中国比较文学发展透视

《东方丛刊》'98·2

  

      

      

   北京大学      乐黛云   

〖JZ〗   一   

比较文学现象在中国并不是新事物。且不说古代中国境内各民族文化融合过程中，关于文学

的比较、筛选和相互影响的研究；也不说魏晋以来印度思想文化与中国文学的关系以及当时

有关翻译、媒介的论述；就从现代说起，中国比较文学的源头也可上溯到1904年王国维的《

尼采与叔本华》、《红楼梦》研究，特别是鲁迅1907年写的《摩罗诗力说》和《文化偏至论

》。茅盾于1919和1920年相继写成的《托尔斯泰与今日之俄罗斯》和《俄国近代文学杂谈》

也对东欧和西欧的文学进行了比较研究。

比较文学作为一门现代学科在中国出现则是本世纪20年代末、30年代初。1929年至1931年，

英国剑桥大学英国文学系主任、新批评派大师瑞恰兹在清华大

学任教，开设了“比较文学”和“比较文化”两门课。清华大学教师瞿孟生(P.D.Jemeson)

还根据瑞恰兹的讲稿写成《比较文学》一书，主要是对英、法、德三国文学进行比较研究

。当时清华大学研究部文学课程分为文学专题和作家分析两类；“比较文学”是前一类课程

中很重要的一支。除吴宓开设的“中西诗之比较”、温德(R.Winter)开设的“文艺复兴时期

的文学”、陈寅恪的《中国文学中的印度故事的研究》外，还有“近代中国文学之西洋背景

”、“翻译术”等课程。〖HT6〗①   清华大学培养了一大批学贯中西的比较文学学

者，如钱钟书、季羡林、李健吾、杨业治等都是那个时期的学生。不久，傅东华和戴望舒又

相继翻译了罗力耶(Frederic Loliee)的《比较文学史》(1931)和保罗·梵·第根(Paul Van

 Tiegham)的《比较文学论》(1934)，第一次在中国系统介绍比较文学的历史、理论与方

法。1934年出版了梁宗岱的《诗与真》，作者以深厚的中国古典文学素养对西方文学进行

比较文学方法的探讨。1936年又出版了陈铨的《中德文学研究》，全面评述了中国小说、诗

歌、戏剧在德国的传播和影响。40年代，闻一多进一步论证了以中国的《周颂》、《大雅》

，印度的《梨俱吠陀》，《旧约》里最早的诗篇，希腊的《伊利亚特》和《奥德赛》为代表

的这四种约略同时产生的文化如何各自发展，渐渐相互交流、融合的发展过程，并指

出“两个文化波轮由扩大，而接触，而交织，以至新的异国形式必然要闯进来……新的种子

从外面来到，给你一个再生的机会”〖HT6〗②   。另外，朱光潜的《文艺心理学》

、《诗论》，钱钟书的《谈艺录》也都在40年代为中国比较文学的发展作出了贡献。

〖JZ〗   二   

比较文学在中国的复兴是以钱钟书的巨著《管锥篇》1979年的出版为标志的。《管锥篇》全

面、丰富、完整地体现了比较文学作为一门“最广阔、最开放”，最“无法归纳进任何科学

或文学研究体系中去”的“边缘学科”的特点。〖HT6〗③   《管锥篇》四册写于文

化大革命十年动乱之间。全书781段围绕《周易正义》、《毛诗正义》等中国文化元典10种

，引用了800多位外国学者的1000多种著作，结合中外作家3000多人，阐发自己对文学和文

化的看法。全书的根本出发点在于坚信“人文科学的各个对象彼此系连，不但跨越国界而且

贯串着不同的学科”〖HT6〗④   ，钱钟书从来不企图用什么人为的“体系”强加于

不

受任何人为约束的客观世界，他认为历史上“往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是

一些片段思想”而已。但他也同时认为：“艺之为术，理以一贯，艺之为事，分有万株”，

去发现那些“隐于针锋粟颗，放而成山河大地”的普遍性才是做学问的真正乐趣。〖HT6

〗⑤   《管锥篇》最大的贡献就在于纵观古今，横察世界，从针锋粟颗之间总结出重要

的文学规律，也就是突破各种界限(时间、地域、学科、语言)，打通整个文学领域，以寻求

