狂傲，故淡淡相处；檀也主动但实则居高
临下，依渊明真率之秉性，何能忍受这种霸王式教训，食嗟来之食? 14
这恐怕是渊明厌恶道济的主要原因；陶颜情款是颜为参军时，两人平等谦让，交往自由和谐
，惺惺相惜(渊明也做过参军)，自然话多，第二次相遇双方只是饮酒，沈、萧、李、房等数
传均无情款之记载。颜赠金钱与王送酒米本质上并无区别，对前者既可“悉送酒家”，对后
者也就无妨随意“就酌”了。
个中秘密还可从《陶征士诔》中窥之。其中有一细节发人深思，颜回忆两人饮酒时曾劝谏过
渊明：
“‘独正者危，至方则碍。哲人卷舒，布在前载，取鉴不远，吾规子佩。’尔按即渊明实愀
然，中言
而发：‘违众速尤，迕风先蹶。身才非实，荣声有歇。’” 15 这是颜
的
追忆，当时情景不得而知。颜之劝谏亦似有怜悯、责备之意，与道济差同，渊明实难首肯。
可见，陶颜友情或过于王、檀，但并未达到知己程度。另据明人张溥所言，陶颜的人格差异
更巨。颜的“狂不可及”与陶相似，但其玩世如阮籍，善对如乐广，历四主陪两王，浮沉上
下，得功名寿考，一直在仕路上稳稳前行等 16 ，显然与陶之淡泊自守
相悖。这可能是渊明自叙始终不及颜的深层原因。
由上可见，渊明与上司之交往虽有程度深浅之别，但几乎都是虚与委蛇，严格保持自我行动
、心灵的绝对自由和人格的绝对开放，不矫情，不做作，更不炫耀、迁就，冷峻隐于温恭，
棱角藏于谦逊，真可谓“平淡如水”。
三、境遇B：与朋友(含乡党)交往的人格呈现
(一)与朋友交往
渊明交友状况尽见于自叙及和、别、赠、答(酬)、示等诗。若参以沈、萧诸传，王、吴诸
谱，其关系更为清楚。渊明交友不多，范围不广，但他们的思想成分却较复杂。郭主簿、胡
西曹、顾功曹、殷晋安、戴主簿、羊长史、丁柴桑、庞主簿、邓治中、庞参军等为仕者，刘
遗民、周续之、祖企、谢景夷、张常侍等为隐者。其中，羊长史虽仕，思想却近于道家，“
衔史秦川”时渊明曾嘱其代为拜谒四皓遗迹。刘遗民、周续之虽隐，思想却归于儒家。刘入
宋后归隐，旌号遗民。周退隐后又被江州刺史檀韶迎入城北讲《礼》。张常侍，据陶澍考，
虽屡被举为秀才、南中郎、府功曹、州治中、散骑常侍等，却从未入仕，相反却与佛学领袖
慧远过从甚密(刘遗民后亦参与)。另外，仕者庞主簿、庞参军为往来甚洽之友，而郭、戴主
簿，胡、顾功曹，殷晋安、丁柴桑、邓治中为泛泛之交。表面上看，渊明交友似无标准，实
则有内在原则性，他们都属士人；都是郡县属吏，下级官佐；都与渊明身份差不多。如此交
往固与渊明生存环境有关，更与其人格有关。与他们交往虽不能如鱼得水，但相对平等，较
少顾忌的气氛总还是有的。据《萧传》载，渊明常有“贵贱造之者，有酒辄设，若先醉，便
语客：我醉欲眠，卿可去”的聚会。据《房传》载，亦有“酣醉便返”、“不识主人”的交
往。交往中的活动不外乎三类：一是“或有酒邀之，或邀之共至酒座”，“载言载眺”的游
赏式饮酒；二是“信宿酬清话，益复知为亲”的聊天；三是“辄以周礼往来之意”的诗文赠
答。由此可见，交往及其“做什么”并不重要，重要的是“如何做”的内在动机和“做之后
”的心理感受，因为这才是把握人格要素的实在依据。
这方面可供分析的材料很多，按内容可分如下几类：
其一是诉苦或宣泄焦虑，这主要针对仕者。《怨诗楚调示庞主簿邓治中》：“风雨纵横至，
收获不盈廛；夏日常抱饥，寒夜无被眠；造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁。”《酬刘柴桑》：“今
我不为乐，知有来岁不?”它们大多是真心话。因为庞、刘与渊明甚好，发一点怨言无碍，
而且他们分任郡主簿、县令，负有养民之责。 17 也许渊明欲借此告诉
他们，隐居是很艰苦的事，并非想象中那般容易，我已如此贫困，其他农民可想而知。其二
是抒发人生体悟，亦主要针对仕者。《五月旦作和郭主簿》：“既来孰不去，人理固有终；
居常待其尽，曲肱岂伤冲；迁化或夷险，肆志无C327隆；即事如已高，何必升华嵩?”
《和郭
主簿》：“营己良有极，过足非所钦。”表现出知足常乐，不求闻达不羡仙，只求身心平静
、精神自由的达观态度，也潜藏着坚守素志的决心。其三是表现交往的快乐和遗憾，有时针
对仕者有时针对隐者或由仕入隐者，视所言之事和心境而定。《答庞参军》：“我有旨酒，
与汝乐之；乃陈好言，乃著新诗；一日不见，如何不思?”《和胡西曹等》：“感物愿及时
，每恨靡所麾。”《示周续之》：“药石有时闲，念我意中人。”这类自叙很多，不需赘述
。
渊明与友交往之自叙有一很大特点，就是末尾往往笔锋一转，落入“逸想不可淹，猖狂独长
悲”的无言惆怅或“愿言诲诸子，从我颍水滨”的绝望希冀， 18 从而
引发失态般的孤独和难以排遣的伤感。为什么?这正是渊明诗文之魅力所在，亦是心理底蕴
泛出水面的痕迹，值得分析，以裨对其人格的理解。《与殷晋安别》道出渊明的隐衷：“语
默自殊势，亦知当乖分。”按：语，仕宦；默，归隐；自殊势，各不同；乖分，分离。原来
与境遇A相同，渊明与友交往亦深刻感受到他们只是同伴而并非知己，在歧路必然分手。“
杨公所叹，岂惟常悲?”包括像庞参军那样“相知何必旧，倾盖定前言”的朋友，渊明仍无
法从心底认同。“我实幽居士，无复东西缘”，一句自谦话把对方推得远远的。
明白了这一点，就会理解渊明何以在诗文中经常于交往最欢洽时，突然会无端地发出“嘉游
未C24C，誓将离分”的逐客令或“钟期难遇，慷慨独悲”的自我放逐令。渊明的伤感近
似怒其
不争的绝望，因其绝望更增加了孤独的深度。对此，宋人洪迈深有体会：“渊明诗文率皆纪
实，虽寓兴花竹间亦然。《归去来辞》云：抚孤松而盘桓。其《饮酒》二十首中一篇云：青
松在东园……独树众乃奇。所谓孤松者是己，此意盖以自况也。” 19
由此可见，渊明有诸多朋友却无一知音。既非知音，渊明有礼貌地推拒或自我拉开适度距离
也就顺理成章。其无意识深处并非只是划分豪猪式界线，而是提升自我到一定高度，把对方
乃至彼我交往之行为都当成幻象来欣赏，提醒自己与人不同，飞黄腾达非宏愿，忘怀得失乃
本分，从而保持内心宁静澄明之境界。渊明自叙“遥遥望白云，怀古一何深” 2
0 ，“衔觞念幽人，千载抚尔诀” 21 等，可约略传达上述题旨
。
(二)与乡党交往
乡党，《论语》篇名。朱熹注曰：父兄宗族之所在。 22 这里借指乡邻
，又特指乡邻中参加农业劳动的人。渊明与乡党之关系既纯洁，又简单。自叙中多有记载。
平时一
起劳动，“晨兴理荒秽，戴月荷锄归”，回家休憩则“日入相与归，壶浆劳近邻”。农闲时
，
“闲暇辄相思，相思则披衣”，“时复墟曲中，披草共来往”。“春秋多佳日，登高赋新诗
；过门更相呼，有酒斟酌之”，每逢节日，渊明与乡邻们在班荆树下、菊丛中，“清歌散新
声，绿酒开芳言”。或者是别人邀我，“故人赏我趣，挈壶相与至”，或者是我邀别人，“
漉我新熟酒，只鸡招近邻”。都是一团亲热气息。
有两个典型情景，千古传为美谈：
清晨闻叩门，倒裳往自开。问子为谁欤，田父有好怀。壶浆远见候，疑我与时
乖：褴褛茅檐下，未足为高栖；一世皆尚同，愿君汩其泥。深感父老言，禀气寡所谐。纡辔
诚可学，违己讵非迷!且共欢此饮，吾驾不可回。(《饮酒》)
饥来驱我去，不知竟何之；行行至斯里，叩门拙言辞。主人解余意，遗赠岂虚来。谈谐终日
夕，觞至辄倾杯。情欣心知劝，言咏遂赋诗。感子漂母惠，愧我非韩才。衔戢知何谢，冥报
以相贻。(《乞食》) [HT5SS]
前诗写有人携酒来访，后诗写自己登门乞食；前诗中渊明经济状况不明
，后诗则写于穷困潦倒时刻；前诗婉拒再仕，后诗深感彼恩。两首诗亦有共同点：一对象都
是
田父；二场景都是饮酒；三气氛极为和谐，因而都道出了真心话。《韵语阳秋》曾将杜甫《
遭田父泥饮》与渊明《饮酒》比较，说：“贤者豹隐墟落，固当和光同尘。……陶渊明、杜
子美皆世伟人也。每田父索饮(按：理解有误，非索饮，乃请饮)，必使其毕其欢而后去。二
公皆有位者也，于田父何拒焉?至于田父之说，则姑守陶之介，又何妨杜之通乎?” 23 此从陶、杜之大度、介通立论，固无足言，但指出两人与田父之融洽关系，
诚可谓点铁成金之说。至于第二首诗中描写的窘境，后代文人也许羞于启齿，谱家大多也只
记“此诗当作是年”等，但渊明本人却不在乎，反以“今我不述，后生何闻”的认真口吻详
细写出，可见必寓深意。 24 若参以同年挥斥檀道济粱肉之事，渊明宁
乞食田父也不要官方救济之人格侧面，便水落石出了。现代朱自清不也如此吗?
渊明与乡邻之情谊显在上司、朋友之上。原因可能在于：首先，渊明尊敬以劳作为生的人。
他认为“民生在勤，勤则不匮”，并含蓄地批评过孔子鄙视樊须，董仲舒不履田园的行为。
25 其次，乡邻朴素、实在的交往使渊明享受到温暖的人际关系。双方
“相见无杂言，但道桑麻长” 26 ，由于没有其他言不由衷的废话，因
而官场上的尔虞我诈，朋友间的戒备防范全被清除，只剩下了清纯的物质生活，这对于见惯
篡、乱，倦于仕宦的渊明来说，该是何等舒心的事?最后，艰苦生产劳累了肌肤却换得心灵
的宁静。渊明深深体会到“四体诚乃疲，庶无异患干” 27 ，“不觉知
有我，安知物为贵” 28 的欢乐。由此可见，渊明与乡邻交往时才稍许
卸掉人格面具，此时那觞酌失行次，一饮一陶然，与父老杂乱言而聊发少年狂的憨态才活脱
脱地呈现出来。
[HT4H]四、境遇C：与亲戚、儿子交往的人格呈现
渊明幼年失怙，父名无考，少年丧庶母，36岁丧亲母。又曾被家叔太常夔推荐为彭泽令。此
外，亲戚只剩下程氏妹，从弟敬远、仲德，和“昭穆既远，以为路人”的远亲长沙公。
与长沙公乃一面之交，据自叙可知此交极平淡。渊明以有礼貌的赞美“实宗之光”掩饰不想
高攀的情愫，以客气的“款襟或辽，音问其先”结束了会面。渊明深知，双方身份、志趣悬
隔，且“礼服遂悠”，“在长忘同”，因此，于“笑言未久”便“逝焉西东”之后，对方必
将自己抛诸脑后。 29 值得重视的是他与其他亲眷的交往。
据《陶征士诔》载，渊明一生“居无仆妾，就养勤匮”，大部分时间都过着“灌畦鬻疏，为
供鱼菽之祭；织 纟 句 纬萧，以充粮粒之费
”的辛劳且单调的日子，所以，与亲戚交往尤显重要。它是渊明生活中欢快的浪花，是常忆
常新的温馨镜头。
据自叙，渊明与程氏妹同父不同母，与敬远“父则同生，母则从母”，与仲德的血缘关系不
详，估计与敬远差不多， 30 他们之间可谓怡怡如也。
渊明与程氏妹“爰从靡识”“抚髫相成”，在互相爱护中长大；与敬远，青少年时“绝粒委
务，考 般 木 山阴”，“晨采上药
，夕闲素琴”，及归隐，仍“长愿携手，置彼众议”。每逢金
秋，便“舫舟同济，三宿水滨，乐饮川界”；与仲德，虽“礼服名群从”，但“恩爱若同生
”。在相互交往间他们有许多共识。渊明说程氏妹“有德有操，靖恭鲜言，闻善则乐，能正
能和，惟友惟孝，行止中闺”，说敬远“有操有概，少思寡欲，后己先人，临财思惠”。这
些品德不但被渊明所肯定，而且被赞赏。渊明称之为“善者”、“仁者”，并呵天问地：善
有善报，仁有仁寿，为什么唯独他们早夭?“彼苍何偏，而不斯报?”“如何斯言，徒能见欺
?”进一步，或“感惟崩号，兴言泣血”，或“执笔涕盈”，流出一掬真情之泪。
如果说渊明与妹、弟交往中流露出同辈之挚爱，那么与儿子的交往则把这种爱推向了人
道主义的泛爱程度。
渊明有五个儿子：俨、俟、份、佚、佟(小名舒、宣、雍、端、通)。由于渊明是独子，从小
茕茕孑立，无依无靠，所以渊明切盼生子并给小生命以美好祝福。“三千之罪，无后为急”
，“厉夜生子，遽而求火”是长子俨降生时年轻父亲急迫、惊喜心情的真实写照，“名汝曰
俨，字汝求思”，“尚想孔 亻 及 ，庶其企
而”则是那海洋般深的殷殷期待。 31 隐居之后，个人生活日趋平淡，
当年的期待流水般消逝，慈父胸怀化作宽厚、戏谑之柔情：
白发被两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸笔。阿舒已二八，懒
惰故无匹。阿宣行志学，而不爱文术。雍端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗
。天运苟如此，且进杯中物。(《责子》)
舐犊之情跃然纸上。梁启超于此云：“诸子小名及年岁具列，绝佳史料也。”
32 其实，这更是渊明父子亲情了无隔阂的心理学材料。渊明父子不是春秋时代晋献
公与申生那样“父要子亡，子不得不亡”的主奴关系，也不是曹雪芹笔下贾政与贾宝玉那样
“猫和老鼠”的威慑关系，而是相对平等、宽松的。渊明不把儿子看成鞠之育之因而可以呵
之斥之的私有物，也不把自己当成高高在上的老太爷。耕作虽苦，但不影响其乐融融的父子
亲情。“哈，你们这帮小家伙，真没办法!我还是饮酒吧。”这才是此诗的弦外之音。
渊明经历过孤苦无援、独力支撑全家生活的困境，因而父子关系极随和，推及到儿子们之间
，就是要求互相扶助。《与子俨等疏》云：“汝辈稚小家贫，每役柴水之劳，何时可免?念
之在心，若何可言。然汝等虽不同生，当思四海皆兄弟之义。鲍叔管仲，分财无猜；归生伍
举，班荆道旧；遂能以败为成，因丧立功。他人尚尔，况同父之人哉!”其中既有对儿辈的
同情，也有对自己的谴责，更多的则是祈盼，即希望他们能在恶浊社会相濡以沫，平和生存
。拳拳之情，唯知者察之。
再联系对他人之子的态度，渊明胸襟之弘阔越发令人赞叹。据《萧传》、《李传》载，渊明
作彭泽令时，“不以家累自随，送一力给其子，书曰：汝旦夕之费，自给为难，今遣此力助
汝薪水之劳。此亦人子也，可善遇之”。诸论家由此才普遍注意到渊明的长者、仁者风范。
顾易慨叹道：“公之慈祥恺悌如此!”梁启超亦云：“与子书文虽简短，蔼然长者之言，可
见先生博爱襟抱之一斑也。”他们都从个体心理学角度点出渊明人格的沉积层：博爱的人道
主义。
渊明两娶：前妻无考，大抵生俨不久即去世；继室翟氏，《萧传》云：“亦能安勤苦，与其
同志。”想是患难夫妻，此外再无其他记载。现代心理学认为，人格考察必须建立在对现实
行为从事个案分析的基础上，否则便被视为臆测。因此，渊明的夫妇关系暂付阙如。
五、刚、达、真之分合：提纯描述与圆融分析
正像不能把渊明单纯地叫做儒家或道家一样，其人格也不能纳入固定的框子，不管是中国古
代
刘劭的七缪法或西方现代荣格的八类法来简单地界定。渊明是一个活生生的人，其人格特征
只能从其行为活动中实事求是地概括。颜延之认为渊明之行为具有“宽乐令终之美，好廉克
己之操”，故用“靖节”两个字概括其人格，这很有说服力，但稍嫌粗疏。笔者认为，如上
三个境遇
多个侧面的考察已初步凸现了渊明人格。如果要从理性上深入认识和把握，下面再分离为刚
、达、真等三个互有联系的成分综合解析，可能效果会更好一些。
刚，即刚直不阿，不随流俗。这是渊明人格之一极。渊明一生都受刚所控制并时时在行为方
式上予以体现。刚是导致仕途舛错的心理病灶，亦是成就其“晋宋第一高人”的磨砺石。刚
乃渊明本性，不由任何假借，他自称“性刚才拙，与物多忤” 33 。“
才拙”是谦词，“性刚”则是实话。如作州祭酒“自解归”，作主簿“不就”，作镇军参军
想“终返班生庐”，作镇军参军要“终怀在归舟”，乃至作彭泽令“不为五斗米折腰”等，