共同的“诗心”和“文心”。《管锥篇》不仅探索了中西文学共同的“诗心”和“文心”，

而且在影响研究、阐发研究、科际整合、翻译媒介研究等方面都为中国比较文学的发展开辟

了道路。

继《管锥篇》之后，北京大学的四位教授相继发表了四本比较文学论著：宗白华的《美学散

步》(1981)在比较美学、诗、画、戏剧等交叉学科的比较研究方面独树一帜；季羡林的《中

印文化史论文集》(1982)对中印文学关系进行了独到的深入讨论，为中国比较文学的影响研

究树立了榜样；金克木的《比较文化论集》(1984)着重进行了《梨俱吠陀》与《诗经》的比

较，并论及“符号学”、“诠释学”在中国的应用，为中国比较文学的平行研究开辟了新的

领域；杨周翰的《攻玉集》(1984)则以中国文学为参照系重新解释了莎士比亚、弥尔顿、艾

略特等欧洲作家的作品。南京大学范存忠的《英国文学论集》和上海社会科学院王元化的《

文心雕龙创作论》，也都为比较文学在中国的复兴作出了重要贡献。〖LM〗

〖JZ〗   三   

在以上坚实的学术探讨和理论基础上，1985年10月29日由全国各地21所著名大学共同发起的

中国比较文学学会和首届国际学术讨论会在新建的深圳大学召开，同时举办了有150名学员

参加的比较文学培训班。这次大会收到的论文共121篇。参加大会的有14位著名外国学者如

国

际比较文学学会的主席孟而康(Earl Miner)和前主席佛克马(Douwe Fokkema)，法国比较

文学资深教授谢弗列(Yves Chevrel)、美国著名学者詹明信(Fredric Jameson)等，还有不

少

来自港、台的著名比较文学学者。他们不仅在会上发了言，还为培训班讲了课。大会选举了

由31人组成的首届理事会。秘书处设在北京大学，学会会刊为《中国比较文学》(由上海外

国语大学出版社出版)，内部交流刊物为《中国比较文学通讯》(由北京大学比较文学研究所

编)。

后来又与其他学会或高校联合，相继出版了《比较文学报》(由四川大学出版社出版)和《东

方丛刊》(由广西师范大学出版社出版)。

学会成立12年来，有了很大发展，现已有注册会员862人，下设学术、出版、组织、青年及

对外联络等五个委员会，在西安、贵州、湖南、吉林等地举行了五次年会和国际学术讨论会

，会后皆有论文集出版。学会还建立了和国际比较文学学会的联系。1985年，杨周翰会长率

四名教授参加了在巴黎举行的第11届国际比较文学年会，并当选为该会副会长。此后，中国

比较文学学会会长一直担任此项职务，并组织中国学者参与国际比较文学学会的学术活动：

1988年的慕尼黑年会，1991年的东京年会，1994年的加拿大年会，1997年的荷兰年会，都有

数十位中国学者参加。1995年中国比较文学学会还邀请了国际比较文学学会理事会全体成员

(26个国家的32名理事)在北京大学举行了该会第14届第2次理事会，同时举办了关于“文化

对话与文化误读的学术讨论会”(论文集英文版已在澳大利亚出版，中文版即将由北京大学

出版社出版)。十余年来，各省市相继成立了地方比较文学学会，如上海比较文学学会、江

苏比较文学学会、贵州比较文学学会、广东比较文学学会、吉林比较文学学会、北京比较文

学学会、山东比较文学学会等。由于专业性学术活动的需要，学会还成立了一些附属于该学

会的专业性学会如“中法比较文化研究会”、“中外电影比较研究会”、“中国少数民族文

学比较研究会”、“中外妇女文学研究会”、“中美比较文学研究会”、“中外传记文学研

究会”、“中日比较文学研究会”、“比较文学教学研究会”等。另外，中国比较文学学会

还和海外留学生组织的中国比较文学美国学会、法国学会、英国学会保持联系。

在教学方面，全国现已有120余所高校开设比较文学课程，20余所高校招收比

较文学专业方向的硕士研究生，北京大学比较文学与比较文化研究所还设置了全国第一个博

士点和博士后流动站。在研究方面，分布在全国各地的12个比较文学研究所和研究中心是中

国比较文学研究的核心。中国比较文学既关注与国际接轨，注重了解世界各国比较文学发展

的新动向并结合中国情况进行及时、相应的研究，又特别注意中国特殊语境

中产生的特殊问题，如中国各民族间的文学、文化关系，中国古典文论与当代西方文论的相

互阐释等。同时，全国多个省市都注意发挥自己的优势，形成了独特的研究特色，如北京着

重

比较诗学、跨学科研究，国际文学、文化关系研究；上海、湖南注重翻译及跨文化理论研究

；广东的长项是比较文艺学、华裔文学研究；四川研究的重点在中国文论和东方文论；贵州

则着重于中国少数民族文学与文化的研究；广西的重点则为东方文学与文化的研究；等等。

总之，比较文学在中国已成为一门显学。在国际比较文学学会巴黎年会上，国际比较文学泰

斗、75岁高龄的法国学者艾琼伯教授曾以《比较文学在中国的复兴》为题，发表了他最后一

次在国际会议上的公开学术演讲。他以锐利的眼光洞察了世界文学发展的趋势，看到中国比

较文学虽然刚刚起步，但充满生机。它没有纯理论演绎的沉重负担，而有理论联系实际的深

厚传统，它正在走向世界，将以崭新的世界眼光重新评价中国辉煌的文学宝藏，从而使它对

世界产生更重大的影响并将清理世界文学发展线索，弥补由于对东方文学研究不足而造成的

整个文学“岩系”的断层。如果说以文学之间的影响研究为中心的比较文学发展的第一阶段

主要成就在法国，以平行研究为中心的第二阶段主要成就在美国，那么，以东方和西方跨文

化研究为中心的第三阶段，其主要成就很可能就在中国。

〖JZ〗   四   

以上的设想并非空言，而是和当前的文化发展大趋势有关。20世纪后半叶，人类正在进入一

个新的文化转型时期。促成这种文化转型的原因有三：首先是科学技术的高度发达给人类生

活带来了前所未有的巨变；第二是殖民体系的瓦解和冷战的结束根本改变了整个世界的格局

；第三是人类思维方式的新发展开辟了前所未有的新视野。

过去，以蒸汽机为代表的第一次工业革命和以电气机为代表的第二次工业革命已经给人类生

活带来了不可估量的巨大变化，目前以电脑化为代表的第三次工业革命所造成的世界巨变更

是以往任何历史时期都无法比拟的。信息网络使人们进入了一个“数字化生存”的时代。一

切都可化作数字，通过电脑进行运算。这种运算不仅是数值运算，而且也包括逻辑判断和思

维推理，因而大大促进了体力劳动向脑力劳动的转化。由电脑操作的多媒体互联网的终端，

融合了电话、电视、电脑三种主要传媒的功能于一体，用声音、图像、文字和数据以及活动

影像等多种媒介来传送信息，为经济、政治、教育、文化、艺术、娱乐等社会生活的各个领

域提供服务，制约着人类的思考和判断。高速发展的电脑电讯、多媒体

、互联网、信息高速公路正在极其深刻地改变着人类的思维方式、生活方式，以至生存方式

。世界已经无可避免地被联为一体。

20世纪50年代以来，统治世界300余年的殖民体系已经分崩离析，独立的亚、非、拉各民族

国家构成了从未有过的、蓬勃发展的第三世界；作为20世纪前半叶帝国主义特征的垄断寡头

经济，已逐渐被世界多元经济所代替。目前，一个没有战争、没有动乱的稳定环境，成了各

方面人士的共同关切和共同需要。加以大规模冷战的结束，世界遂有可能获得一段时间的和

平，这就为人类文化的交流、转型、发展创造了条件。

另一方面，人对世界的认识能力有了极大的提高。20世纪后半叶，人类经历着认识论和方法

论的重大转型，即在逻辑学范式之外，现象学范式也得到了蓬勃发展。

逻辑学范式是一种内容分析，通过“浓缩”，将具体内容抽空，概括为最简约的共同形式

，最后归结为形而上的逻各斯或黑格尔的绝对精神。从这种范式出发，一切现象都可以抽象

出一个本质，一切偶然性后面都有一个必然性，每一个概念都可以被简约为一个没有具体内

容、没有实质、没有时间的纯粹的理想形式，例如许多英雄神话的叙述都可归纳为“生—入