以及在隐居后与王弘交往的不动声色，与颜延之交往的不温不火，对檀道济的推拒等，都是
潜在刚性的柔性显示，虽以退让方式表现，但背后所包含的强烈的鄙视、不合作的内容却有
目共睹。这种刚性的固执越发激成处世的一贯性。渊明“自量为己”，心知“必贻俗患”，
但仍不由自主要这样做，说明他是率性为之，是人格的真实流露。
真，即任真自得，颖脱不群。这是其人格的基本点。渊明之真率自然，无拘无束，不仅体现
在与乡邻(田父)、从弟、程氏妹、儿子的日常交往中，也体现在生平大节上。王弘送酒，即
便
就酌；延之日造饮，必酣醉；贵贱造之者，有酒辄设；取头上葛巾漉酒；常抚无弦琴以寄意
；日涉菊圃，徘徊孤松等等，都是任真自得，不在乎物议的表现，而不为五斗米折腰、挥斥
檀道济等行为，更把这种表现推向极致。真亦是渊明天性所在，所以他给人的印象一点儿也
不偏激、不矫情，一切在别人可能是过火的举动在他这里都化作任随自然的率真。诸论家所
谓“危行言逊”的说法，其支撑点也在这里。洪迈说：“渊明高简闲靖，为晋宋第一辈人。
语其饥则箪瓢屡空，瓶无储粟；其寒则短褐穿结， 纟 希 纟 谷 冬陈；其居则环堵萧然
，风日不蔽。穷困之状，可谓至矣。” 34 推举渊明为晋宋第一辈人拿
真率作基础，可谓有得之言，但仅把真率视作渊明擅长描述自我生活的准确自然，又显褊狭
。还是苏轼说得好：“渊明欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高。古今贤之
，贵其真也。” 35 以对待仕隐之随便证实渊明之真率，已触摸到其人
格深层之秘，但仍未得之。渊明之真率，不仅表现于此，依愚见，真率是渊明生存状态臻于
化境的赤裸裸自我。试言之：在司马氏倡名教而虚伪渗透了社会每一个毛孔的时代，最令正
直士人绝望的显然是一个人不能根据自己的意愿(或选择)成为想要成为的人，而不得不做一
个并非自己的人，阮籍、嵇康的反常举动便是悲惨写照。至渊明，社会并没有改观反而变本
加厉。像渊明那样把精神自由、选择自由当做最高价值的人，其苦恼可想而知。在仕途上，
渊明无时无刻不感到自己只是应别人的需要而生存在世，只是按照别人指定他应该生活的那
样去生活，去思维、感受和行动，根本没有什么自我。这是一种让人多么惶惑又多么无可奈
何的悲哀啊!“遥遥从羁役，一心处两端” 36 ，“误落尘网中，一去三
十年” 37 等，便是渊明人格挣扎的如实反映。要想回归自我，就必须
离开官场。“久在樊笼里，复得返自然” 38 ，“乃瞻衡宇，载欣载奔
” 39 ，又是渊明摆脱虚伪的生活，返还质朴的欢快情绪的流露。没有
从天性中勃发之一念真率，他怎么会自我解职，安于贫穷?“耕植不足以自给……遂见用
于小邑”，“商歌非吾事，依依在耦耕”，这令人沮丧的无奈和心在田园的夙志，昭然若揭
。与阮、嵇相比，渊明之真率更坦然、从容，也更引人注目。
达，即优游放达，不被物累。这是渊明人格的另一极。在与上司朋友的交往中，渊明之达体
现为无可无不可，他不敬高官，不欺贫贱，不孤傲亦不自卑，适我者交往，不适我者婉拒，
在保持人格独立的同时自由挥洒。与亲近之人交往，渊明之达体现为真诚而随意，不管是顺
境还是逆境，其“欢乐”、“情欣”之本心不改，对于亲人止于委命、顺变，对于儿子止于
任其自然。之所以如此，关键在于渊明不把名利、财色放在心上，“不戚戚于贫贱，不汲汲
于富贵” 40 是渊明的生活准则。颜延之对这种知足常乐的生活表示由
衷地赞赏：“人否其忧，子然其命，高蹈独奏，无非适心。” 41 正因
如此，渊明的人生境界才那样冲淡，那样祥和。在最艰难的日子里，他仍可把旁人无法忍受
的生存状况化作哈哈一笑：“嗟来何足吝，徒没空自遗。” 42 甚至在
死亡面前，他也没有丝毫胆怯：“死去何所道，托体同山阿”，只是“但恨在世时，饮酒不
得足” 43 ，把旁人无法消除的死亡恐惧化作宁馨、静穆的审美观照。1
9世纪法国著名作家雨果曾说，比大海大的是蓝天，比蓝天大的是人心。以此方渊明，实在
妥帖。
刚、达、真三种成分互相渗透，并圆融为渊明人格统一体。其中，真是基础、本体，刚、达
是两翼。刚的价值指向是不合作，达的价值指向是无欲，两者又以真的核心内容——回归并
实现自我——为出发点。反过来说，正因为刚、达都萌生于真，故刚能化作绕指柔，达亦能
化作审美境界，三者圆融即渊明。用封建社会事功标准衡量，渊明未作帝王，未出将入相，
够不上“伟人”，但按照当代心理学家罗杰斯、马斯洛等人的看法，渊明却是一个真正意义
上“变成自己”并“实现自己”的人。他是一个物质相对匮乏而精神富足，与世相忤而人格
完整的人。他信任自己的机体、情感和体验，依靠自己的价值标准决定取舍，而不在乎他人
的赞可或否定。从颜延之到梁启超，渊明人格备受推崇。渊明之真与屈原之执已上升为文人
士大夫的人格之镜，谁不用它映照似乎就无权站在此行列。
渊明人格之来源，有人以遗传解释。宋人王质云：“盖折翼之祥，发之旁派，传淡，传君父
子，皆以隐德著称。侃女适孟嘉，嘉女适君父，是生君。其气所传，造化必有可言者。”
44 梁启超亦说：“侃之德业，世所熟知。先生述德，独诵美其高尚
冲穆之气，得诸遗传者深远矣。其父则淡焉虚止，置兹愠喜，其外王父则如传中所云，故知
先生之人格有所受之也。” 45 说渊明受先祖之熏染是对的，但全归诸
遗传，则不确。
从社会学角度讲，渊明人格是社会环境的产物。只有古代中国才出现大量的隐士，只有东晋
才产生陶渊明这种人格。这很有道理，但仍需现代心理学予以具体阐述。渊明人格除祖先遗
风影响外，主要是个体与刺激在同化、顺应的交错、碰撞中形成的。所谓同化，即个体把刺
激纳入原有的心理格局，就好像消化系统将营养物吸收一样；所谓顺应，是
指个体受到刺激或环境的作用而引起和促进原有格局的变化和创新，以适应外界环境。渊明
人格之形成最少需要三个条件：一、社会窒息般的压迫；二、“犯上作乱”被视为大逆不
道；三、个体有理性、有良知，有追求自由的渴望，此外就是本人的天性、禀赋，因为一切
刺激都须经由独特的“这一个”人来整合，才能发而为具有内在自组织原理的行为处世方式
。至今，人们大都知道魏晋重门第，有真假隐士等事实，但似乎并不知道东晋又有不重门第
，还有由朝廷伪造隐士的情状。太元十四年(390年)，左卫领营将军许营上疏曰：
……今台府局吏，直卫武官及仆隶婢儿取母之姓者，本无乡邑品第，皆
得为郡守县令，或带职在内……临官领众，政教不均。 46
隆安二年(399年)，桓玄
又以前世皆有隐士，耻于己时独无，求得西朝(按，西晋)隐士安定皇甫
谧六世孙希之，给其资用，使隐居山林，征为著作郎，使希之固辞不就，然后下诏旌礼，号
曰高士，时人谓之充隐。 47
这两则材料充分说明当时朝野之混乱。太元十四年、隆安二年，渊明分别为25岁和34岁，正
是年富力强的好年华，偏偏摊上这么一个世风颓坏、敢怒不敢言的时代，可以想像渊明这样
“少无
适俗韵，性本爱丘山”的纯真之人所受的刺激是多么剧烈，其内心所发生的冲突是多么尖锐
，不言而喻。他怎么可能不鄙夷一切，逃禄归耕，怎么可能不把这荒诞的现实看成闹哄哄的
喜剧?“乐天委分，以致百年；惟此百年，夫人爱之；嗟我独迈，曾是异之；
扌 卒 兀穷庐，酣饮赋诗” 48 是渊
明洞察社会、人生乃至宇宙奥秘之后的至诚之言。对此，萧统引申为“处百龄之内，居一世
之中，倏忽白驹，寄寓逆旅，与大块而荣枯，随中和而放荡，岂能劳于忧畏，役于人间”
49 ，最得渊明之旨趣。王质又深入解析道：渊明“《形赠》、《影答》
、《神释》本趣略见，所谓‘纵浪大化中，不喜亦不惧；应尽便须尽，无复独多虑’。惟患
不知，既已洞知，安坐待化，夫复何言!” 50 更发人深思。渊明人格是
魏、晋两个时代士人与社会相摩相荡的结晶和形式化，又是中国士人与屈原不同的另一种典
型人格的完成。它上继东汉李膺的气节，西汉杨王孙的放达，直追庄子的逍遥游，孟子的人
道主义，而远溯孔子的“舞雩”风，老子的返璞归真理想。源远流长，是中华传统精粹之所
在，不容回避，亦不容抹煞。
①[ZK(]［梁］沈约《奏弹王源》：“源虽人品庸陋，胄实参华”。［宋］周敦颐
《太极图说》：“圣人定之以中正仁义而主静，立人极焉。”[ZK)]
②陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，180页，上海古籍出版社，1980。
③《鲁迅全集》第6卷，430页，人民文学出版社，1982。
④[ZK(]关于这几种方法的详细使用，可参阅拙著《创作动力学》第1章，百花文艺出版社
，1992。[ZK)]
⑤参见陶渊明《饮酒·序》、《五柳先生传》。
⑥[ZK(]以下简称《颜诔》、《沈传》、《萧传》、《李传》、《房传》、《王谱》、《吴
谱》。由于《莲
社高贤传》已被汤用彤先生证伪，故不取。见《汉魏两晋南北朝佛教史》第18章。[ZK)]
⑦[ZK(]事见各传。督邮：汉设，魏晋沿袭，郡属官。掌举察属县官吏的功罪善恶，督治地
方豪强奸恶，宣达教令灵案讯诸囚、捕亡等司法刑狱之事。由于有此特权，有些任督邮者便
为非作歹，成为汉、魏、晋时代的恶官。人所共知，刘备、陶渊明都与之发生过冲突。[ZK)
]
⑧华轩：卿大夫车也。见《左传》闵公二年杜预注。篮舆：类竹轿。
⑨［唐］房玄龄：《晋书·隐逸传》。
10逯钦立：《陶渊明集》，63页，中华书局，1979。
11［清］杨希闵：《晋陶征士年谱》。
12陶颜关系如何评价?笔者不想故作高论，只想提出问题，供同好者深思。
13［清］顾易：《柳村谱陶》。
14参见陶渊明《有会而作》：“常善粥者心，深念蒙袂非。”
1541［(南朝)宋］颜延之：《陶征士诔》。
16［明］张溥：《汉魏六朝百三家集题辞》，173页，人民文学出版社，1981。
17[ZK(]主簿：以钩籍簿书为职。魏晋以后，渐为统兵开府大臣幕府中的重要僚佐，参
与机要，总领府事。县令：县府最高长官。见邓德龙《中国历代官制》上，199～200页，武
汉大学出版社，1990。[ZK)]
18[ZK(]颖水滨，用许由不愿应尧之召任九州长，洗耳颖水之典。见［晋］皇甫谧《高
士传》。[ZK)]
1934［宋］洪迈：《容斋三笔·卷十二》、《随笔·卷八》。
2021陶渊明：《和郭主簿》。
22［宋］朱熹：《论语·乡党·注》。
23转引自［宋］蔡正孙《诗林广记》，5页，中华书局，1982。
24见陶渊明《有会而作·序》。据王瑶，此诗与《乞食》作于同年。
25陶渊明：《劝农》。
263738陶渊明：《归园田居》。
27陶渊明：《庚戌中于西田获早稻》。
28陶渊明：《饮酒》之十四。
29陶渊明：《赠长沙公》。
303245［清］梁启超：《陶渊明年谱》。
31陶渊明：《命子》。孔C24D，字子思，孔子之后，多盛德。渊明希望儿子作此种
人。
33陶渊明：《与子俨等疏》。
35转引自［宋］吴仁杰《陶靖节先生年谱》。
36陶渊明：《杂诗》之五。
39陶渊明：《归去来兮辞并序》。
40陶渊明：《五柳先生传》。
42陶渊明：《有会而作》。
43陶渊明：《挽歌诗》之三，之五。
4450［宋］王质：《栗里谱》。
4647［宋］袁枢：《通鉴纪事本末·卷十七》，1975、1999页，广东人民出版社，
1995。
48陶渊明：《自祭文》。
49［梁］萧统：《陶渊明集序》。
中国文学古典人性书写的20世纪回旋
中国文学古典人性书写的20世纪回旋
湛江师范学院中文系 徐肖楠
中国20世纪人性书写同时包含着历史人性与生命人性两种形式，在人性的生命形式中，并不
缺少中国古典人性因素，在世纪末甚至是以此种人性书写传统为基础重建古典人性空间的。
世纪末人性书写的丰富性之一是私人话语的书写，即使这种几乎完全属于现代城市文化、专
注于西方式现代城市情节的话语，这种对于生命人性的极端化书写，也既表明个人世界中的
人性价值，又表明人的感性化的、有缺陷的、追求自我的生存，它与中国古典人性话语中的
虚空圆通、理性的、群体的人相对，并来源于同一个传统渊源。而世纪末私人空间的开辟，
与两千年来中国人性话语中性灵抒写有根基式的联系，这种古典传统在现代经过徐志摩、周
作人、戴望舒、沈从文等断断续续的延伸，保持着对于自我实现的追求，在私人化小说中，
这
种性灵人性书写传统一方面被粉碎了它的高雅性和圆整性，一方面将个人空间的追求推向极
端。
中国古典文学的人性书写表现为人道和天道合一的道统控制下的两种文学：文以载道的文学
和抒发性灵的文学，这两种文学形式中的人也是一个精神本质控制下的两种人：理性的人和
性灵的人、伦理的人和情感的人。理性文学说教、实用、功利，抒情文学闲逸、旷达、修身
养性。抒情文学实际上面对和关注个人，深隐着人性的生命因素，是人性历史因素的一种
变异，当文不能载道时，便退而修身。在儒家的“修身齐家治国平天下”中，修身是根本，
身心修炼使个人能容纳宇宙与群体和社会相平衡，而身心修炼也是对“道”的一种实践方式
。两种文学人性话语系统和两种人的形式既相对又相依傍，共同构成了具有两种形式却只有
一个目标的人性书写空间，其中的人在两种形式的进退变化之间完成了一个虚幻的精神化存
在而压制、否定了人的历史化存在和生命化存在。中国古典人性书写的是一个虚空圆通的人
，他能通过自我修炼去调节入世与避世、灵体与肉体、现实与欲望的关系，因此对于人的现
实性欲望采取拒斥、压抑、否定的节欲态度。追求精神上的圆通，忽视现实性的生命存在，
是中国古典人性书写的伦理化、理性化本质的实现。中国古典人性书写中包含着独立的抒发
个人情志、追求自我实现的话语，修身被制约于“道”，但它的返观自身暗隐着自我化、生
命化的人性因素。只是它一直被压制在群体宗法伦理人性书写之下，并依附于文学的载道意
识，无法显出其独立性。陶渊明的《桃花源记》便是一种典型的个人主义理想逃离，“桃花
源”其实是对自我实现的一种空幻的、自慰的精神化追求。中国古代的山水诗，大多抒发个
人性灵，既张扬个人情志，又逃避个人欲望，因而远离社会，但仍依附于对国家和帝王寄托
的理想与希望。它限定了文学的人性书写，任何人性话语都陷入儒、释、道连环一体的致命
循环中，表面上抒发人的性灵，本质上却仍是道的演变。那些在具体书写行为中不时违反道
统的人性表现，在精神本质上仍归属于伦理纲常。这样的个体生命人性的书写，虽从本质上
仍贯通于那个理性的、圆通的、伦理的古典理想的人，但毕竟对社会中心意识不明确认同，
个人性灵抒发潜隐着自我价值的追求，区别于群体价值。中国古典人性书写的集大成者《红
楼梦》已开始对道统的古典人性有所反叛，书写世俗化、生命化的人性，但宝玉最终出家的
结局，仍将所有的人性都扳回到古典人性的境界。
作为具有现代性质的人性书写，20世纪中国文学必然受到西方人性话语尤其是西方现代人性
话
语的侵入，并因此而一直试图清除封建性的中国古典人性书写，并将之明确实施于思想文化
行为和制度改革行为。这种急切的愿望使它过于偏激，错误地将文学人性书写的独立传统与
封建思想文化传统等同视之，将中国古典人性书写的话语方式和美学形式传统一起清除。从
鲁迅的《狂人日记》、《阿Q正传》、《祝福》到巴金的《激流三部曲》、曹禺的一系列追
求个性主义的剧作、老舍的《骆驼祥子》，再到伤痕文学、反思文学的高晓声、韩少功、王
蒙、张弦、张炜、张一弓等人的作品，都试图在文学中批判和清除封建人性因素，往往单方
面地偏重批判中国古典人性劣质，并将这种人性因素在不同形式的表现中描述出来，例如阿
Q式的、周朴园式的、祥子式的、王晓华式、谢惠敏式的、陈焕生式的等。这使中国古典人
性的优良品质遭到贬损或忽视，不论这种贬损或忽视是有意的还是无意的。在这个过程中，
中国文学对于历史化人性的书写空间，在世纪初遇到西方人性书写的强大入侵而遭破坏，只
剩下虚化的人性因素即抒发性灵的人性书写与五四时期高扬的人性暗中呼应并延续，
由性灵抒发演变为个性追求，如郭沫若的《凤凰涅 般 木 》和郁达夫的《沉沦》等。抒发
的内容不一样了，抒发的方式却暗中息息相关，到30年代，又由个性追求转回到性灵抒发，
如周作人、朱自清、朱光潜、梁实秋、徐志摩、戴望舒等。以周作人为代表的散文、徐志摩
为代表的诗歌、沈从文为代表的小说继承了中国性灵文学的美质，对社会历史中的激烈
人性书
写进行了平和的补偿。它们都单方面地或偏重与历史妥协或远避历史，但这种虚化的人性—
—性灵的书写，在20世纪历史的层层叠变中显得不合时宜而被迅速遮没，个性主义小说、戏
剧和自由人的散文、现代诗派在1937年后几乎一起销匿。百年中国的文学处境，不允许中国
文学恢复虚化的人性因素的追求，只能以载道话语来完成人性书写，现实情境迫使文学家们
不断地忙于救国、启蒙、革命、战争。
现实情境使20世纪中国文学并没有弄清中国古典人性话语和西方人性话语两者之间的关系，
所以始终陷于两者极端对立的困惑和牵制中。整个人性抒写始终未完全摆脱中国古典人性话
语，世纪初的对于古典传统的逆转在世纪末又有所回旋，同时也并未完全具备在西方人性话
语控制下的现代人性书写因素。西方文学传统倾向于不断寻找、发现被自然和社会法则制约
的人的本质，并努力去丰富、完善、改造它，它发现的是一个具体行动的人。而中国文学传
统
倾向于寻找和发现制约着人的行为的法则，并努力将这种法则置于超越人的具体生存之上，
它发现的是一个抽象思考的人。西方文化一直在宗教的影响之下，哲学思考离不开上帝，中
国不存在宗教化的“上帝”实体，而只有一个哲学化的“道”的虚体。宗教将天国与世俗紧
密相连，西方的人性因而离不开现实的生存，中国的人性因素完全离开了宗教意味的世俗，
具有一种不可具体化的神性因素、一种虚化的人性因素，中国的儒道释一体化，使道家和释
家缺少宗教气息，而具有哲学意味。中国文学的人性书写一直离不开这种控制。但古典话语
中的人，并非是一个应该被现代人时时鞭笞的人，并非说今天文学话语中的人就比古典人高
级，而是说，现代人性话语中的人更加多元、具体、世俗，不像古典书写中的人那样抽象、
单纯和神圣化。古典书写中的人那种旷达、超脱而又执著、透彻的灵性，是现代人难以企及
的，也是现代话语难以再现或重复的。中国古典人性的特征，在世纪末才显示出其与西方人
性遇合之后的深厚生命力，20世纪中国文学由最初横移西方文学的人性、人的尊严、人的理
想，变为表现生存欲望和意识与儒道精神合流的人，最早的古希腊和现代欧美精神的人，变
为孔孟老庄的人，那种西方式的强烈批判现实和追求理想的浪漫精神，也与中国传统的儒道
文化合为一体。这种景观在郁达夫的小说和徐志摩、戴望舒的诗歌里都有所表现，在90年
代先锋历史小说里表现得异常突出。在传统文化精神对人的包容下重新发现和表现人，使20
世纪中国文学世纪初的反传统在世界末回到传统。
虽然世纪初的中国文学家想要用西方的人性书写来改造甚至替代中国古典人性书写，但在实
际上许多人性话语又返回了中国古典人性书写。而世纪初的王国维对于西方人性书写的认识
与其他当时的中国文学家不同，王国维的思想中吸收了大量以叔本华为中心的人性思想。叔
本华的生命哲学认为人生充满了挣扎和痛苦，根本的解脱是通过佛教的涅 般 木 达到绝对
忘我，暂时的解脱是通过哲学沉思、道德同情和艺术美的观照达到暂时忘我。王国维在当时
就已经发现了这种生命哲学即人性生命形式与中国古典人性话语的极其相似之处，并敏感地
捕捉到其对于中国古典人性书写空间的补充和丰富作用。王国维追求文学书写人性精神对于
痛苦的超脱，表现拒绝和远离生命欲望，因此论说《红楼梦》以“解脱为理想”，这一方面
表达了人性与生命形式的关系，一方面也关注了中国古典人性书写对西方人性书写的融合。
但叔本华的思想是从入世和以俗世生活为中心来构想的，王国维却是从中国以己容他、以我
融
物、以人道合天道的思想本质出发，将西方叔本华思想加以改造，成为具有中国古典性质的
现代生命思想。可惜王国维未能将自己的思想发挥下去便自杀身亡，他的中西融合的人性话
语也并未受到中国文学人性书写的重视，但中国现代人性书写空间毕竟是以中国传统的以我
容他的框架为支撑的，直到本世纪晚期，中国古典人性书写融合进西方人性书写而形成的人
性书写空间才依稀见出轮廓，在众多的文学话语中呈现出中国古典思想性质。
20世纪中国文学形成了二三十年代文学和八九十年代文学两次高潮，文学人性书写空间
的扩大和强化也在这两段时期内走向高峰，并且在这两个阶段最突出地显示了从古典向现代
、融外国于中国的趋势。不论从20世纪中国历史特性的角度加以评论，还是从文学人性书写
的独立传统观察，20世纪中国文学人性空间的展开和确立都是从破坏中国古典人性空间、移
植西方古典和现代人性空间开始，最终修复中国古典人性空间并兼容西方人性空间。中国虚
空圆通的人性与西方多元变异的人性完全不同。从“五四”时期思想启蒙开始，西方的人性
书写内容和形式影响、冲击、改动了中国的人性书写方式和内容，中国经历了最初的现代人
性话语的启蒙，使中国古典意义上的人本质，转向现代意义上的人本质。二三十年代鲁迅
的历史小说集《故事新编》和郭沫若的历史小说集《豕蹄》都既有历史批判又有现实讽喻，
在古人身上铸入新的美学风格和现代思想感情，对古典人性重新加以评价和再造。正是在此
基点上，郭沫若后来写出大量历史剧。同时，周作人、林语堂、梁实秋、朱光潜等作家，新
月派、现代诗派、象征诗派、论语派等文学流派，将中国古典人性的闲适态度、性灵精神以
及抒情方式，与现代人的感受、西方的人性情趣和书写方式融为一体。另外，新感觉派小说
以心理分析为主的人性描写，将现代主义的人性书写内容和方式引入中国，推动着人性书写
空间的扩大。这个人性话语发生过程中人的不断发现和表现，既与古典人性活动相悖，又在
某种程度上向其回归，既移植着西方人性话语，又修正着其与中国传统人性话语不相融合的
部分。
到了世纪末，革命和战争平息，激烈的动荡淡弱，虚化的人性因素和性灵的书写才开始重新
复活，并开始与现代生命人性的书写要求融合。八九十年代，现代派文学再次将西方的现
代主义人性书写方式和内容引入中国，与新感觉派相比，这次的引入切合时宜，从现实化历
史的角度注重与社会现实相应合，它很自然地将80年代中国人对于人的新发现和新追求与现
代主义相应合。寻根文学同样引入了魔幻主义以及其他现代主义的表现方式和内容，但更加
注意人性描写在古典传统和民族气质的表现。先锋文学作为现代派文学和寻根文学同时影响
下的产物，它同时融合了中国古典人性书写和西方人性书写。最先追求人性生命因素实现的
，是现代派文学中的青年作家张辛欣、刘索拉、徐星等，但他们未将传统与现代形式恰当融
合，也受到当时社会的忽视，未能发展起来。其后的先锋小说，将青年现代派思考直接继承
过来，并且力图用自己的形式对其加以改造，当时并不具备多少传统延续的因素。
本世纪晚期的中国文学在对人性书写进行了多方面尝试后，又部分返回到古典人性书写。孤
独的王国维对中国古典人性的赞颂和对叔本华的融合，似乎成为一种预兆：鲁迅、郭沫若、
周作人等肇始的对古典人性书写的断断续续反叛和皈依，轮回了整整一个世纪，似乎仍未逃
脱《红楼梦》中宝玉彻底反叛却最终出家的结局。世纪末中国的各种小说中重新出现了古典
人性书写，陈忠实的《白鹿原》追求儒家文化气质在人物身上的完满实现，也返观宗法伦理
文化所塑造的中国传统人性的保持。刘震云的《故乡相处流传》跨越一千七百多年，对古典
人性的
神圣化进行了现代怀恋，也对古典人性从神圣化走向平庸化进行了反讽性处理，使古典人性
空间显得荒远而民间化和世俗化。苏童的《我的帝王生涯》中的端白、格非的《边缘》中的
叙事者、叶兆言的《1937年的爱情》中的丁问渔等，都具有一种对古典人性的领悟，都具有
现代人性古典化的书写意味。阿城的《棋王》、余华的《活着》都追求一种豁朗、达观、圆
通的人性，只不过王一生主动追求古典人格，将自然融合于自我中而天人合一；富贵则被动
依附命运，在命运的连续打击下修炼坦然的人性态度。以韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《
小鲍庄》为代表的其他寻根文学作品，也都在古典化、民间化的现代生存图景中去部分地寻
找以“仁义德礼”为中心的古典人性，即使有警世训戒、纪实文献价值的《曾国藩》也包含
着对中国古典人性价值的思考。但从文学人性话语书写的角度讲，古典话语中单向度、缺乏
变异的人，封锁了对人性多方面的发现，这并不是值得肯定的事。
从寻根文学开始，文学似乎具有回归传统的含义和复杂的态度，寻根文学的理论宣言和作品
实绩并不明确对应，但都含糊地表明了要返归真正传统。寻根文学的代表人物韩少功、阿城
、郑万隆等发表的纲领都提出文学有根，根在民间和传统，这个纲领令人迷惑，其人性书写
也是令人迷惑的。寻根的意思，是寻文学产生之根——创作动力和源泉，还是寻表现对象之
根——表现目的和价值，是很模糊的。从寻根文学的实际状况看，似乎是要将所谓民族之根
当
作一种表现对象。这个对象中居于中心地位的，是中国传统的文化精神，尤其是代表这种传
统的儒家文化。但这种传统文化精神被置于半经典半野俗的状态中，除了阿城的《棋王》表
现了一种非常纯正的儒道合一精神气质“飞入寻常百姓家”的情景，实际上大多数寻根文学
作品表现的都是真伪混杂的传统文化精神，居于中心地位的儒道佛医武一体化的文化，被图
腾文化、原始文化、现代文化、农民文化、野史文化等改写得面目全非，难以辨认。
这种混杂的描写表明了寻根文学缺乏统一的精神主题，也表明了被书写的内容充满了矛盾，
这导致寻根文学对于传统古典人性精神的矛盾态度：一方面它们歌颂中国古典正统人性精神
的优越品性，一方面又用现代的和民间的人性精神对其加以瓦解；一方面歌颂儒家执著的伦
理人性精神和道家旷达的出世人性精神，一方面又对其进行沉痛反思，甚至深恶痛绝的批判
；一方面指认现实人性堕落来源于民族传统中的劣根性，一方面又指认这种传统是现代生存
之本；一方面赞颂传统经典文化对于仁、义、德、礼人性精神的培育，一方面又否定这种人
性精神的现代生存可能性。这与世纪初鲁迅对封建人性价值观——封建礼教的毫无保留的批
判
已大相径庭，其态度始终是谨慎、保守、留恋、暧昧的。但贾平凹是个例外，贾平凹的故
事话语是明代三言二拍类传统市民文化的现代复现，它们对古典传统的世俗化人性精神表现
了一往情深的、毫无保留的迷恋，尽管用在野从俗的民间文化外衣对其加以包裹。
中国古典生命人性追求虽有其片面的一面，仍然不能否认它是一种生命人性的追求，与入世
的生命人性可以并立，只是它在现代文明情境中很难加以实现。但这种古典人性的追求具有
非常顽强的延续力，所以在二三十年代的诸多文学中和八九十年代的先锋文学中它一再
出现。
先锋小说由于对生命因素的执著思考，也由于其形式的变化，在先锋历史小说出现时，古典
性灵因素和文化思想传统与现代小说形式和现代思想融合在一起，创造出一个生命人性书写
的新空间，这个空间同时容纳了历史人性，那些生命的绝望抗击图景，总是被一股历史力量
所推动。
但其后的私人化小说却完全抛弃了人性的历史力量，而集中着墨于人性的个人力量。古典的
性灵人性书写，与今天的私人化人性的书写，都在书写个人的极端上遇合，但性灵书写是生
命人性的一种超凡出世的精神，并且包含着救世情结和载道意识，是虚化的，30年代生命
人性书写都延续了这个传统，避开了具体社会人生问题和生命的欲望，专意书写人性中虚空
出世和美的因素。90年代的大部分私人化小说，虽然不能没有中国文学中追求生命人性的隐
性因素和传统的隐性意识，但基本是西方现代生命人性意识的移入，与中国古典人性追求出
世的方向完全不同，是入世的，欲望化的。中国古典人性追求的是在脱离世俗烦扰的心境中
求得生命圆满，而90年代大部分私人化小说是在进入世俗生活中将生命加以实现。
90后代的私人化小说，一类是欲望化的，专事书写生命在现代情境中的堕落，其作者关心人
在
世界中的生存，对于世界如何存在并不关心，他们从一种非常清醒、现实、理智的角度书写
人在现实中的非理性人性表现。另一类表现出一种对生活焦灼和沉痛的思考，常常表现为一
种奇异的心灵状态和身体状态，如韩东的小说关心的不是欲望化的世界，而是世界在人的心
灵中的情景。最后一类感觉化的代表是林白和陈染，她们典型地发挥了女性作家诗性而敏感
、脆弱而执著、零散化而缺乏整体感的天性，这种天性非常适合写感觉，生活在她们的感觉
中得到再生和发挥，而这种感觉又是依赖语言去创造和书写的，她们书写的是文学中的人和
世界。她们与先锋小说的共通之处，在于在文学中依赖语言去创造感觉，实现另一种生存。
但和先锋小说不一样的，是她们体现的是一种很现实化的生存，这种感觉就是生存的方式和
生存的本身，一方面这是极为现实的生存态度，另一方面对感觉的竭力追求常常使她们不顾
其他因素
。她们将现实生存融化成为一个极为感觉化的私人空间，非常实在的生命和人被感觉所虚化
，分解变异为另外一种人和生命，这既是逃避现实生存，也可以将生命锻磨得尖利刺人，但
永远不可能将这种虚化的生命感觉与实在的生存对应重叠，尽管这两种生存可能都包含在同
一个生命中。
从文学本身的意义看，感觉化私人小说更有价值，那种对于感觉的独特言说，为文学人性书
写开辟了丰富的可能性。由于感觉是非理性的，不是凭着理性就可以加以言说的，感觉化私
人
小说与其他私人化小说就大不一样，它们的感觉并非凭着现实和思想的搬移进入文学中就可
以实现，而是完全凭着语言来加以实现的，这使它们对于语言有着极为奇异的追求。这种依
赖语言创造感觉的本质，使它们与先锋小说依赖语言创造世界有着相通之处，因此两者对于
生命人性的表现，具有相融的可能和相同的层次。
“全球化与人文科学的未来”国际研讨会综述
“全球化与人文科学的未来”国际研讨会综述
清华大学外语系 徐燕红
近几年来，关于全球化问题的讨论已成了当今世界人们普遍关注的又一个热门话题。全球化
作为一个不以人们的意志为转移的客观存在，已经以不同的形式渗入到了我们的经济建设、
文化建设、人文社会科学的教学研究以及人们的日常生活中。不少人对下列问题感到困惑：
全球化究竟会对人文社会科学产生何种影响?未来的人文科学研究究竟有无存在的价值?全球
化是否将把一切民族文化消除掉?在走向21世纪的今天，东西方文化究竟能否进行交流和对
话?