世—退缩—考验—死—地狱—再生—神化”这样一个结构。许多这样的叙述结构结合成一个

有着同样结构的“大叙述”或“大文本”，体现着共同的规律和必然性。

现象学范式与逻辑学范式不同，它研究的对象不是抽象的、概括的形式，而首先是具体的人

，一个活生生地存在、行动，感受着痛苦和愉悦的人。现象学强调对自觉经验到的现象作直

接的研究和描述，尽量排除未经验证的先入之见，强调“诉诸事物本身”，亦即对具体经验

到的东西，采取尽可能摆脱概念前提和理性分析的态度，“回到直觉和回到自身的洞察”。

所谓现象学范式就是首先从人的意识出发，一切都不是固定的，都是随着这个具体人的心情

和视角的变化而变化。因此，现象学研究的空间是一个不断因主体的激情、欲望、意志的变

动而变动的开放的、动态的拓扑学空间。从现象学范式出发，后现代主义将人们习惯的深度

模式解构了：现象后面不一定有一个本质；偶然性后面不一定有一个必然性；“能指”后面

也不一定有一个固定的“所指”。中心被解构了：原先处于边缘的、零碎的、隐在的、被中

心所掩盖的一切释放出新的能量。在文化研究的范围内，第二种范式起了消解中心、解放思

想、逃离权威、发挥创造力等巨大作用，但它也导致了某种离散性和互不相关性。由于物质

世界

和人类精神世界的巨变，人们不能不重新思考百年来主流文化的弊端，寻求横向开拓，向他

种文化、边缘文化和其他多种学科的整合中吸取力量，致力于新的发展。

世界文化虽然多种多样，但大体可以归纳为西方文化和东方文化两大体系。东方文化有过辉

煌的过去，而近世以来，由于种种原因，备受压抑和曲解，以至处于文化的边缘地位。在目

前新的情况下，西方文化需要从一个新的角度来重新审视自己，从“他者”取得新的

契机和力量来解决长久形成的文化恶果和危机，这个“他者”只能是东方；另一方面，东方

文化经过数百年对西方文化的吸收和对自身文化的反思，有充分理由在现代化的条件下参与

对未来世界文化发展问题的思索和解决，并作出贡献，对世界有所助益。显然，21世纪

，东方文化将发挥更大作用，将引起人类更大的关注，将弥补过去西方文化的缺失，为人类

共建新文明作出无可替代的贡献。

〖JZ〗   五   

目前的文化转型为比较文学提供了空前广阔的发展空间，也提出了比过去任何时期都更

重要的任务。如果我们把比较文学定位为“跨文化与跨学科的文学研究”，它就必然处于21

世纪人文精神的最前沿。因为文学涉及人类的感情和心灵，较少功利打算，而在不同的文化

中有着较多的共同层面，最容易相互沟通和理解。文学为各种文化所共有，较少思想灌输的

目的，可以平等对待和互相译介，从来就没有一种文学可以审查或替代另一种文学。文学写

的是人，它一方面要求写具有独立人格和特色的个人，一方面又要求这种写作能与别人沟通

(现在或将来)，只写给自己看的东西毕竟不能算做文学。比较文学是一种文学研究，它首先

要求研究在不同文化和不同学科中人与人通过文学进行沟通的种种历史、现状和可能。它致

力于不同文化之间的相互理解，并希望相互尊重和宽容。比较文学的根本目的就

在于通过文学促进文化沟通，坚持人类文化的多样性，改进人类文化生态和人文环境，避免

灾难性的文化冲突以至武装冲突。新人文精神正是未来比较文学的灵魂，也是一切文学研究

和文学创作的灵魂。比较文学在即将来临的新世纪可能会有以下五方面的发展：

〖HT4”F〗(一)异质文化之间文学的互识、互证和互补  

如果说过去比较文学主要存在于以希腊、希伯来文化为主要来源的欧美同质文化之间，那么

，21世纪的比较文学无疑将以异质、异源的东西方文化为活动舞台。西方的文化危机迫使西

方

以东方作为“他者”，在比照中更深刻地认识和反省自己，并向东方寻求新的生机；东方则

需要在世界文化语境中得到新的发展，参与解决人类文化遭遇的各种问题，并在这一过程中

完成自身的现代化。因此，异质文化间的文学研究，也就是东西方之间的比较文学研究将是

21世纪世界比较文学进入一个崭新阶段的历史标志。

东西方都有不少人认为不同源的异质文化不大可能沟通和真正互相理解，因为各自都无法摆

脱自身的思维方式和文化框架。东方主义和后殖民主义更进一步指出，过去西方对东方的解

读多是将西方文化强加于东方文化，是西方文化霸权专制的结果。这在某些方面可能符合历

史事实，但事物正在发展，如果我们以发展的眼光来看，我们就会发现东西方文化间文学的

互识、互证和互补不仅必要和可能，而且正在成为事实。

互识就是相互认识。如果没有相互认识的兴趣就谈不上比较文学。美国著名比较文学家孟而

康教授(Earl Miner)指出，“〖ZZ(〗需要了解〖ZZ)〗是比较诗学之母”，这种需要常表现

为好奇。孟而康说：“我们完全有理由在圈定的牧场上养肥自己的羊群，和几个牧民朋友一

起抽旱烟；但也有另一些人不惜长途跋涉而去更遥远的地方，这也是合乎人性的行为。在那

里，人们发现的不再是羊，而是骆驼、鱼和龙。这一发现会被我们带回到当地牧场，会使我

们考虑如何使骆驼、鱼和龙与羊相互协调一致，并对如何向牧场上的伙伴们解释作一番思索

。”〖HT6〗⑥   孟而康说得很对，比较文学就是从想了解他种文学的愿望开始的。

这种愿望使我们扩大视野得到更广泛的美学享受。

如果说“互识”只是对不同文化间文学的认识、理解和欣赏，并不需要改变什么，说明什么

，那么“互证”则是以不同文学为例证，寻求对某些共同问题的相同或不同的解答，以达到

进一步的共识。例如不同文化体系的文学中的共同话题是十分丰富的，尽管人类千差万别，

但从客观来看，总会有构成“人类”这一概念的许多共同之处。从文学领域来看，由于人类

具

有大体相同的生命形式和相关形式，如男与女、老与幼、人与人、人与自然、人与命运等，

又有相同的体验形式，如欢乐与痛苦、喜庆与忧伤、分离与团聚、希望与绝望、爱恨、生死

等，因而以表现人类生命与体验为主要内容的文学就一定会有许多共同的层面，如关于“死

亡意识”、“生态环境”、“人类末日”、“乌托邦现象”、“遁世思想”等。不同文

化体系的人们都会根据他们不同的生活和思维方式对这些问题作出自己的回答。这些回答回

响着悠久的历史传统的回声，又同时受到当代人和当代语境的取舍与诠释，只有通过多种不

同文化体系之间的多次往返对话，这些问题才能得到我们这一时代

的最圆满的解答，并因此为这些问题开放更广阔的视野和前景。

文学理论(诗学)也是一样，比较诗学的当务之急就是总结不同文化体系长期积累的丰富经验

，从不同语境，通过对话来解决人类在文学方面遭遇的共同问题。举例来说，文学研究首先

碰到的就是“什么是文学”这一根本问题。中国从作为传统文学主体的抒情诗出发，对文学

的传统界定首先是强调人类内在的“志”和“情”，“诗者，志之所之也”(《诗大序》)，

“诗者，吟咏情性也”(《沧浪诗话》)。“志”和“情”不是凭空产生，志之动是感于物，

情之生是触于景。所以说“应物斯感”，“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”(《四溟

诗话》)。这种心物感应、情景交融不是简单的反映或模仿，而是按照“天人合一”的途径

，人与自然共同显现着某种宇宙原理。所以说，“诗者，天地之心”(《诗纬》)，“言之文

也，天地之心”(《文心雕龙》)。总之，在中国传统诗学看来，从人的内在的心态、感情出

发，达到与天地的沟通，这就是文学的本体。西方文学源于史诗和戏剧，比较强调文学对生

活的反映。所谓“诗是一种摹仿艺术”(亚里斯多德：《诗学》)，是“一种再现，一种仿造

，或者形象的表现”(锡德尼：《为诗一辩》)。但西方诗学决非停留于此。后来，华兹华斯

强调“诗是强烈感情的自然流露”(《抒情歌谣集》)，雪莱强调“诗则依据人性中若干不变

方式来创造情节，这些方式也存在于创造主的心中，因为创造主之心就是一切心灵的反映”

(《为诗辩护》)。20世纪，尼采进一步指出，诗人由于表达宇宙精神的“梦境”与“狂热”