这一系列问题都需要从事人文社会科学的学者去回答。经教育部批准，由北京语言文化大学
、澳大利亚墨朵大学、美国杜克大学、中国社会科学院和广西师范大学等单位联合发起主办
的“全球化与人文科学的未来”国际研讨会于1998年8月18日至20日在北京举行。出席研讨
会的来自亚洲、欧洲、北美和澳洲十多个国家的六十余名专家学者分别就下列议题进行了讨
论
：1全球化给当代社会带来的积极和消极后果；2“文化研究”及其对文学研究和知识分
子生活的影响；3全球化资本时代的后现代性和后殖民性的不同表现形式；4“文化研究
”的重要理论家及其理论研究；5全球化与本土化的对立和对话；6后殖民主义和第三世
界批评的策略；7全球化语境下的文化非殖民化；8面临全球化挑战下的人文科学的未来
；9下一个千年的文学的未来前景；10中西方文化学术对话的可能性探讨。会议由北京
语言文化大学比较文学研究所所长王宁教授主持，现将大会发言的主要学术观点作如下综述
。
会议讨论的一个主要议题就是全球化的本质特征及其对人文社会科学所产生的后果。就这一
问题，王宁指出，全球化理论虽来自经济学和金融学界，但就我们所从事的人文科学研究领
域而言，全球化现象实际上是国际性的后现代主义论争而导致的一个结果，由于后现代主义
消解了一切假想的等级制度和人为的界限，甚至在某种程度上打破了国家和民族的界线(例
如欧洲国家的一体化进程)，实际上为一种新的全球化(现代主义的“整体化”的变种)现象
的出现铺平了道路。经济全球化的一个直接后果就是文化全球化，在全球化大潮的冲击下，
原
先被压抑在边缘的当代消费文化呈现出了各种形态，这对精英文化构成了有力的挑战。无疑
，文化全球化给我们带来了两方面的后果：积极的(使我们的文化生产和学术研究受到市场
经济规律的制约，这样便使得经济建设和文化建设的关系更为密切)和消极的(使一部分精
英文化或非市场化的文化产品的生产受阻，因而造成了新的等级对立)。当前有两种危险的
倾向值得警惕：以文化全球化来取代本土化只能导致中国文化特征的丧失；反之，过分强调
文化的本土化，一味排斥外来文化的影响，也容易滋长另一种形式的文化民族主义情绪，其
结果必然使我们的对外文化学术交流停滞甚至倒退，进而给我们的和平稳定的外部环境蒙上
一层阴影。面对文化全球化大潮的冲击，我们的对策是应首先顺应它，同时在不损害本民族
文化的前提下利用它来扩大中国文化在全世界的影响，通过与国际社会的交流和对话使得中
国的文化研究真正与国际(而不是西方)接轨。我们应采取的策略是既超越狭隘的民族主义局
限，同时又不受制于全球化的作用，因此正确的态度是顺应国际潮流，与之沟通、对话而非
对立。毫无疑问，21世纪世界文化发展的新格局是不同文化之间经过相互碰撞后达到对话和
某种程度的互融，而不是像美国学者塞缪尔·亨廷顿所声称的“文化冲突”。张炯(中
国社
会科学院文学研究所)认为，经济全球化的趋向以及随之而产生的政治和文化全球化的趋向
足以引起人们的关注。这与巨型跨国公司的组建和发展，高科技带来的资本配置和迅速的信
息交流，各国各民族区域性政治和经济集团的建立等都有着密切的联系。毫无疑问，全球化
趋向已经并将继续给人类生活的各个领域带来深远的影响，也必将对自然科学、社会科学和
人文科学的未来发展带来深远的影响。在一个硕大的“地球村”里，人类各个方面都赖于彼
此更紧密的协调，更紧密的合作和交流，并建立更合理而有力的制度架构，以便实现各国各
民族的人民群众的物质生活日益富裕和精神生活质量的不断提高。在这个意义上，全球化不
仅仅是个需要迫切加以研究的学术论题，它也是现实地存在的历史生活向前发展的律动。吴
元迈(中国社会科学院外国文学研究所)在回顾了全球化现象在西方经济界、金融界的源起以
及目前对中国的经济和文化建设所产生的深远影响后也指出，我们对全球化这个现象要作具
体辩证的分析，以便决定我们究竟需要什么样的全球化，因而绝对不可盲从，要作出我
们自己的选择，使全球化不至于破坏中国的文化特征。查尔斯·洛克(丹麦哥本哈根大学)指
出，全球化仅是帝国主义的另一名称，当下人们所达成的共识是全球化并非帝国主义，将这
两者混为一谈导致了全球化在当今时代不同于以往任何时代的此时此刻的意义的丧失。
全球化包括我们所有的人，同时又排除我们其中任何一个人的责任：我们大家均为臣民。我
们无法在我们之中示意指出任何一个领导，一个中心，一个起源，或者任何一个主权。我们
也无法验证权利的出处，无法找寻出责任的归咎或怨愤的起因。政治和经济语言传统上担当
的角色——国家、公司(作为人的合法虚构的组织)——已不复有效：跨国公司不拥有总部、
中心或边界。人文学者目前的主要任务之一就是探讨我们与经济学所共有的东西，探讨全球
化的话语在比喻层面上而非概念上的意义。“全球化”一词本身甚为奇特，就其“全球”(g
lobe)喻意整个地球或行星而言，该词不甚精确。该词首先于1961年收入韦氏大词典中，进
而于次年收入牛津英语词典中。令人惊异甚至慌乱的是随着全球化而来的地理位置意义的失
落，位置是流动所位移的相对固定，疆界不再有效：货币不再受辖制或控制，也不再受到某
个中
心权威基于某项规范而进行的管理或测定。针对跨国资本的无限扩张的全球化的风靡一时，
应当
正视这一现象，即隐于全球化之表象背后的帝国主义霸权及其在各地的代理人的操纵。全球
化无疑可以使一部分地区的一部分人先富起来，但却会导致更多的人更加贫穷，因而会造成
新的贫富等级差别。因此对全球化这个现象不要匆忙作出肯定的价值判断，有些问题需要经
过一定的时间考验。
也有些严肃的欧美学者对全球化及其相关的理论课题作了探讨，阿瑞夫·德里克(美国杜克
大学)在对全球化作出基于后殖民理论视角的批判的同时，也抨击了欧洲中心主义，他认为
，欧洲中心主义批判这一特色弥漫于我们当今各种各样对权力的批判当中：从女权主义批判
到种族主义批判，不一而足。有时，似乎是不管怎样，如果我们能摆脱欧洲中心主义，那么
世界上的所有问题便都会迎刃而解。这当然是很愚蠢的想法。这种想法不仅与欧洲中心主义
相去甚远，对世界的其他部分忽略得就更多，尤其未被注意到的是，过去位于欧美的代表机
构也许是欧洲中心主义的推动者，但现在它们已经不再是唯一的推动者，可能也不再是最重
要的推动者，欧洲中心主义也许并非是全球的归宿，但是它却是在认真考虑全球归宿时必需
面
对的一个问题。对欧洲中心主义的各种回应中影响最大的是全球主义和后殖民主义：如果说
全球主义通过把结构的要求变成科学的真理而成了这些结构的推进方式，那么后殖民主义则
因为不肯承认它们的存在而成了它们推脱的借口。与此同时，史学家们还在撰写历史，仿佛
是否达到了发展的目标曾经是衡量的尺度，可以用来评价过去，也可以证明我们的时代仍旧
被包含在资本持续的霸权中，对早期过去的否定不过是它的伪装罢了。杜威·佛克马(荷兰
乌德勒支大学)主要关注与全球化逆向发展的文化上的多元化，他在详细阐发多元文化主义
的不同含义和在不同语境下的表现的同时指出，在一个受到经济全球化和信息技术日益趋同
化所产生的后果威胁的世界上，为多元文化主义辩解可得到广泛的响应。当然，作为一种与
把一切拉平的表层全球化相对立的潮流，强调差异倒是颇有必要的。他在对一种新的世界主
义进行建构时强调，这种新世界主义在某些方面也与现代主义的遗产有所关联，人们的头脑
总是向着新的经验开放，认知的和情感的自我正期待着新的发现。这些新的经验并非仅受制
于自己族群的文化，而应当包括与其他文化的接触。所有文化本身都是可以修正的，它们设
计了东方主义的概念和西方主义的概念，如果恰当的话，我们也可以尝试着建构新世界主义
概念。因为设计一种新的世界主义的创意首先应当出于对政治圈子以外的人们的考虑，也即
应考虑所谓的知识分子。宋宪琳(澳大利亚墨朵大学)则结合中国当代文化和文学中出现的一
种西方主义思潮作了理论分析，并对那种将西方理论话语滥用于中国文学批评实践的做法提
出了批评。西蒙·杜林(澳大利亚墨尔本大学)探讨了全球化与后殖民主义的关系，在他看来
，全球化源起于传播媒介和社会科学，尤其是经济学、社会学和传媒研究。就文化所能涉及
的，全球化首先意味着，金钱成了文化无所不在的氧气，其推论是，我们所有的人在今天都
是物质主义者；其次，全球化意味着所有文化现在都是潜在的跨国联盟和对手；第三，全球
化也意味着文化形成越来越失去固定空间的限制，并很难集合为整体和传统。与其说金钱、
输送和信息流是文化的基础，不如说它们是文化的媒介，因此，文化和经济及带有经济倾向
的政治利益的关系是前所未有的清晰。作为这些进程的后果，文化逐渐地撤出人类学意义上
的“分享”，并缓慢地退出为了质询和区别身份所长期建构起的技巧。全球化与后殖民主义
也不无关系，在实践上，殖民主义、后殖民主义和全球化是被强力抽象地而且是经济内在地
分割开的术语，它们实际上彼此相互作用，现在是这样，过去长时间里也是这样；而且更重
要的是，当代的世界一体化在其自身的想象里共时地改造了过去并且在保留旧的过去的同时
革新殖民斗争。全球化代表的不是种族和殖民主义斗争的终止，而是这样一种力量，通过它
，这些斗争持续地重新组合和配置；通过它，殖民者／被殖民者、中心／本土的关系的变迁
不断地得到证明。戴维·伯奇(澳大利亚狄根大学)认为，全球化的最重要的方面之一在于其
不断发展的对各种本土抵制势力的关注，这些势力一方面试图保持原有的差异，另一方面则
利用一切机会开拓新的活动空间，这将形成未来的西方语境下的文化研究的一大特点。麦永
雄(广西师范大学)认为，在当今全球化的背景和语境下回顾前现代时期，东西方文明呈现出
丰富多彩、特色鲜明的历史发展。世界各主要文明基本上是遵循着自身的发展逻辑和路线而
进化的，互相之间的影响与互动较为微小且具有偶然的性质。我们在最大的两个文明系统，
即东方与西方文明之间偶然的接触中仍然可以发现许多似是而非的误读和误解，应该说西方
对东方的误读比东方对西方的误读更甚。西方人喜欢将东方的愚昧、落后、肮脏、过时、神
秘的一面作为欣赏的对象，满足其猎奇心理，而颇有媚外嫌疑的“张艺谋现象”之所以招致
广泛的批评，其原因就在于其表现了东西方文明之间的这种文化误读和虚假的“他者”之镜
像。在东方主义与西方主义的概念中，更是充满了误读。全球化的钟声已清晰可闻，但是真
正意义上的文化全球化仍是一个梦想或幽灵。西方文明自文艺复兴后迅速崛起，挟其科技之
威主导世界潮流已达数百年，其影响如水银泄地无孔不入。在当今的后殖民时代语境下它显
然处于强势话语的地位而凌驾于弱势的东方话语之上，而用历史的眼光来看，东方与西方却
分属两个自成体系的文明模式。全球化在很大程度上是一种“西化”，即使将来全球化实现
了，还会产生新的分化，因为人类精神发展的本质在于统一性和丰富多彩的歧异性的辩证互
渗。
本次会议的另一个具体的论题是对文化研究的理论家进行个案研究，但即使是这样的研究仍
被纳入全球化的或跨文化的语境之下。伊安·伯坎能(澳大利亚塔斯玛尼亚大学)基于西方文
化和批评理论的背景，重点比较分析了詹姆逊和德勒滋的批评理论，他的分析理论视角是这
两位理论大师都涉猎其中并对之有所研究的后现代主义，通过这种细致的理论分析，给与会
的中国学者带来了一些新的理论信息。陈红(华中师范大学)则从英语文学教学的经验出发，
从后殖民理论的视角对英国小说家福斯特的作品进行了重读，她得出的结论是这位小说家之
所以在当今的读者和研究者中仍不断被引证，恰在于他的小说中的新殖民因素和反／后殖民
因素形成了一种可供进一步进行理论分析的张力。
在为期3天的研讨会上，一些在海外和国内工作的中国学者还就全球化与中国当代文化状况
、中国的知识状况以及中西文化学术的对话等问题作了发言。金惠敏(中国社会科学院中外
人文思想研究中心)在发言中指出，中国的主要家底就是儒学和“马克思主义”。如果以民
族文化来抵御“全球化”和“文化帝国主义”，实际上就是要求回到儒学和“马克思主义”
。因此“全球化”和“文化帝国主义”在中国的批判者要么不清楚或不愿意清楚自己所坚持
的民族性、文化传统是什么，因为如果知道了他们现在所坚持的正是数年前他们以“后现代
主义”武器所批判的，就会陷入困境之中。张颐武(北京大学)就中国当代大众文化的崛起及
其对传统的挑战阐发了全球化的作用，并剖析了不少中国人对全球化和美国的日益强大所抱
有的种种不切实际的幻想，通过分析进而对隐于幕后的文化帝国主义霸权进行了批判。曹莉
和程刚(清华大学)的论文的出发点是对目前的中国国内的“国学热”和海外的“汉学热”作
了理论的辨析，其目的在于建立一种跨民族和跨国界的批评意识。鲁晓鹏(美国匹茨堡大学)
结合自己在国外讲授中国当代文化和电影的经验，具体分析了一些具有后殖民性和东方主义
倾向的电视连续剧文本中所蕴含的多层意义。史安斌(美国宾西法尼亚州州立大学)的发言则
阐述了目前在中国的大众文化中隐含的一种对精英文化构成有力挑战的大众文化的霸权，认
为这种实践若被推到极端，有可能造成新的等级对立。刘乃银(华东师范大学)试图在全球化
的语境下对海派文化的中国民族特色和外来情调作出分析，指出，海派文化处于这两者之间
的独特丰姿颇值得文化研究者进行理论分析。陶东风(首都师范大学)则以后现代主义和后殖
民主义在西方的本来面目及其在中国的变形为例，对全球化与文化认同或文化身份问题作了
分析。他还就国内与之相关的理论争鸣中存在的分歧指出，参与论争的各种观点的分歧，从
根本上看是文化认同的分歧，这种分歧之间之所以无法进行理性的对话与沟通，无法达成
共识，除了情感偏向与利益诉求等因素以外，主要是争论的方面都持有一种本质主义的、一
元的、绝对的、非此即彼的主体性观念、自我观念与认同观念。为此，这种流动性的文化身
份概念将使得中国知识分子得以在全球化与文化多元主义的时代，在本土与西方、现代与传
统、中华性与世界性、自由主义与民族主义等之间进行灵活的选择与穿越，在争取国际间平
等文化关系与争取国内自由知识分子身份之间形成一种良性关系。斯蒂芬·文丘诺理(美国
芝加哥罗尔拉大学)则从自己的中国研究经验中指出，随着冷战的结束，海外的中国研究也
应走出狭窄的领域，汇入全球性的理论讨论中。
据悉，本次会议是第一次由中、美、澳三方学者在中国合作举办的专门讨论文化全球化问题
的研讨会，得到了教育部的资助。国内外新闻媒体争相报道了这次研讨会，新华通讯社专门
编发中英文通稿上了互联网，并及时地跟踪报道会议的进程，国内二十多家报刊杂志和电视
台报道了会议的消息或综述。可以说，这次会议也是国内学术界几年前就已开始的(经济)全
球化讨论的进一步拓展和深化，它标志着中国的学术理论已开始进入与国际学术界进行平等
对话的层面，也为今后继续这样的讨论和对话奠定了基础。
努力寻求传统文化与现代美学的结合点
努力寻求传统文化与现代美学的结合点
广西师范大学中文系 王 杰
进入90年代以来，随着对美学本体论问题关注热情的迅速消退，中国美学研究的兴奋点转向
了对中国古典美学的阐释以及对审美文化的研究，美学研究从理性的圣殿下降到洋溢着
人间温情、流动着混乱欲望的世俗性空间。关于美学以感性经验为对象的观念，不仅从市场
化的大众文化景观中获得印证，而且也在东方美学和中国古典美学的丰富材料中得到了有力
的说明。这种理论流向的基础，除了社会生活条件的一系列变化以外，还包括西方后现代主
义思潮的深刻影响。西方后现代主义的美学研究在我看来是马克思主义理论传统在西方当代
文化困境中的一种成功的复兴，詹姆逊、哈贝马斯、德里达、伊格尔顿的理论研究，激活了
马克思主义美学努力超越浪漫主义美学意识形态(或称之为审美意识形态)的理论目标和理论
传统。然而，后现代主义美学毕竟是对西方当代社会和文化问题的理论回应，不可能直接解
决当代中国的现实问题。中国当代美学研究怎样成为“站起来的理论”?关键还在于基本理
论问题的研究，以及对当代社会和文化问题的创造性回应。刘纲纪教授90年代以来的美学研