也就“达到了和宇宙本源的统一”(《悲剧的诞生》)。整个过程可以说从对外在世界的反映

进入到一种内在的沟通。其他如印度文化、阿拉伯文化、非洲文化对这一问题都有自己独到

的

见解。要解决这一问题就不可能在一个封闭的文化体系中来寻求答案，而要在各种文化体系

的对话中寻求新的解释；在这种新的解释中，各种文化体系都将作出自己独特的贡献。所谓

“互证”就是要在互相参证中找到共同问题，证实其共同性，同时反证其不同性，以达到进

一步的沟通和理解。

“互补”包括几方面的内容。首先是在与“他者”的对比中，更清楚地了解并突出自身的特

点。当两种文化相遇，也就是进入了同一个文化场(Cultural Field)，两者便都与原来不同

而产生了新的性质，两者之间必然会发生一种潜在的关系，正如中国古代哲人所说，我们谈

到“龟无毛”、“兔无角”，正是和“有毛”、“有角”的东西对比的结果。这种对比使龟

和兔的特点更突出了。如果没有这种对比，“无毛”、“无角”的特点就难于彰显。其次，

“互补”是指相互吸收，取长补短，但决不是把对方变成和自己一样。例如在日本文化与汉

文化的接触中，日本诗歌大量吸取了中国诗歌的词汇、文学意象、对生活的看法以至某些

表达方式，但在这一过程中，日本诗歌不是变得和中国诗歌一样，恰恰相反，日本诗歌的精

巧、纤细、不尚对偶声律而重节奏、追求余韵、尊尚闲寂、幽玄等特色就在与中国诗歌的对

比中得到进一步彰显和发展。如美国诗人惠特曼对现代中国一代浪漫主义诗歌的影响，庞德

对李白诗歌的误读都说明了同

样的问题。再次，“互补”还表现为以原来存在于一种文化中的思维方式去解读(或误读)另

一种文化的文本，因而获得对该文本全新的诠释和理解，正如树木的接枝，成长出既非前者

，亦非后者的新的品种，但这并不是“融合”，而是原有文化的一种新发展。例如朱光潜、

宗白华等人以西方文论对中国文论的整理；刘若愚、陈世骧等人试图用中国文论对某些西方

文学现象进行解释；这就是近来人们常常谈到的“双向阐释”。最后，“互补”还包括一种

文化的文本在进入另一种文化之后得到了新的生长和发展。例如鲁迅介绍易卜生时，曾经提

出娜拉式的出走不仅不能使社会改良进步，连“救出自己”也是行不通的。在《娜拉走后怎

样》的讲演中，他指出“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”。娜拉表面上似乎

是“自由选择”，“自己负责”，“救出自己”了，但由于没有钱，她追求自由解放，“飘

然出走”，其结局只有两种可能：一是回家，二是堕落。因此，首先要夺得经济权，要有吃

饭的保障，生活的权利。但是，“有了经济方面的自由也还是傀儡，无非被人所牵的事可以

减少，而自己所牵的傀儡可以增多罢了”。这也还说不上是真正的自由。他希望人们不要空

喊妇女解放，自由平等之类，而要奋起从事“比要求高尚的参政权以及博大的妇女解放之类

更烦难，更剧烈的战斗”，这就大大加深了娜拉这个形象的思想内容。研究易卜生而不研究

娜拉在中国的被解读，就不是对易卜生的完整研究。不同文学的互补、互证和互识构成了比

较文学的主要内容，促进了异质文化之间的沟通和理解。

〖HT4”F〗(二)比较文学研究将更加深入文化内层  

20世纪，文学研究完成了从外缘研究转向文学本体研究，又从文学本体研究转向文化研究这

样两次重要的转型。显然，在新的世纪，文学与文化的相因相成将成为文学研究的主流。以

跨文化研究为核心的比较文学，将以极其丰富的文学文本为不同文化的研究提供大量材料，

因而成为文化研究的重要途径；对不同文化的深入研究又必然为比较文学研究开创崭新的层

面。例如通过不同文学文本关于异文化人物形象的描写，就可以研究不同文化的特点及两种

文化相遇时产生的种种现象，还可以研究社会生活和社会观念的变迁。就拿过去西方文学中

关于中国人的形象来说，16世纪以来，我们就可以看到英国著名作家克里斯多夫·马罗(Chr

istopher Marlowe)的名作《帖木儿》，英国浪漫诗人柯尔律治(Samuel Coleridge)的《忽

必烈》、法国作家格莱特(Gueullette)的《中国故事集——达官冯皇的奇遇》等，都曾夸张

地描写了中国的强大、奢侈、专制和智慧。稍后一些的作品如沃珀尔(Horace Wolpole)的

《

象形文字故事集》，笛福(Daniel Defoe)的《鲁滨逊思想录》，则着重写了中国的迷信、拘

礼、墨守成规、懒惰和无法理解。这些作品多半来自传闻和想象，他们塑造的中国形象不是

乌托邦就是借用或讽喻。20世纪以后，情况有了很大变化。许多描写中国的作家或是来过中

国，或是对中国有较多研究，如法国的谢阁兰(Victor Segalen)写《雷内·雷》，马尔洛(A

ndre Malraux)写《人的命运》，英国作家巴拉德(J.G.Ballard)写《太阳帝国》等。他们都

是从自己的文化观念出发，对中国社会实行实地考察并对他们所关注的人类问题进行了深入

的思考。再有一些作品，如卡夫卡的《万里长城》，卡内蒂(Elias Canetei)的《迷惘》，

博尔赫斯(J.L.Borges)的《歧路园》，布莱希特的《四川好人》等则是把中国作为世界的一

部分探索善恶、意义、过去、未来等全人类都在苦苦思索的共同问题。以上这些作品，一方

面反映了西方人对中国文化的误读，这种误读随着时代社会的变化而变化，同时也是中国人

从多方面了解自己的一种镜像。20世纪50年代后，描写“异乡”、“异地”、“异国”的作

品特别多。这是因为世界大战给人们带来难于弥补的精神创伤，人们普遍感到世界和心灵的

空虚，而西方潜在的原罪意识又常迫使他们去寻求一种外在的拯救和寄托。德国最著名的诗

人之一高特福利特·本(Gottfried Benn)就曾写过一本诗集，题名为《柏劳》。“柏劳”是

南太平洋中的一个小岛，那里没有现代化，没有时空观念，只有神话，非理性。这最合不能

忍受现代化的失落的西方知识分子的口味。稍后，70年代德国人罗森道夫(Rosendorfer)写

的《中国人信札》也是用中国的宋代社会来寄托他的理想。他们根本不考虑他们的观念是否

符合当时、当地的实际情况。这些关于“异”(Fremde)的描写和向往恰恰反映了他们自己的

文化处境。〖HT6〗⑦   总之，欧洲学者谈“异乡”、“异地”、“异国情调”，北

美学者谈“他者”，其实都是为了寻找一个外在于自己的视角，以便更好地审视和更深刻地

了解自己。但要真正“外在于自己”却并不容易。人，几乎不可能完全脱离自身的处境和文

化框架，关于“异域”和“他者”的研究也往往决定于研究者自身及其所在国的处境和条件

。当所在国比较强大，研究者对自己的处境较为满足的时候，他们在“异域”寻求的往

往是与自身相同的东西，以证实自己所认同的事物或原则的正确性和普遍性，也就是将“异

域”的一切纳入“本地”的意识形态。当所在国暴露出诸多矛盾，研究者本身也有许多不满

时，他们就往往将自己的理想寄托于“异域”，把“异域”构造为自己的乌托邦。如果把意

识形态到乌托邦联成一道光谱，那么，可以说所有“异域”和“他者”的研究都存在于这一

光谱的某一层面。

由此可见，不同时代不同文化及其相互之间的渗透与过滤，一方面造就了各种异域视野的游

记、诗歌和旅游文学；另一方面各种描写异乡、异地的文学作品又为进一步研究不同时代的

不同文化提供了最生动的实例。

〖HT4”F〗(三)比较文学向总体文学发展  

长期以来，文学研究都是在一个层面上被划分为文学理论、文学批评和文学史三个部分：文

学理论研究文学的本体、文学的内在规律、文学作品的构成和特征，等等；文学批评着重研

究具体作家作品，对具体文学现象作出分析与评价；文学史则研究文学的发展和演变以及作

品在历史上的地位。19世纪末20世纪初，文学研究出现了另一层面上的划分，即分为国别

文学、比较文学和总体文学：国别文学研究一国文学的主流及其内部的各种问题；比较文学

按照梵·提根(P.Van Tieghem)的说法，是研究两种或两种以上文学之间的相互关系，而总

体文学则研究超越国家、民族、语言界限的那些文学运动、文学思潮、文学体裁和文学风尚

，例如浪漫主义在很多民族文学中都有反映，总体文学着重研究其在多种文学中的传播、发

展和流变。

这种划分在50年前已经受到韦勒克的批评，他指出：“我们无法有效地区分

司各特(W.Scott)在国外的影响以及历史小说在国际上风行一时这两种事情。比较文学和总

体文学不可避免地会合二而一。”〖HT6〗⑧   历史发展正如韦勒克的预言，特别是

近5

0年来，由于通讯手段的高度发达，比较文学早已超越了原来的局限，向总体文学发展，再

区分比较文学与总体文学已经没有多大实际意义，总体文学已经成为泛称“比较文学”这一

学科的重要组成部分。

事实上，从多种文化的文学文本来研究某种共同的文学现象，往往会得出意想不到的结论，

同时又反过来加深对不同文化的认识。举一个很小的例子来说，在文学理论中，镜子是一个