究，在认真反省80年代以来中国美学研究学理根据的基础上，较为自觉地从本体论的层面，
对当代中国美学面临的核心问题——实践美学的学理基础以及实践哲学与美学的关系——作
出了富于启发性的深入研究，为90年代以来多少有些黯淡的中国美学研究提供了一道亮丽的
风景。
自90年代以来，刘纲纪教授的研究领域主要集中在中国古典美学和马克思主义哲学本体论研
究两个方面，细读其著述，可以从中辨析出一个明确的理论目标：努力寻求传统文化与现代
美学理论结合的基础。在他看来，这个基础就是马克思主义哲学，具体说就是马克
思主义的“社会实践本体论”。理论研究决不等同于社会时尚，在非理性主义美学风起云涌
的90年代，自觉地、并且是卓有成效地促使这种结合，正是刘纲纪教授美学研究不同凡响之
处。
80年代刘纲纪教授突出的成就集中在《中国美学史》第一、二卷，进入90年代以来，由于社
会和理论自身发展的迫切需要，刘纲纪教授放慢了《中国美学史》其余各卷的工作进度，将
工作重点转向了美学基本理论的研究。刘纲纪教授美学研究的一个突出特点，是在本体论的
层面上，对现代美学的基本问题，对当代形态马克思主义美学的理论基础和基本框架重新作
出实事求是的理论研究。1992年刘纲纪教授出版《周易美学》，1993年主编《现代西方美学
》，1997年出版《传统文化、哲学与美学》，从三个不同的方面逼近一个共同的理论目标。
《传统文化、哲学与美学》(广西师范大学出版社1997年8月第1版)收集了刘纲纪教授近年来
理论研究成果的精华，主要讨论了中国传统文化研究、马克思主义实践本体论，以及美学史
论的有关问题。乍一看这些分属不同研究领域的论文似乎没有多少内在的联系，但只要深入
阅读下去就会发现，在这些分属不同研究领域的论文之中，有一个较为稳定的理论框架，在
把集子中的24篇论文放在一起阅读的时候，这个潜在的理论框架就隐隐可见、可以把握了。
与在美学和人文科学研究中国际性的非本质主义倾向不同，刘纲纪教授近年的美学研究努力
坚持启蒙主义哲学传统的理论立场，从本体论的角度研究和阐发中国传统文化和中国古典美
学中的重大理论问题，使对中国古代文化和古典美学的研究成为思考现代生活所提出的理论
问题的一部分。在前不久进行的人文科学讨论中，人们关于人文科学的任务和目的发表了许
多意见，对当代人文科学的立场问题却讨论不充分。事实上，人文科学作为研究价值问题和
探讨价值评价的学科，立场问题恰恰是最重要的，学术立场的不同，直接决定着学术研究的
价值取向、学术视野以及所能达到的学术目标。法国马克思主义理论家路易·阿尔都塞说过
，我们若不自觉选择正确的理论立场，势必陷入某种错误的理论立场中去。 ①
从《传统文化、哲学与美学》中可以看出，刘纲纪教授的学术立场是在当代学术背景
中，以当代中国的现实经验和现实问题为基础的马克思主义立场，具体言之，即马克思主义
的实践本体论。
在20世纪的理论发展中，如果说意识形态论与西方马克思主义美学理论之间有一种十分内在
的深刻联系的话，那么可以说实践论是中国马克思主义美学的理论基础。早在40年代，毛泽
东就发表了著名的《实践论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》，初步奠定了以实践论为基
础的马克思主义美学研究的立场和学术方向。在50年代和80年代的美学大讨论中，以马克思
《1844年经济学哲学手稿》的研究和阐发为基础，中国美学界深入研究了实践概念的理论内
涵，并且在此基础上形成了具有中国特色的马克思主义美学学派。进入90年代以后，实践美
学在基本理论问题的进一步探讨方面，没有进一步发展，除了蒋孔阳先生总结80年代实践美
学理论成果的著作《美学新论》以外，没有见到具有实质性发展的实践美学论著，一些中青
年学者因此而提出了“超越实践美学”的口号。对此，刘纲纪教授指出，他不同意用“生命
美学”、“存在美学”等现代西方美学模式来取代“实践美学”，主张通过对马克思主义哲
学本体论和当代美学问题的研究和阐发来发展实践美学。 ② 在该书的自
序中刘纲纪教授写道：
我的目的是要对马克思《关于费尔巴哈的提纲》中所说的“把感性理解
为实践活动”这个非常重要的观点作出阐发。我认为这个观点正是马克思在哲学史上所实现
的巨大变革的根本所在，真正可称是“哥白尼式的革命”。但我的阐发还是初步的、概略的
、不够周密的，我希望今后有可能结合中外哲学从古代到现当代的发展，作出进一步的阐发
。 ③
“实践”是马克思主义哲学的一个重要概念，然而，正如S.S.柏拉威尔所指出的，在马克
思
的理论文本中实践概念的含义十分丰富，并没有得到明确界定， ④ 因而
才会出现20世纪不同类型的实践论的马克思主义。刘纲纪教授把实践理解为“物质生产实践
”，并以此为基础进一步划分了马克思主义的“自然哲学”和“历史哲学”。自然的发展，
包括人与自然的关系，属于马克思主义的“自然哲学”；社会的发展，包括人与社会的历史
关系，属于马克思主义的历史哲学；它们都是统一于马克思主义本体论——实践哲学的基础
之上的。在我看来，这个思想的发现和阐发，是马克思主义哲学研究的重要收获，也为马克
思主义美学的发展确立了科学的基础。在这个理论基础上，关于实践美学无法说明自然美的
质疑也就不攻自破了。
在我看来，《传统文化、哲学与美学》的主要特点之一，就是在众声喧哗的理论集市中，通
过深入研究确定了自己的理论立场，以此为基石探讨中国传统文化的理论特征以及中国古典
美学研究领域的若干重要问题，对许多问题都提出了重要的见解，突出地显示了理论研究的
重要品格——思想性，以及对待学术成规的批判性态度。在《传统文化、哲学与美学》中，
对易学思维和儒学文化的当代作用，对于盛唐文学的美学基础，对王维、王国维的评价等等
方面，都提出了独到而深刻的见解，而且论证确凿有力。
早在80年代后期，国内美学界就开始提出建立现代形态的马克思主义美学体现的理论吁求，
现在看来，当时对这一理论吁求的理解还是肤浅的。十年过去了，当时已经提出了明确构想
方案的学者并没有拿出相应的理论成果。刘纲纪教授没有直接建构当代形态的马克思主义美
学体系，他采取后退一步，或者说迂回前进的理论策略，把研究的框架和视野跳出美
学研究原有的框框，通过对马克思主义哲学基础的探讨和对中国传统文化、中国美学传统的
研究，在中国美学传统与马克思主义哲学的结合之中，准确地抓住了马克思主义美学问题的
实质，这种研究思路和方法的确可以给我们某种重要的启示。
马克思主义美学理论研究是一个难度很大的课题，它的困难之处不仅在于涉及面很广，更主
要的难度还在于，马克思主义美学是一种与学科形态的美学理论十分不同的美学理论，是人
类思想史包括美学史上的“哥白尼式的革命”，用从鲍姆嘉通至海德格尔以来美学的框架和
话语，事实上不可能准确、全面地表述马克思主义美学问题和美学理论。马克思主义诞生至
今的一个世纪以来，马克思主义的哲学、经济学、政治学、伦理学都得到很大的发展，建立
了相对稳定的理论模式，然而在美学方面，虽然先后有普列汉诺夫、卢卡契、本杰明、阿多
诺、阿尔都塞等人的深入研究，但系统的马克思主义美学理论模式却并没有得到最终确立。
事实已经证明，直接把马克思主义理论原则与西方现代美学相结合，以及把马克思主义理论
原则与中国美学传统相结合的途径，并不能建立现代形态的马克思主义美学体系。
也许刘纲纪教授并不是完全自觉地采取迂回前进的方式探讨马克思主义美学理论模式
，但是他认真严肃地探讨马克思主义的本体论，在中西方文化交流的背景下，以马克思主义
为指导研究中国文化传统和中国美学传统，无疑有助于他探讨怎样超越审美意识形态的理论
框架，对马克思主义美学作出建设性的理论努力。关于马克思主义美学理论的建设和发展，
刘纲纪教授主张通过对西方现代美学不同流派的批判性研究，从中促生出具有新的理论内涵
的概念和理论。对于中国学者来说，由于语言、学术背景等方面的限制，在研究和把握西方
现代美学各种流派时很容易受其影响和同化，难以形成批判性研究的学术立场；另一方面，
对当代中国文学艺术现象的研究和把握，包括对审美文化的研究，亦难以直接上升到哲学层
次。相对而言，对中国文化传统和中国美学传统的研究，较为容易因文化差异而把握对方的
弱点，从而确立批判的重点和理论建设的重心。从理论上说，中国传统美学的视野和特征与
西方后现代美学视野和特征的某种重合是一个十分有趣、值得深入研究的现象。
基于对马克思主义哲学的精深研究，刘纲纪教授在中国传统文化和中国古典美学研究领域往
往能捕捉具有现代理论意义的学术现象，并且做出深刻的研究和阐发。例如关于中国古典美
学传统的特质，自日本学者今道友信提出东方美学和中国美学是偏于表现的观点之后，国内
学术界又作了进一步的论证，因而似乎成了定论。刘纲纪教授在深入研究中国古典美学资料
的基础上，提出“交感”模式作为中国古典美学总体特征的观点。交感既不是主体性的表现
，也不是客观存在的反映，而是主客体、人与自然的交流与互动，以此为基础的美学思维和
美学理论，的确不同于主客体二分的西方哲学和美学传统。以交感论为立场审视再现论和表
现论之争，就可以在一个更高的层次上找到其理论统一的联系。而超越表现论和再现论之争
，正是马克思主义美学的一个重要目标。
自康德以来，西方美学着重研究和强调审美价值与其他文化价值的区别，马克思主义的深
刻之处恰恰在于整体把握审美价值与其他价值的关系，而文化价值的整体性又正好是中国美
学传统的一个特征。因而刘纲纪教授把马克思主义哲学研究与研究中国美学传统结合起来的
努力，虽然难度很大，但却是富于启发和建设性的。
①路易·阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，143～144页，商务印书馆，1984
。
② ③刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》，208～209、2～3页，广西师范大学出
版社，1997。
④S.S.柏拉威尔：《马克思与世界文学》，566页，商务印书馆，1980。
艺术学元理论研究的系统建构
艺术学元理论研究的系统建构
——李心峰《元艺术学》读后
南京陆军指挥学院教务部 颜 铭
初春时节，欣获中国艺术研究院李心峰研究员新著《元艺术学》， ① 展
读全书，为本书的理论魅力，也为作者的理论勇气而深为陶醉。
首先引起我兴趣的是作者的元理论视角。古今中外，研究艺术的学问林林总总，百态千姿，
关于艺术各个门类的研究著作更如夏夜繁星，不胜枚举。然而，把艺术学本身作为自己专门
的研究对象，从元理论的视角，不仅注意研究那些从共时性上把握整个艺术的世
界和整个世界的艺术(整个人类的艺术)的艺术学科，如艺术本质论、艺术类型学、民族艺术
学、艺术文化学等艺术学分支学科，而且注意研究那些从历时性上把握艺术的发生、发展和
现状的应用艺术学科如艺术史和艺术批评，从而创立一门被作者称之为“元艺术学”的新兴
艺术学科，这样的工作，过去似还无人做过。从这个意义上说，该书的出版，无疑具有首创
的价值。
我们知道，自上个世纪中叶在西方诞生了科学哲学(又被称为科学学、元科学)以来，元理论
的研究在自然科学和人文社会科学的许多领域广泛开展起来，形成一股普遍的、强劲的学术
研究趋向。“科学也应该研究它自己本身” ② 这一科学学的信念成为许
多学科普遍的共识。在我国，自80年代以来，随着科学哲学的研究日益引起人们的关注，在
人文社会科学的一些领域，也普遍展开了各自的元理论思考与探索。在美学、文学理论、文
学史等学科中，出现了对美学、文学理论、文学史等学科本身进行反思的元理论研究的
苗头。李心峰敏锐地感受到元
理论探讨的重要意义和迫切需要，在艺术学这一特殊的人文科学部门进行了相当深入、系统
的元理论的思考，在90年代初的1990年末便完成了《元艺术学》这样一部近30万字的完整而
又系统的学术专著，并且几经周折，于1997年出版。这无疑是艺术学研究领域一项值得
热烈欢迎和祝贺的研究成果。而且，作者在思考艺术学中的元理论问题、建构“元艺术
学”这一“艺术学之学”的过程中，一直注意在艺术学与美学、文学学(文艺学)、美术学等
相关学科的区别与联系中来界定艺术学的对象领域、学科地位等问题，众所周知，艺术学
与美学、文学学(文艺学)、美术学的关系是自艺术学诞生以来一直争论不已、在我国今日学
术界更是复杂难辨的学术难题。相信该书的问世，对美学、文学学研究中的元理论思
考与研究，也会产生积极的影响。作者在书中写道：“为艺术学学科地位的确
立提供根本理论依据，为艺术学未来的发展和繁荣开辟道路，这便是元艺术学勇以自任的宏
伟抱负。” ③ 像这样真正以学术发展作为自己追求目标的理论抱负，无
疑是值得首肯的。
作者开放的世界性的眼光，也令我赞佩。作者以艺术学自身作为研究对象，探讨艺术学本身
的对象、方法、学科体系与结构、它在人文社会科学体系中的地位与功能，等等，显然给作
者自己出了一个很大的难题。因为，在我国，艺术学研究直到80年代末，并未受到人们应有
的关注，研究的成果并不多，甚至连艺术学本身的学科地位都没有得到确认。在这样的背景
和前提下进行艺术学研究的元理论思考，其难度可想而知。要想在艺术学的元理论思考方
面有所收获，唯一的途径便是打开眼界，对世界范围内的艺术学研究的基本情况有较清楚的
了解和深入的思考。我们看到，作者在这一难题面前，没有退缩，也没有停留在对国外艺术
学研究情况的表面的、浮浅的了解上，而是花了相当的工夫，做了非常扎实的资料占有及研
究工作。作者十分注意对世界上艺术学研究成果、动态的了解和介绍，在80年代，便开始自
觉地有针对性地翻译和介绍国外艺术学研究的最新成果，特别是那些有价值有发展前景的艺
术学新兴学科、新兴领域。他这些年来重点介绍的国外艺术学新兴学科和领域，主要有艺术
类型学、比较艺术学、民族艺术学等，此外，对于艺术人类学、艺术教育学、艺术信息论、
计算机艺术理论、艺术地理学、艺术疗法等，也作过不同程度的翻译和介绍。为此，他不仅
将有关的译文和介绍文章在报刊上发表，还于90年代初选编了一本《国外现代艺术学新视界
》， ④ 为国内的艺术学研究提供了必要的思想资料。1992年至1993年，
作者又到日本京都大学文学部美学美术史研究室访学一年，这使他的研究更具有世界性的眼
光。这些积累使本书能够在今日世界艺术学研究的大背景下就艺术学中的一些基本的元理论
问题展开对话，具有为今日学术研究所不可或缺的对话意识和开放品格。正是在大量了解和
掌握国外艺术学研究第一手资料和最新进展情况基础上，作者展开了他的“元艺术学”的设
想和建构。我们看到，在作者论述的每个问题中，作者都尽可能地对世界范围内在学术史上
富有代表性的各家之说予以介绍和评析，然后，则顺理成章地引出作者自己经过独立思考所
得出的属于自己的独特观点。这种开放的世界性眼光，是本书成功的基本原因之一。
本书给人留下深刻印象的，无疑首
先是作者那些富有创造性的新见解，比如在艺术学的研究对象上与美学、文艺学(文学学)、
美术学等学科关系的辨析；在艺术学根本道路上“通律论”的提出；关于描述、解释与规范
的统一是艺术批评本质的论述；关于艺术史学中历史观与艺术观的地位、作用、相互关系的
论述等等，同时，本书对前人理论的评述同样给人以深刻印象，这种评述，不仅使读者明了
作者观点的发展之所在，也明了作者观点的思想前提和理论起点，作者对前人的成果绝不揽
为己出，却使自己的哪怕很小的一点发展愈益显得可贵。作者对自己的局限以及本书的缺憾
也是直言不讳的，例如，作者在前言中说道，有关“艺术文化学”应如何建构以及它在艺术
学建设中的地位作用等问题的元理论的思考，本应是今日元艺术学研究的一个重要内容，但
自己目前尚不能给出较为成熟的回答，只好留下遗憾，以待将来设法予以弥补。作者对于确
立艺术学的学科地位用功甚勤，但他也清楚地知道，这绝非以某个人的一己之力所能完成，
因此，他对于有志于此的同道们的期待是由衷而诚恳的。这使我们看到了一颗为艺术学理论
体系的建立而孜孜以求的火热的心，委实令人感奋。
①李心峰：《元艺术学》，广西师范大学出版社，1997。
② 贝尔纳、麦凯：《在通向科学学的道路上》，见贝尔纳《科学的社会功能》，14
页，商务印书馆，1982。
③李心峰：《元艺术学》，14页，广西师范大学出版社，1997。
④《国外现代艺术学新视野》，李心峰、张中良、杜卫等译，广西教育出版社，1997。
对传统文艺美学的拓展与超越
对传统文艺美学的拓展与超越
广西师范学院中文系 江业国
一
如果说，12年前我在《文论报》发表的一篇评论中用“对传统文艺理论的挑战”来赞评杜书
瀛先生的《文艺创作美学纲要》的新贡献， ① 得到了当时学界的认可，
那么今天，当我读完江建文将近40万字的《文艺美的拓展与超越》之后，我想套用一下书名
，以“对传统文艺美学的拓展与超越”来概评江建文这部书，大概也是不为过的。
当然，对传统文艺美学的拓展与超越，可以有不同的视角，可以有不同的聚焦点，因而也就
必然可以有不同于传统文艺美学的新思路，新观念，其中如陆贵山的《论艺术真实》和朱立
元的《真的感悟》对传统文艺美学艺术真实论就具有一种突破性的构念意义。但毕竟不同的
构念系统对于传统文艺美学的拓展与超越的意义是不一样的。也许就是出于这种考虑，江建
文才在他的《文艺美的拓展与超越》中对文艺美学的系统作了一种新的构架尝试，企图通过
原始审美意识和中外文艺美学思想的发生、发展的历史与文艺美的关系，现实美与文艺美的
关系，美的普遍性与文艺的审美特质的关系，艺术真实与文艺美的关系，艺术变形与文艺美
创造的关系，以及文艺审美创造中的怪诞形象与荒诞情境的分析论述，加上附录对“文艺美
学的研究对象、范围和方法”的探讨，建立一个比较完整而又有个性特点的开放性文艺美学
构念系统。可以说，在这个开放性的文艺美学构念系统中，既展示了作者对文艺美学的基本
问题的许多真知灼见，又让读者学习并深化了解了许多关于一般美学的基本知识。而这一切
正是它比仅仅局限于文艺美自身的构念系统优越的地方，是作者多年来把教学与科研结合起
来，在认真进行教材比较研究的基础上进行创造性开拓工作的结果。
二
一般地说，一个新的文艺美学的构念系统的建构，总是要以自己的审美理论作为支撑的，因
此，“绪论”就不能不成为一部新著的重头讲章，江建文的《文艺美的拓展与超越》中的《
绪论》就是这样一篇力作。可以认为，它就是这本书的理论基石，是作者提供给读者，让他
们超越一般文艺美学的反映论、再现论、表现论来理解文艺美的理论钥匙。
我之所以这样说，是有根据的，因为这篇《绪论》实质上就是一篇“审美超越论”。
文章一开头，就从思维与存在、精神与物质的关系高度来审视人类的审美创造活动，明确提
出：“审美创造是人类超越存在的重要方式”，是对“外部自然”和“内部自然”的“双重
超越的观照方式”。超越存在，“将超越的意向、经过、结果以及此中的成功与挫折、希望
与失望都诉诸情感，并外化为艺术形象”，乃是审美创造的“内在动力和根本目的”。这是
颇具警醒意义的。
的确，超越性确实是人类区别于其他动物的本质特性。没有超越，没有400万年前被称为人
类祖先的“蝴蝶人”从树上往地上的一跃，把多少万年来佝偻惯了的身子挺直起来，不断以
双手的劳动和头脑的思考来超越自己的存活方式，超越人类存活所依赖的“外部自然”和“
内部自然”，也许我们今天还会在和龙虎山的猴子“称兄道弟”。人类是因超越而存在，因
超越而发展和提升的，超越就是人类的基本存活方式，没有超越，就没有现存意义的“人”
，更不可能有未来意义的“人”，当然也就不会有包括审美创造在内的人类的一切创造了。
“审美超越论”的深刻之处正在于它把审美的本质看成是人类对“自然”的超越。
人类的物质实践活动是要受到现实时空的限制的，物质实
践的创造为人类提供的物质需求，正如马克思所指出的，不仅在实际上只具有有限的意义，
在感觉上其意义也是有限的， ② 毕竟无法满足人类生存发展的无尽
欲求。更何况人和自然之间、人和人之间的矛盾，存在和本质、对象化和自我确
立、自由和必然、个体和类之间的抗争，既以异化的现实形态驳斥着人类以物质实践作为自
身本质的奢望，又以异化的真正解决的历史谜语形态诱使人们产生对于合乎人的本性存在的
无尽的幻想式追求。 ③ 因此，审美创造就必然作为“人类超越存在”的
一种“重要方式”出现并永远存在下去，“超越存在”也必然永远成为人类审美创造的“内
在动力和根本目的”。
为了论证和说明审美超越的必然与可能，作者在《绪论》中从社会分工说到人类不得不生存
于由社会分工造成的脑体差别的生存困境之中，从人类对外部自然的索取说到人类不得不处
于因超越外部自然而受到自然报复的生存困境之中，从人类对内部自然的超越说到人类精神
的异化和人类对自身价值实现的终极追求，让读者从“矛盾论”的高度去深刻领悟物质性的
劳动实践超越存在的局限性以及精神超越的必然性。接着作者又分析论述了精神超越中的哲
学超越、伦理超越和宗教超越的局限性，顺理成章地提出了：审美是“最值得重视且最具有
普遍意义”的超越存在的“途径”，“它无需像哲学途径的超越那样要求主体具备丰富的文
化知识和学理涵养；也无需像道德途径那样要求主体自我压抑乃至扭曲自然情感……至于
与宗教途径相比，审美的超越显然是现实的、此在的甚至是即兴的；它不是信仰，不要求主
体人格的皈依，它只是人的本质力量的对象化，只要求主体的思想和情感的投入”。作者明
确地宣称：“审美之所以能成为人们超越生存困境的最重要、最大众化的途径，正在于它是
自由的象征。”这就不仅论证了审美超越的必然性和可能性，而且昭示了审美超越的实质与
审美主体追求生命自由的精神之间的内在联系。这一点，我们不仅可以从作者例举的“能充
分体现人民性的审美超越的艺术样式”——历代民歌中感受到，而且也可以在阅读那些具有
强烈现代意识的作品，例如东西的《没有语言的生活》时强烈感受到。可以认为，像东西的
《
没有语言的生活》，它的成功，说到底就在于表现了作者对现实生活中的“失语”、“遮蔽
”、“阻隔”等等生存困境的审美超越和对生命自由的精神追求；如果我们不是以“审美超
越论”来解读这篇作品的现代意义，我们本身就难免会陷进作品所描绘的遮蔽、阻隔和失语
的困窘之中。
当然，审美对于生存困境的超越并不是一种实际性的超越，而只是一种理想中的超越，这是
因为包含艺术创造和艺术欣赏在内的一切审美活动，事实上只是一种介于现实和理想之间
的心理活动。正是出于对审美超越实质的辩证把握，作者特别指出了审美超越功能的局限性
，同时又强调了审美的假定性和虚幻性优于物质实践超越方式之处，充分论述和肯定了审美
在超越人的主观能动性与客观自然规律之间的矛盾、超越人的各种欲求与社会存在之间的矛
盾、超越物欲而追求精神价值等方面的特殊作用。这样对审美超越功能进行定位，对于人们
正确把握审美活动，使之具有宣泄和美化心灵情感、提升和净化精神世界的作用，显然是富
有启迪性的。伊格尔顿认为，当代美学理论的执著之所以成为一个历史时期的特征，一个重
要原因就在于文化实践已经丧失了许多传统的相关性，贬低为一般商品生产的一个分支。
④ 江建文的《文艺美的拓展与超越》执著于审美超越的精神自由，这对于
某些打着审美大众化的幌子实则把自己的“文艺美创造”贬低为一种商品生产的人，无疑是
一支理念的清醒剂。
三
如前所述，江建文的《文艺美的拓展与超越》对于传统文艺美学的拓展与超越不仅表现在通
过一个比较完整而又有个性特点的开放性构念系统，把文艺美放在各种关系中进行历时性和
共时性的立体考察和论述上，而且表现在对包括文艺美的创造与欣赏在内的一切审美活动的
超越性实质的深刻论述上。把文艺美放在诸多关系中进行考察和论述，无疑有利于扩大读者
关于文艺美的历史视野和现实视野，有利于读者根据复杂的联系从不同的层面了解和把握
文
艺美的多级本质；而对审美的超越性实质的论述，则显然有利于读者对文艺深层本质的根本
把握。
在文艺美的各种复杂关系中，首要的也是最有争议的就是文艺美与现实生活的关系。当传统
的再现说、表现说被各种各样的新理论所动摇，特别是当某些作家把文艺看作一种字码或符
号拼凑的游戏，把文艺看成潜意识碎片的凑合的时候，作者要旗帜鲜明地倡导“审美超越”
说，就不能不端出自己关于文艺美与现实生活关系的看法。这大概就是专设第四章，并特意
把题目标举为“从现实美到文艺美”的原因。
令人耳目一新的是，在这一章中作者不拘泥于传统的反映论的思路，而以转化为着眼点，以
审美超越为轴，展开了文艺美与社会美、自然美的互联互动关系，从而使这一章从观点到内
容都展示了一种新的姿态。在这一章中，作者并不把文艺对现实美的反映特点作为重心，去
直接阐发“文艺美是现实美的集中反映”这一陈旧而偏颇的命题(按：说它偏颇是因为文艺
美也可以是丑的审美反映)，而是着力通过理论与实际的结合来阐发现实美向文艺美转化的
必然性和规律性，让读者领会到这种转化的必然性从主体方面说是出于实用向审美转化的必
然，从客体方面看则是由于生活中美与丑并存，即使现实美也只是一种不全不粹的美，而且
还具有美的相对性，只有通过艺术媒介突现美丑的对立斗争，使美得到物化和强化，现实美
的局限性才能得到突破；让读者领悟到这种转化的规律是由现实的基础性和逻辑规定性以及
现实美的内在互补机制和现实美与文艺美互联、互动、互促的规律来决定的。而为了让读者
领悟到转化的“审美超越”实质，作者在阐述社会生活的逻辑规定性对现实美向文艺美转化
的制约时，强调不仅要注意到外部环境逻辑的要求，而且要注意到内在情感逻辑的要求，要
做到二者的有机统一，在此基础上还特别强调不要被动接受生活逻辑的外在规定，而要充分
发挥艺术创作主体在转化中的能动的中介作用。在论述现实美的内在互补机制时，作者的意
图也在于侧重说明自然美重形式轻内容，社会美重内容轻形式，它们都不能充分满足人们的
审美需要，因而现实美向文艺美转化的规律之一就必然是通过自然美与社会美的内在互补机
制(优势互补)而实现的一种对自身不足的审美超越。
这一章分析论述文艺美与现实美的关系的新思路，还表现在它不着痕迹地以审美为中轴，十
分自然地分析论述了社会美和自然美的内涵、本质和特征，以及社会美和自然美向文艺美的
转化的特点，强调了社会美向文艺美转化重内容、重理想、重意识形态性和人物形象塑造，
自然美向文艺美的转化则重形式、重观赏性。
文艺美的生成不是一个刻意反映的过程，而是通过审美活动来实现的社会美和自然美的一种
合规律合目的的转化过程；从现实美到文艺美的生成，既受制于现实美的特点，又超越了现
实美的原质而获得了新的特质，新的特点。可以认为，这一充盈于全章的思想理念，只要是
有心的读者都可以感悟得到的。这也就是我们对江建文这部著作的阅读接受不同于其他文艺
美学著作的阅读接受的地方。
四
《文艺美的拓展与超越》一书对传统文艺美学和文艺美观念的拓展和超越，除了在第四章中
表现得比较鲜明突出外，其他章节的表现也是不容忽视的。例如第五章，从美的普遍的质的
规定性论述到文艺的审美特质，就使我们感到一种高屋建瓴的气势。而把文艺的审美本质分
为两个层次：审美的意识形态性质，理性与情感相统一的性质；把作为文艺本质特征的情感
性联系到作家的理性思维和积淀着理性的自然感觉进行分析论证，进一步强调文艺的审美本
质是情与理的辩证统一，又使得这些传统文艺美学中的旧话题得到了深化。在第六章中，把
艺术真实分为三个层次：认识论真实的层次、对象主体心理的真实层次和创作主体情感真实
的层次，有意识地提醒读者从再现生活的角度来看待艺术真实时，要注意真实性与现实性、
典型性、逻辑性的关系；从表现性上看艺术真实时，则要注意文艺创作与真情驱动和真情贯
注的关系，这些也都是颇有见地的。第七章论文艺美创造中的艺术变形，既不囿于传统文艺
美学的主客观统一论，也不满足于从一般物象到审美意象再到审美物象的变形过程及其中主
客体之间双向建构整合的描述，而是从中外艺术创造实际特别是中国绘画、中国戏曲和中国
诗词小说等艺术创造实际出发，运用格式塔理论方法，描述了艺术变形中的缺失与完形的关
系，强调缺失这种最简单的艺术变形所具有的特殊艺术魅力和审美效应：激发审美想象，唤
起追求完形的审美欲望，使艺术形象在主体的审美完形中显现出更丰富的意蕴。在此基础上
，再进一步描述艺术形象的一般性造型变异和利用面具进行的特殊变形，然后把艺术上升到
心理机制和理念的层面来加以分析论述。这一切不仅可以帮助读者深入理解艺术变形的原
理，而且对文艺美创造实践也具有指导意义。第八章论怪诞形象和荒诞情境，既可以看作是
从生活丑到文艺美的转化的特殊角度对第四章《从现实美到文艺美》的一种补充(因为文艺
美的生成也可以来自生活丑的审美转化)，也可以看作是第七章所论“艺术变形”的一个外
延。作者专设这一章，显然是在向人们昭示：对文艺美的审视既包含有审美也包含有审丑的
美学意义在内。由此我们也可以看到作者对文艺美和文艺美学的拓展与超越的学术胆识。
如果说这部著作也还有
某些不尽人意之处，那可能就是把审美的功能仅仅限于对生存困境的超越，对于审美中主客
体互联互动所导致的对主观世界和客观世界的改造净化、升华的作用强调得不够；在论艺术
真实时未能联系《绪论》中提到的审美的假定性与虚幻性问题，从审美心理学的角度给予更
深刻的论证。这里恐怕不是认识问题，而是意愿问题，即纵使是一部专著，也不得不受制于
篇幅，而不能什么都论及。
①参见《文论报》1986年8月11日第3版。
② ③参见马克思《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，79、73～74页，人民出版
社，1979。
④ 参见特里·伊格尔顿《美学意识形态》，王杰等译，2页，广西师范大学出版社，
1997。
编后絮语
编 后 絮 语
《东方丛刊》1998年第4辑伴随着世纪末的跫然足音与大家见面了。
回顾与展望是当下学术思考的共同追求，在全球化趋势的大背景下，中国学界尤其需要对国
际学术热点和流行话语作出自己独立的判断与回应，同时认真倾听别人的声音。
为此，本辑特别推出国际著名学者杜威·佛克马的《重建中国现代文化》。这是佛克马先生
于1998年8月在北京语言文化大学召开的“面向21世纪：中外文化的冲突与融合”学术研讨
会开幕式上的致辞。在这篇短文中，佛克马先生论述了走向现代化的中国文化生产和文化消
费的巨变与特征，指出了中国文化发展的多元化和个性化趋势，并对中国文化的前途充满信
心。同时，中国学者也以广阔的视角反观外界，王岳川的《东西方文明冲突论与后殖民问题
》，为目前学术界关注的问题提供了宝贵的背景材料，并作了一定的学术清理，提出了自己
的观点。王宁则对东方主义、文化相对主义两个较为棘手的问题条分缕析，阐述了中国形象
在欧洲人眼中的演变过程及原因。相信这些文章对我们把握当前学术趋向，在全球化与本土
化的张力结构中保持正常的心态，并以较为全面的方式来掌握当代中国文化的身份和未来发
展问题，是大有裨益的。
本辑中，文本的意义解读与类型、“诗史”辨析、“道”的美学阐述，以及陶渊明人格的心
理分析等文为国内学者所作，其共同特点是对传统问题作了新的分析阐发。另外，张旭春、
刘天伦两位作者运用新的理论，对人们所熟悉的作品与形象进行了较为独到的比较分析，这
种尝试具有一种积极的、实证性的参考价值，同时也加深了我们对理论的把握。
即将到来的1999年，既普通又不寻常。其普通在于作为人类历史之一段，它同样会转瞬
即逝；不寻常是20世纪最后365天的特定状态，决定着我们的思考与努力都会不约而同地缀
染上回顾与前瞻的色彩。《东方丛刊》将在1999年第1辑推出“全球化与中国文化”专辑，
与海内外学者共同努力，将世纪之交的学术研讨推向深入。1999年，《东方丛刊》还拟推出
“对话批评与中国文论建设”等若干问题的专栏论文，欢迎参与。
新的一年，期盼您一如既往的支持与关注，也借此机会，送去我们编辑部全体成员最真诚良
好的祝福!
《东方丛刊》编辑部
1998年11月
《东方丛刊》1998年总目
《东方丛刊》1998年总目
东方文化与文论
作 者 篇 目 辑次
杨乃乔 后现代性
、后殖民性与民族性 —
—在世纪之交，艺术创作与批评应该追寻一种比较的 视野 (1)
黄鸣奋 危机与际遇：电脑时代的中国古典文论研究 (1)
孙 立 如何看待及救治“失语” (1)
索·塞尔俄玛 诗中的山 (1)
李清良 孔子与中国古代文论的思维方式和言说方式 (1)
胡光舟 冯振的为人、为诗与为学 ——为纪念先生百岁诞辰作
(1)
周裕锴 法眼：理一分殊与出位之思 ——试论佛禅思想
对宋代文化整合会通思潮之影响 (1)
郑秉谦 东方维纳斯的诞生 ——“观音变”初探 (1)
崔际银 “饿死事小，失节事大”辨析 (1)
陈 炎 有别于“审美思想史”和“审美物态史”的“审美文化史” (2)
向天渊 “文史互通”与“诗史互证” (2)
胡可先 陈寅恪与20世纪学术 (2)
叶舒宪 中国少数民族英雄史诗的类型及文化生态 (2)
周均平 审美文化研究概观 (2)
孟 周 说“参” (2)
韩德信 隋唐五代乐舞艺术风格浅探 (2)
侯传文 论东方启蒙运动 (3)
卢铁澎 《一千零一夜》文化意蕴蠡测 (3)
林丰民 《一千零一夜》的魔幻现实主义观照 (3)
过常宝 柳永的文化角色与生活悲剧 (3)
冯仲平 唐宋的文道论 (3)
杜威·佛克马 重建现代中国文化 (4)
王向峰 文本的意义解读与类型 (4)
陈望衡 “诗史”辨析 (4)
高 玉 论王国维《〈红楼梦〉评论》的现代性 (4)
钟名诚 朱光潜文学批评方法论 (4)
东西方美学与文学
作 者 篇 目 辑次
黄金鹏 宋元绘画略形写意
的美学思想 (1)
周然毅 禅宗审美观与中国审美理想的嬗变 (1)
李 扬 宋代俳谐词创作审美文化阐论 ——兼及中国传统喜剧
精神的思考 (1)
周锡山 论石涛画论的美学思想 (1)
梁启谈 黑之美 ——析鲁迅创作的一个审美倾向 (1)
李庆本 梁实秋与中国近代浪漫主义的终结 (2)
姚新勇 从知青—小将到悲剧英雄 ——成形期知青文学论(1977
～1982) (2)
李 怡 艾青：中国传统的“弃儿”和叛逆 ——对诗人
艾青的一种描述 (2)
宋志明 恋母与自恋 ——《玉卿嫂》与白先勇的精神世
界 (2)
陈 卫 试论闻一多诗歌的戏剧化 (2)
黎 遥 东方美学发展的困境及前瞻 (2)
刘承华 潇洒与飘逸的极致 ——对绝句艺术的美学分析 (2)
佐佐木健一 日本反都市文化的审美生活 (2)
魏宏灿 虚静：晋宋山水文学勃兴的内驱力 (2)
秋芹·歌乐 德国三位传媒型作家作品中的东方意象 (3)
吴台锡 从文学发展阶段的观点看中国诗与中国文学 (3)
崔溶澈 中国禁毁小说在韩国 (3)
卢惠淑 韩、中女性小说特质考 (3)
李钟振 苏轼之黄州时期的词 (3)
南锡宪 《乐记》的思想源流、作者及成书年代考辨 (3)
彭 锋 “道”的美学阐释 (4)
河 女 正 和 朱子美学思想 (
4)
刘天伦 喜剧性格的整体阐释 ——格式塔理论的美学应用 (
4)
宁稼雨 神话传说的社会化走向与六朝小说的生成 (4)
李 王 君 平 陶渊明人格的心理
学分析 (4)
徐肖楠 中国文学古典人性书写的20世纪回旋 (4)
比较美学与文学
作 者 篇 目 辑次
肖明翰 中国文化的影响与美国现代主
义诗人对秩序的探寻 (1)
乐黛云 中国比较文学发展透视 (2)
特·伊格尔顿 后现代主义的矛盾 (3)
吉恩·布洛克 比较美学的基本问题 ——《当代中国美学》导
言 (3)
史可扬 “后现代”之“后” ——中国美学的建构与西
方美学的出路 (3)
杨昌龙 萨特在中国 (3)
程 麻 “一衣带水”的利与弊 ——从文化地缘的视角看中国
现代作家留日群体 (3)
徐水生 从“佳趣论”到“美学” ——“美学”译词在
日本的形成简述 (3)
孟昭毅 邓台梅与中国文学 (3)
蒋春红 王翠翘的形象与女性命运 ——兼论《金云翘传》在亚
洲的传播和影响 (3)
王岳川 东西方文明冲突论与后殖民问题 (4)
王 宁 欧洲人眼中的中国 (4)
傅有德 泛论犹太现象 (4)
张旭春 话语冲突：自我与他者之间 ——《狂人日记》和《变
形记》的叙事学研究 (4)
邱紫华 古代中国审美文化对日本审美思想的影响 (4)
东方文库
作 者 篇 目 辑次
宜 慈 丰厚的“积淀” 锐
利的“突破” ——读陈炎新著《积淀与突破》 (1)
于 艹 凡 在文学与文化之间远眺沉思 ——读廖群新著《诗
经与中国文化》 (1)
李文睿 交融与互动 ——文学人类学学术研讨会述评 (1)
罗鸣放 第三届《诗经》国际学术研讨会论文综述 (1)
徐燕红 “全球化与人文科学的未来”国际研讨会综述 (4)
王 杰 努力寻求传统文化与现代美学的结合点 (4)
颜 铭 艺术学元理论研究的系统建构 ——李心峰《元艺术学
》读后 (4)
江业国 对传统文艺美学的拓展与超越 (4)
广西师范大学66周年校庆专栏
作 者 篇 目 辑次
林焕平 认真学习邓小平的文化建设理
论 (3)
刘泰隆 鲁迅杂文笔法及其思维特征 (3)
凡 尼 生命·自然·艺术 ——论《流云》的美学内涵 (3)
黄伟林 奇警幽默、大开大阖的人生 ——论梁遇春散文
的文体特色 (3)
荣光启 “显示灵魂的深者” ——试论《呐喊》、《彷
徨》叙事方式的现代转换 (3)
陈晓武 《围龙》：时代民系的风歌 ——兼与程贤章此
前文本的比较分析 (3)
周苇风 咸与史、儒及屈原前期思想 (3)
胡大雷 论魏晋南北朝文学批评家对自我身份的确认 (3)
张利群 中国古代风格批评论 (3)
阙 真 论元杂剧的隐逸思想 (3)
《东方丛刊》1999年第1辑要目
《东方丛刊》1999年第1辑要目
“全球化与中国文化”专辑
杜威·佛克马 走向新世界主义
霍斯特·鲁斯洛夫 全球化与人文科学的未来
西蒙·杜林 后殖民主义和全球化：一种辩证的关系
戴维·伯奇 论跨国／民族文化研究
宋宪琳 全球化、文革后新诗和“西方主义”
查尔斯·洛克 全球化的隐身代理人
王 宁 全球化、本土化和汉学的重建
曹顺庆 李思屈 全球化与边缘话语的重建
覃德清 王杰等 文化全球化语境中的中国南方文学 ——跨学
科对话与多视角阐释
陶东风 全球化、后殖民批评与文化认同
张 强 后现代理论与中外文化交流谈片
东方书目(十九)
东方书目(十九)
1 王一桃 《王一桃文论选》 奔马出版社 1998年3月第1版
335400字
2 彭 匈 《向往和谐》 华夏出版社 1997年11月版 285000字
3 潘 琦 《润物集》 漓江出版社 1997年8月版 118000字
4 潘 琦 《微言集》 广西师范大学出版社 1998年9月版 126000字
5 钱中文 《文学发展论》(增订本) 经济科学出版社 1998年8月第1版
389000字
6 童庆炳主编 《文学理论教程》(修订版) 高等教育出版社 1998年4月
第2版 400000字
7 程正民 《列宁文艺思想与当代》 北京师范大学出版社 1997年11月第
1版 225000字
8 郑元者 《艺术之根——艺术起源学引论》 湖南教育出版社 1998年2
月第1版 300000字
9 洪长泰著 董晓萍译 《到民间去，1918-1937年的中国知识分子与民间文学
运动》 上海文艺出版社 1993年7月版 182000字
10 叶 朗 《胸中之竹——走向现代之中国美学》 安徽教育出版社199
8年4月第1版 250000字
11 杨昌龙 《存在主义的艺术人学——论文学家萨特》 西北大学出版社
1998年10月第1版 240000字
12 蒋孔阳 《美在创造中》 广西师范大学出版社 1997年11月第1版
245000字
13 汝 信 《论西方美学与艺术》 广西师范大学出版社 1997年11月第1
版 301000字
14 王弋丁 陈运等 《党的文艺政策论》 广西民族出版社 1998年9月
第1版 243000字
15 刘真伦点校 《新警世通言》(上)(下) 花城出版社 1998年1月版
800000字
16 王 宁 《后现代主义之后》 中国文学出版社 1998年6月第1版 1
80000字
17 刘 勇 《中国现代作家的宗教文化情结》 1998年6月第1版220000字
北京师范大学出版社
18 刘 春 《博尔赫斯的夜晚》 国际文化出版公司 1988年10月第1版
120000字
新感觉派的乡土、传统情结
新感觉派的乡土、传统情结
武汉大学文学院艺术系 黄献文
新感觉派是中国第一个现代主义小说流派，现代性是其标志和显著特征，但在他们笔下却流
露出反现代性的主题；都市是新感觉派作家的家，他们生于斯长于斯，它培养了他们的新感
觉，是他们创作的起点和终点，但他们竭力背叛它，向田园逃遁。
一
新感觉派的反现代性、反都市主题几乎渗透在其作品的所有方面，而负载量最大的是其笔下
的人物形象。新感觉派作品中人物众多，形形色色，但仔细考察，实际上只有两个：男人和
女人。男人只有一种，女人则有三种。首先让我们从男性形象入手，因为他们是衡量其他一
切的度量衡，他们的眼即作者之眼，把握了他们才把握住了立足点和依据。
翻开新感觉派的大部分作品，尤其是刘呐鸥、穆时英的作品，会发现男性形象在女性面前从
来都是被动、木讷的，防御性的，心怀疑惧的，最后失败而被抛弃。穆时英《被当作消遣品
的男子》中的“我”总担心被蓉子当作消遣品排泄掉，他与蓉子的关系是被排泄与排泄、被
消遣与消遣、绵羊与狮子的关系，最后还是被当作消遣品排泄掉了。《夜总会里的五个人》
中的郑萍等来的是自己热恋中的情人挽着别人的手臂走来，避他犹恐不及。《pierrot》中
的潘鹤龄病态地迷恋上那“有着辽远的愁思和辽远的恋情”的日本舞女琉璃子，但当他千里
迢迢去日本会她时，她已另有所属。此外，穆时英的《五月》、刘呐鸥的《游戏》、《红色
的女猎神》、《赤道下》都是按照这种模式创作的。在一般人看来，《南北极》与穆时英新
感觉风格的作品如隔霄壤，但其中那些天不怕地不怕、青红帮式的男子汉也一个个败在女人
手里。《生活在海上的人们》中的“我”叱咤风云，但被自己的相好翠凤背叛了，还到县长
那儿告了“我们”的状。《南北极》中的“小狮子”青梅竹马的恋人玉姐儿嫁给了城里的表
哥，把他纯洁的恋情毁了。《黑旋风》中被大伙拥为宋江的汪大哥的情人小玉儿也跟了城里
的学生。甚至那些表面上看似主动进攻的人物，最后也变主动为被动，刘呐鸥《热情之骨》
中的比也尔，怀着浪漫的理想，追求一个花店的女郎玲玉，最后被女郎的市侩气所击退，像
从头上覆了盆冷水，梦尽了，热情也飞了。
为何他们总是被动、防御、心怀疑惧，最后落得被抛弃的命运呢?他们为何再不像旧小说中
那些男主人公居于主动，从来是女人绕着他们转，最后由他们来抛弃呢?他们的失败在于他
们在价值观上是传统的(有些人看似放荡不羁，骨子里仍是传统的)，在气质上是田园的、梦
幻的。他们渴望灵肉一致的爱情，看不惯男女间玩世不恭，逢场作戏。他们都厌恶都市，认
为“一切都会的东西全是不健康的”。但在现代都市里，传统的伦理道德靠边站，现代都市
价
值标准被推至前台。真情被嘲弄，而放荡淫佚畅行无阻，“一切抽象的东西，如正义、道德
的价值都可以用金钱买到”(刘呐鸥《热情之骨》)。故他们这种古典的乡土情感和思维方式
，使他们在都市逢场作戏的人生中手足无措，宛若呆子。他们是生活在都市中的乡下人，生
活在现代的古代人。在都市的声光化电、繁华淫靡中他们完全找不到支点，故才显得“太荒
诞、太感伤、太浪漫”(《游戏》)，在情场上屡屡败北，本属他们的女友一个个不翼而飞。
然而，我们发现，臧否一切的话语权依然掌握在这些性的失语者、性的败北者的男子手中，
叙事视角被他们全霸占了。从作品普遍采用第一人称叙事即可证明这一点。因为第一人称的
使用将叙事者与他们融为一体，使他们具有两重身份：作品中的人物和凌驾于作品之上的评
论者，失败者和稳操胜券者。他们站在传统道德高高的阳台上睥睨着一切。而这一切在于他
们不过是新感觉派作家的代言人，是他们的精神人格，尽管他们有的是年轻外交官、走红的
律师、作家、大学生，与作家们的身份、年龄、职业等并不吻合，但正如孙悟空从身上拔下
汗毛化成千百个孙悟空，原型只有一个，这就是“自我陛下”。王尔德(oscar wilde)在长
篇小说《道连·葛雷的画像》里曾借人物之口说：“凡是怀着感情画的像，每一幅都是作者
的肖像，而不是模特儿的肖像，模特儿仅仅是偶然因素。”凡带有作家精神自传的人物，在
不可见的心理层面上，作家都要为他辩护，寻找一种道义上的支撑；在可见的心理层面上，
作家要为他们的失败而痛苦。事实正如此，不少作品中隐含的作家的嘴往往不自觉地嫁接在
这些男主人公的嘴上，思其所思，吐其所欲吐。有的作品我们根本分不清叙述者到底是作者
还是这些男主人公。即使有些作品看似客观的叙述，但细心的读者会察觉作家就在字里行间
的后面，蹙着剑眉，以一双鹰隼般的冷眼打量这一切。他们与男主人公的性格、气质正相吻
合。男主人公们身上的乡土情结和传统价值观正是新感觉派作家们的情结和价值观。他们在
现代都市的败北正表现了作家对现代都市的厌憎与否定，自始至终作家都在用心呵护着他们
。他们又带着这根尺度去衡量作品中其他的一切，首当其冲的是与他们对峙、让他们吃尽苦
头的女性形象。
二
女性形象大致可分为三种。第一种女性主要体现于下列作品中：刘呐鸥的《游戏》、《礼仪
与卫生》，穆时英《被当作消遣品的男子》、《某夫人》、《五月》，施蛰存的《花梦》，
甚至包括《石秀》中的潘巧云和《鸠摩罗什》中那位妓女，她们虽是古人，作者也悄悄把她
们现代化、都市化了。这些女性有下列特点：外表美艳、妖冶，具都市特征(作者反复
强调这一点)，富挑逗诱惑性。叶灵凤《流行性感冒》中那位女主人公就被写成是近代工业
的化身。她们高耸的胸脯，“柔滑的鳗鱼式的下节”、“石溜一样的神经质的嘴唇”具有媚
人性感，她们“有着一个蛇的身子，猫的脑袋，温柔的危险的混合物”，“美艳的脸上的是
一痕淫亵的狎妮的靓笑”，对于男人来说，“是明知其含有剧毒而又自甘于被它的色泽和醇
郁所魅惑的一盏鸠酒”。一句话，她们是一朵朵丰肥、妖艳的花，沐着白昼的阳光，饱吸着
都市的风，在欲望的都市里盛开怒放。然而，艺术中恶的形象总是否定着自己。对于她们的
肖像躯体描写亦不只有生理学上的意义，在其背后有意无意流露着作家伦理道德的眼光和情
感态度。她们以其淫佚的躯体招摇过市，但也以其躯体否定了自己。因为传统眼光中的女性
美应是端庄、娴静、贞洁，中国古代文学中的美人形象总是按照“欲小于美”的规律塑造的
，
如《诗经·硕人》中那位“手如柔荑，肤如凝脂”的美人，《孔雀东南飞》中刘连芝的贞洁
，林黛玉的纯情专一等。但在这些女主人公身上，躯体上漫溢的淫和肉欲的成份撑破了男性
的审美眼光，淹过了传统道德的堤岸，因而传统道德的戒尺一定要无情地鞭鞑她们，将她们
打到恶的一边。至于说到她们的性格，则是说谎、狡黠、淫荡、爱慕虚荣，追逐生活的浮华
，追求肉的享受，水性杨花，逢场作戏，不讲信用，“红菱的嘴”只会说谎，美丽的外表下
藏着一颗狐狸的心。她们把传统女性身上古德幽光的品质：平和、优美、贞洁，把女人固有
的“女儿性和母性”一古脑儿甩到身后，而显出“妖妇魔女”的特征。这些都市
摩登女郎们身上更多地显出“恶”和“淫”，她们相貌的挑逗诱惑性和狐狸般的性格正象征
着都市的浮华、淫佚与奢靡。《南北极》中“小狮子”对电影明星
段小姐的肉体占有以及对于“刘家小姐”性挑逗的拒绝，及最后“左右开弓，给了她两个耳
括子”，《咱们的世界》中“我”强行奸了那位狐媚子委员夫人，与其说是出于阶级的天然
仇恨，毋宁说是主人公对都市的报复。而《石秀》中石秀借刀杀死了淫乱的潘巧云和巧儿，
甚至变态地欣赏潘巧云被肢解了的、“泛着最后的桃红色的肢体”，“觉得一阵满足的愉快
”，这与其说是作家在演绎弗洛伊德理论，解剖人物的变态性心理，毋宁说是作家潜意识里
对都市的憎恶在人物行为上的表现。这有作品内在的倾向性为证：小说自始至终置潘巧云于
道德的对立面，而作者自己一直附身于石秀，从中我们可隐约感到作家心中咬牙切齿的快感
!
对她们的报复即对都市的报复，对现代价值观的否定!
第二种女性是落拓而迷惘的都市女郎，又可分两类。第一类主要是《Gravan “A”》中的余
慧娴，《黑牡丹》中的“黑牡丹”，《夜》中那位名叫“茵蒂”的舞女，《夜总会里的五个
人
》中的黄黛茜。与上面那些饱暖思淫欲、春风得意的都市中上层女性不同，她们大都是都市
下层的舞女、歌女、青春已黯淡的交际花等。她们厌倦了纸醉金迷、声色犬马的都市，但又
脱离
不了都市，“脱离了爵士乐，孤步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的汽车，埃及烟……
我便成了没有灵魂的人”(《黑牡丹》)。于是自暴自弃，自戕自贱，破罐子破摔，只求麻醉
，只求忘却，甘愿沉沦，成为人皆可折的路柳墙花。只有在纵欲的狂潮中，男人有时会猛地
“觉得自家儿的脸上湿了起来”，一瞧，则见她们“眼珠子给泪蒙住了”。只有这时，她们
麻木的心才会为自己的命运觉得一阵辛酸。都市是一个无底的黑洞，她们明知“一生便要葬
送在里面了”，但无力自拔。作家塑造这一类女性形象，通过她们孤独痛苦的命运，包含着
对都市作为一种生存环境的无声谴责：城市不是保护人、养育人的，而是损害人、摧残人的
。像鲁迅《春末闲谈》中那只细腰蜂，“知道青虫的神经构造和作用，用了神奇的毒针，向
那运动神经球上只一螯，它便麻痹为不死不活状态”，这才在它身上生下蜂卵，封入巢中。
都市也是用靡风淫雨、香流暖响麻醉她们的神经，抽掉她们的骨头，然后让她们作为都市巨
大胃口的“食料”。
第二类也是都市下层的舞女。若说上面一类女性是不缺吃少穿的沉沦，那
她们则是受生活压迫不得不沉沦。如徐霞村的《Modern girl》中的信子，施蛰存《薄暮的
舞
女》中的舞女，穆时英《本埠新闻栏编辑室里一札废稿上的故事》中的林八妹。她们向善向
美，追求纯真的情感，希望离开喧嚣淫佚的都市，希望结束放浪、受屈辱的生涯，保住自己
的人格，但都市竭力把她们往下掇。
倘说前面一类女性重在写她们的沉沦，那这后一类女性则重在写都市使她们怎样沉沦，她们
有如被毒蜘蛛网住的小昆虫，开始还动弹挣扎那么几下，不一会，都市的毒液螯进了她们的
神经，她们无法不堕落、沉沦。二者描写角度虽异，但作家们反都市的心态昭然于字里行间
。
第三种女性主要表现在《公墓》、《玲子》、《第二恋》、《梅雨之乡》、《上元灯》、《
扇》、《旧梦》等作品中。这些女主人公一个个被写得那么天真烂漫、美丽纯情、纤尘不杂
。
这些作品都不是正面地鞭鞑都市，但实际是以“都市大逃亡”的反衬手法表达了对都市文明
的否定与摒弃。艺术保存的是在现实中灭亡的东西，正因为都市里没有美，正因为作家感到
自己正处于一个自身无法控制的敌对冷酷的世界，才要到远离都市的乡村、田园、童年中寻
找美，寻找熟稔的初恋梦境。一位著名的心理学家说，人之所以“抓住儿童时代的理想境界
不放，正是表现出对命运之神的反叛，对周围一切企图吞噬我们的力量的反抗” ① 。故这些“带着早春蜜味的罗曼司”并非一种消极的退避，同样是拒绝和反抗的
话语。对于新感觉派作家及其笔下的人物，都市再好、再绮丽繁华，却是异己的、陌生的，
都市的繁华喧嚣只增加他们独处的孤独和荒寒。他们身不由己出生其中，但心并不属于它。
他们像《尼恩弗梨的湖洲》的作者夏芝，因“居于伦敦，都会的喧嚣，使作者不禁神往于故
乡明媚闲寂的风物” ② ，将尼恩弗梨的湖洲描写成理想化的世外桃源，
在这心造的白日梦般的自慰中，消释城市钢筋铁骨的构架和线条强加给他们的痛苦。
同时，作家之所以要在人欲横流的都市为她们辟这样一块净土，说到底仍是因为他们心目中
传统道德和乡土情结的巨大牵引力。他们不惜用最柔和的色调、最深情的语调来描写她们，
因
为她们是作家们心目中的理想，他们正是要以她们作为堡垒来鞭鞑霓虹灯般转换的现代价值
观，以其纯洁多情否定那些逢场作戏、放荡不羁的都市摩登女郎；在对她们以及围绕她们
的自然景物的牧歌般的赞美中，都市及其附着其上的道德标准被踩在脚下。
然而，新感觉派笔下的乡土是遥远的，童年是只存于梦中的，可望不可即，无根无据，在强
大而严峻的城市威压面前，诗的世界显得苍白脆弱。梦幻中的纸鸢的线一断，依然跌落于都
市的囹圄中。而且，我们发现，新感觉派作家描写乡土、童年的作品没有一篇的结局不是凄
凉、残缺不全的，拖着一个惘惘灰色的尾巴。《鸥》中的小陆“下意识地萦系着的秘密的意
中人”——吴老爹的女儿，在完全上海化的摩登妇女的服装和美容术里被同事阿汪挽着向电
影院走去，初恋不在，童年不再。穆时英《父亲》、《旧宅》等回忆童年的作品中，只落得
父亲病死，旧宅卖给别姓家。剩下的只有人情纸薄，世态炎凉。而《上元灯·扇》中的少年
情人树珍月光下“黑的发光的眸子”，小小的薄嘴唇、脸、耳、纤削的肩都如“有魅力似的
深印在我心上”，以致作家年逾古稀还念念不忘：“九官浓眉工作剧，八官梨涡常弄娇”，
然“二十年后，询之苏人，闻九官早夭，八官不知安适”，“青梅竹马旧游侣，一别人天几
市朝” ③ 。遗下的是无限的感伤。而《旧梦》中那“清泪在眸，娇颐乍
展”的恋人芷芳17年后竟变成了一个烟容满面的憔悴的妇人。《第二恋》中的“我”九年
后再见到玛丽时，她已是有两个孩子的母亲。《公墓》中的玲姑娘一出场，“带着墓场的冷
感的风吹起了她的袍角”，她有一张“苍白的脸，腮帮儿上有点儿焦红，一眼就知是不十分
健康的”。一起始就有种不祥的预兆，果然不多久，这一片酡红的病残的秋叶凄凉地坠落枝
头，依偎于根旁。留下的是无可奈何的遗恨和惆怅!回家家不在，寻梦梦破灭。这些悲剧表
面上看纯粹是时光流逝、自然疾病和偶然事件引起的，但我们稍换一下角度就会发现，作家
正是通过描写这些田园诗意的渐渐黯淡、破损、残缺不全，衬出了自己及其笔下人物心之绝
望和都市世界的残酷：都市既剥夺了他们的现实，更剥夺了他们的回忆和梦想。前瞻满眼空
茫，后望一腔萧索，回归之路隐没在蔓草楱莽中，这是怎样的生存环境!
三
我们再看新感觉派作品中流露出的传统情结和反都市倾向。在其笔下，都市从来都喧嚣驳杂
，奢糜淫荡，充满腥风秽雨，是道德沦丧之地，人世间一切罪孽的逃逋薮。都市像一个巨大
的哈哈镜，里面的一切都颠倒了，“不做贼的人也偷了东西，顶爽直的人也满肚皮是阴谋，
基督徒说了谎话”(《夜总会里的五个人》)。儿子与后母乱伦，父亲在饭店里荒淫地享乐(
《上海的狐步舞》)。姨太太的奸情被法律上的儿子捉住了，又以后母之身堵儿子的嘴(刘呐
鸥《流》)。再纯洁质朴的人一到都市也不再纯洁。在新感觉派笔下人物的眼里，“这个都
市的一切都死掉了”(《游戏》)，“一切都会的东西都是不健全的”(《风景》)。在这由“
直线和角度构成的一切的建筑和器具，装电线，通水管，暖气管，瓦斯管”中，人们割断了
与大自然、与社会的联系，孤独寂寞，恐怖惊悸，六神无主，精神失常，到处都是被生活压
扁的人，被生活挤出来的人，被压扁挤出了又无可奈何地对生活扮以鬼脸的人以及各种各样
的精神病者：潘鹤龄、余慧娴、“黑牡丹”、“父亲”、“夜总会里的五个人”、《魔道》
和《夜叉》中的“我”……而郊外则一片田园风光，晴朗的太阳，蔚蓝的天空，含笑的野花
。一踏上乡村之路，赞美的话语水一样流出来，久别回家的欣喜之情溢于言表。乡土是家园
，是童年，是母亲。乡村物象一改描写城市那种滞涩、辗轧之感而变得柔滑如水。在新感觉
派作品中，普遍存在着一个传统与现代、乡村与都市对比的深层结构，在前者的描写中总不
忘含沙射影地对后者加以贬斥，在对后者的否定中总充满对前者的向往。穆时英新感觉风格
的第一篇小说《公墓》就把故事置在郊外。施蛰存自己正式承认的“第一个短篇小说集”《
上元灯》就落笔在童年和故乡。而刘呐鸥这位“最喜爱的是描写大都会中色情生活”的人也
不时把故事放在远离都市的原始孤岛上(《赤道下》)，或让久居都市的人在对于乡间“风景
”的赞美中演一出爱情传奇剧(《风景》)。至于居于乡间田园中人更被描写得怡然自得，悠
哉游哉，如《黑牡丹》中的圣五。就连再放荡不羁、寂寞疲倦、躺在生活的激流上喘息着的
、随时会在半路上倒下来的“黑牡丹”，一到乡间也“亭亭地在葡萄架下笑着六月的风”，
一个在都市中被当作“洋娃娃”玩弄作贱的舞女转眼变成了受人敬重的“牡丹妖”，同样一
人，环境不同，判然二人。《渔人何长庆》中大都会的畸形文化把天真的少女变为娼妓，草
泽乡野的淳朴伦理观念把娼妓变成贤慧的人。可见，乡村的空气是养育人的、宽容大度的，
都市则把人变成非人。他们作品中的人物，大多生于都市长于都市，深深浸在都市的奢侈里
，但身在曹营心在汉，心底仍珍藏着对于乡土田园的向往。乡土对于他们来说，是一种情结
，一种祖传的血缘，一种广大深厚的集体无意识，他们总想方设法试图摆脱城市这件黑色的
大氅，一有机会，一到周末，便打点行装迫不及待地向乡村趋鹜而去，因为那儿总预备有“
一个舒适的床铺，丰盛的早饭，载满了谈笑的一只露台，和一颗欢迎的心”(《黑牡丹》)。
作品中主人公自己去乡间寻觅童年的足迹如《旧梦》、《桃园》等不算，仅主人公被邀至乡
村小住就有3篇之多，《黑牡丹》中“我”应圣五之邀，《魔道》中“我”应朋友陈君之邀
，而《闵行秋日纪事》中“我”应朋友“无畏庵主人”之邀。在这儿，被邀请只是一种艺术
的虚构，实际上是新感觉派作家对于乡村的情感过于外溢，借助这种虚构能更好地表达出来
。尤其是“无畏庵主人”的邀请短笺更把乡间描绘成世外桃源，让人生出无限的向往：
小庵秋色初佳，遥想足下屈身尘市，当有吉土之患，倘能来小住一旬，
荷叶披披，青芦奕奕，可为足下低唱白石小诗，扑去俗尘五斗也。
乡间是这样宁静自足，与都市的喧嚣无奈恰形成鲜明对比。对于久困市廛中人来说，乡土是
一难以抵御的诱惑，是一会心的招邀。
即使主人公没有机会一赴乡间，他们的心也不时要借助都市黄昏的雨雾、窗外的白鸥飞回故
乡，飞回童年。如《鸥》、《梅雨之夕》、《第二恋》、《公墓》等，在自譬的假设的白日
梦中获得片刻的沉酣。
那么，在他们作品中，为何乡村情感那么外溢而都市情感几乎萎缩于无呢?这是因为在中国
都市的声光化电、红尘万丈外有一片广大的乡村领地。中国的都市像一块用猛火煮成的肉，
外面烂熟了，里面却是生的。摩天大楼高耸入云，基座仍扎在乡土中。中国的都市形成时间
短促，都市血统三代以上的人就罕见。农村人为谋生一窝蜂涌向城市，但乡村血缘并未斩断
，他们一旦进入上海这样的大都会，无异于横跨过几个世纪文明的鸿沟，并不具备城居者应
有的心理和情感准备，他们对于城市生活是陌生的、抵触的。城市尽管甚嚣尘土，洋风劲吹
，但占领的只是人们的感官，并没占领人们的心。进入都市后，都市与乡村的巨大反差，往
往把对都市的一切不适应全怪罪在都市上，它的吵闹、车流、人潮、高楼大厦、密网般的马
路、高耸的吐出浓浓黑烟的烟囱、被污染的天空、不洁的空气、狭小的空间反过来又加深了
对乡村、田园的眷念，把乡土想象为母怀般温馨。而且，中国是一个有几千年历史的农业国
度
，土地是人赖以生存的衣食父母，因而自古就形成了对土地深厚的宗教式的情感和顶礼膜拜
。乡土情感随时间的推移，深深嵌进人的血液和心理气质里，那更不是没有深度的都市一天
两天所能洗刷抹掉的。这种情感对于都市霓虹灯般转换的伦理道德更具天然的拒斥力。我们
仔细考察
，会发现中国传统文化其实是一种乡土文化。乡村(镇)经济虽在现代大工业的辐射下迅速瓦
解和萎缩，但文化形态和人们传统价值观念瓦解得并不那么迅速。乡土虽不足与城市匹敌，
但在文化传统观念上能形成巨大的反弹力，甚至从内里将都市掏空。而且中国文人与传统文
化有着极深的渊源，即使是久寓上海的都市作家，也与乡土中国的传统有明显的血缘关系。
施蛰存与杜衡都久居沪上，从生活方式的某些方面看，还相当摩登新派，但他们与绝大多数
市民一样，是乡土中国的后裔。施家“世代儒生”，杜衡亦生长于封建家庭，属带着乡村文
化血统进入上海的第一代都市人，保留着传统心态。他们恪守洁身自好、安于清贫的文人操
守，时时流露出远离都市尘嚣的渴望。他们不惜用西方现代派技巧努力表现洋场社会的畸形
生活与欧化气派，但去掉那沾满洋派商标的有色眼镜，看到的却是一双双忧郁的乡下人的眼
睛。可以说，新感觉派对于都市文明批判的道德与情感价值的定位说到底正源于这被理想化
了的自给自足的小农业经济社会。
四
在该派作家中，施蛰存情感的天平几乎完全压在了乡村这一边。他所追求的“灵魂之息壤”
，显然不是在上海那让人目不暇接的绚烂色彩和狂放不羁的旋律，而是和平肃穆的村镇里的
宁静单纯。他自己也说：“只想到静穆的乡村中去生活，看一点书，种一点蔬菜，仰事俯育
之资具，不必再在都市为生活而挣扎。”在一首诗中 ④ ，他这样写道：
“我们一同归去，安息／在我们底木板房中，／饮着家酿的蜂蜜，／卷帘看秋晨的残月。”
典型的田园意境!他作品中的都市始终有一个松江、苏州的乡镇作为总体的陪衬。他对都市
摩登女郎的描写中总有少年时代纯洁、多情的女友作为底色，作为镜子。有时她们将喧嚣的
都市按捺下去，直接走到前台，最典型的如《梅雨之夕》。而传统文化心态和对古典美的怀
恋构成其作品厚重的底色。这在早期《上元灯》集中表现尤为明显。集中诸篇几乎全是对乡
村、童年的缅怀，似乎要重走一趟少年路。《将军的头》诸篇虽悄悄将历史洋场化摩登化了
，但故事本身的过去时又遮蔽、抹去了不少现代都市的市廛气，且叙事话语全浸淫着传统的
道德标准，到处是灵与肉的拉锯战，到处是传统道德标准对人心灵和行为的牵制，随时都有
一双传统道德家的眼光臧否褒贬着一切。而占去他创作中很大比例的心理分析小说，一支笔
主要是深入人物心灵里，大多数时候把都市的喧嚣杂乱拴在门外。这种创作手法的妙处使施
蛰存相对刘呐鸥、穆时英来说不够发达的都市感觉被遮掩了。而这归根到底正是作者内心对
都市的回避与拒斥，乡村情感沉淀得过于丰厚所致。
刘呐鸥、穆时英虽沉酣于都市，但实际上是从内部把都市的水搅浑，通过都市来否定都市，
站的仍是传统乡土的立场。刘呐鸥是新感觉派作家中最洋味十足的，是使这个流派最远离民
族文化传统的。表面上看，其《都市风景线》在描写人物的失落感和两性间的露水恩情中，
令人看不见数千年的传统文化在都市人心灵的沉积。他热衷描写的是都市声色犬马之地：影
戏院、跑马场、酒馆、舞厅等。他笔下的男女饱暖思淫欲，沉溺于花天酒地的感官享乐，像
苍蝇盯臭肉，被肉欲牵着鼻子走，把一切都化为赤裸裸的金钱关系，无所谓纯真的爱情，只
剩下逢场作戏、情欲泛滥。然而，我们不能因此将作家完全等同于他笔下的人物，尤其是不
能等同于他笔下的女性形象。我们要弄清楚作家对此是持欣赏还是批判、否定的态度。从作
品实际情形看显然是后者。这其中固然有普罗文学将矛头对准上层资产阶级的内在尺度的牵
扯，但更为内在的则不得不归于中国传统伦理道德的潜在制约。而且中国普罗文学的内在尺
度说穿了也不过是传统价值尺度的位移，只是这种制约在施蛰存那儿由人物来承担，刘呐鸥
这儿主要由叙述者来完成；在施蛰存那儿一眼可看出，在刘呐鸥这儿拐了个弯。以《残留》
为例，虽然秦太太最后做了“咸水妹”，但她在内心经过多么艰苦的拉锯斗争。这与其说是
她个人的心理斗争，毋如说是传统道德与她的情欲之间的肉搏较量。而且在她做“咸水妹”
之前作者为她作了多少暗示性的“辩护”：死了丈夫，情人丢下她不管，独守空房，海一样
的寂寞充斥着房间。而作者之所以这么卖力地为她的行为开脱，也正是作者潜意识里传统道
德的势力太强大，或者说作者意识到传统道德势力的强大，才不得不作这么多的铺垫，以求
妥协，让读者放行。且整篇作品主要着笔于心理、感觉的描摹上，对她投到外国水手怀抱后
的事不敢多用笔。除此以外，对都市的否定，对乡村的向往也是其作品主题之一。《游戏》
中的步青明白表示了对都市的厌憎之情：“这个都市的一切都死掉了”，“眼前有的只是一
片大沙漠，像太古一样的沉默。”《风景》中的女主人公说：“一切都会的东西是不健全的
。
”刘呐鸥对女性一直是鄙夷和鞭鞑的，但《风景》一篇却因为在对乡村自然风光的赞美中使
主题发生暗换位移，这不能不说是刘呐鸥乡土情感的体现。
穆时英及其小说都不愧是现代都市包装的产品。他，上海光华大学毕业，“是个摩登boy型
，衣服穿得很时髦，懂得享受，烟卷、糖果、香水、举凡近代都市中的各种知识，他都具备
” ⑤ 。操一口日本作家 口 屈 口大学式的俏皮话，出没舞厅，并最终与舞娘结婚。就是这个穆时英，却仍旧是个都市的
漂零者，从未脱开过怀乡、恋旧的情结。他用写过《上海的狐步舞》、《白金的女体塑像》
的那支笔还写了《公墓》、《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惘怅》那样十足的感伤之
作。在《公墓》里他借人物之口说：“我顶喜欢古旧的乡村的空气。”而且我们稍加留意，
会发现穆时英的作品都是从反面写都市，企图把都市涂成个“大花脸”。即使正面描写也是
乡土田园的一种变体、置换。如笼罩着薄雾的秋巷(《pierrot》)，被明朗的太阳光浸透了
静寂的秋天的街(《街景》)，月色里的原野(《圣处女的感情》)。且总在人物身上表现出欲
走出都市的急切心理：“辽远的太阳，辽远的城市啊!”他们杜鹃啼血般喊道。故日本作家
横光利一在评论穆时英时曾说：“虽然其表现采用了新时代的形式，而其内容却是基于支那
的传统之上，使人感到现代支那的苦难犹如烟云升起。” ⑥ 而杜衡将他
的一个短篇小说集直接名为《怀乡集》，并伤感地说：“我身上中古世纪的血却使我有点自
私地希望区镇不要被这样的微菌传染，替世界保存起一个纯粹乡村底样品来吧。” ⑦ 叶灵凤小说里的主人公往往一方是“都市的”、“奢侈的”，“但在灵魂深处
，却藏着中世纪那么不灭的深情”；一方则是“沉静的”、“朴素的”、“百合花那么婉约
”，“始终带着中世纪圣处女那么苍白情调”。故有人评论叶灵凤是“用极骚乱的现代主义
的形式去歌咏中世纪风的轻微的感伤” ⑧ 。
① ［瑞士］C.荣格：《探索心灵奥秘的现代人》，95页，社会科学文献出
版社，1987。
②安FEB6：《译夏芝诗赘语》，《现代》1卷1期，24页。
③施蛰存：《沙上的脚迹·浮生杂咏八》，193页，辽宁教育出版社，1995。
④《嫌厌》，选自施蛰存《九月诗抄》，载《现代》2卷1期，第157页。
⑤ 卜少夫：《穆时英之死》，转引自吴福辉《老中国土地上的新兴神话》，载《文
学评论》1994年第1期。
⑥转引自应国靖《文坛边缘》，112页，上海学林出版社，1987。
⑦杜衡：《怀乡病》。
⑧ 江兼霞：《一九三五年底中国文学的倾向、流派、与人物》，载1936年2月15日《
六艺》创刊号。