遍及各民族文学的比喻。西方文学常用镜子比喻作品，强调其逼真。柏拉图认为艺术家就像

旋转镜子的人，“拿一面镜子四面八方地旋转，你就会造出太阳、星辰、大地、你自己……

”镜子可以是动态的，如斯丹达尔说：“一部小说是一面在公路上奔驰的镜子。”镜子也可

以有时间的维度，如卡夫卡说毕加索的艺术“是有面像表一样快走的镜子，记下了尚未进入

我们意识范畴的变形”；歌德曾希望他的作品“成为我灵魂的镜子”，雪莱则指出“诗歌是

一面镜子，它把被歪曲的对象化为美”。中国人却总是用镜子来比喻人心，强调其纯正和无

偏。老子说：“涤除玄览。”高亨注：“览鉴通用，鉴者镜也；悬鉴者，内心之光明，为形

而上之镜。”庄子说：“圣人之心静乎?天地只鉴也，万物只镜也。”中国诗学强调真心，

也用镜子做比喻，如说：“若面前列群镜，无应不真……镜犹心，光犹神也。”印度佛教则

多用镜子来比喻世界的空虚和无限。如佛教有“宝镜无限之说”；《高僧传》载发藏和尚取

十面镜子“八方安排，面面相对，中安一佛像，燃一炬以照之，互影交光，学者因晓刹海

摄入之意”，也就是影像无尽的意思。〖HT6〗⑨  

总之，西方常用镜子来强调文学作品的逼真和完全，中国常用镜子来强调作者心灵的虚静、

澄明，印度则用镜子来强调世界的虚幻和无尽。这种着眼点的差异又反映着各种文化的不同

特点：西方传统思维方式强调主、客观的分离，对世界的认识是对外在于主体的对象进行综

合分析，故强调反映的逼真；中国传统思维方式则以为主客观原属一体，“尽心、知性、知

天”，认识世界只需从内心深处去探求，故必有一虚静、澄明的心境；印度佛教追求的是认

识现世的虚幻和对轮回的超越。小小的镜子的比喻同时反映了三种不同文化的差别。

从以上的例子可以看出，多种文化的比照和对话的结果决不是多种文化的融合，恰恰相反，

这种比照和对话正是使各民族文学的特点更加得到彰显，各个不同文化体系的文化特色也将

得到更深的发掘而更显出其真面目、真价值和真精神。

〖HT4”F〗(四)翻译在比较文学学科中被提到空前重要的地位  

在异质文化之间文学互补、互证、互识的过程中，语言的翻译是非常重要的关键，它不仅决

定着跨文化文学交往的质量，而且译作本身形成了独特的文学体系，也是比较文学研究的不

可或缺的重要组成部分。

一般说来，翻译是指把一种语言的作品转换成另一种语言的创造性劳动。近世由于海德格尔

和伽达默尔等人的影响，翻译被理解为人们交往的一个组成部分，不一定只存在于不同语言

之间。凡“发出者—接受者”模式都可理解为“原语—译语”模式，两者之间都有一个编码

(encoding)和解码(decoding)的过程，因此也可看作一个翻译的过程，如将诗歌词汇“翻译

”成舞蹈词汇等。我们这里所讲的翻译仍然沿用古老的定义，即从一种语言转换成另一种语

言，特别是从一种文学语言转换为另一种文学语言。

由于翻译是不同民族文学之间交流的必由之路，以跨文化文学研究为己任的比较文学理所当

然从一开始就十分重视翻译研究。30年代前后，翻译研究已发展为比较文学的一个自成体系

的被称为“译介学”或“媒介学”的不可或缺的分支。面临当前的文化转型时期，保存并发

展世界多元文化，促进各民族文化的和谐共处成为当务之急，又由于过去比较文学的范围多

限于欧美文化系统内部，语言的转换相对来说比较容易，而今比较文学面对世界多种文化系

统，在异质文化之间文学互补、互证、互识的过程中，比较文学的翻译学科不能不面对语言

差异极大的不同文化体系，文学翻译的难度大大增加，关于翻译的研究随之成为比较文学学

科当前最热门的话题之一，其重要性更被提到空前未有的高度。英国学者苏珊·巴斯奈特(S

usan Bassnett)在她的新著《比较文学》中甚至认为“女性研究、后殖民主义理论和文化

研究中的跨文化研究已经从总体上改变了文学研究的面目。从现在起，我们应该把翻译研究

视作一门主导学科，而把比较文学当做它的一个有价值的、但是处于从属地位的研究领域”

〖HT6〗10   ，足见一些西方学者对翻译的重视。然而不能不指出这里存在着一

种概念的混淆：比较文学所从事的并不是一般的跨文化研究，而是跨文化的〖ZZ(〗文学〖

ZZ)〗研究，我们所谈的翻译也不是一般的翻译而仅指〖ZZ(〗文学〖ZZ)〗翻译，因此，对

比较文学学科来说，翻译永远是其十分重要的一个有机组成部分，但从学科定义出发，永远

不会有巴斯奈特所说的那样的颠倒。

长期以来，关于文学翻译的讨论连篇累牍：首先是翻译是否可能?人类的语言都是由各种符

号组成。这些符号既是随意选择的，又是非常固定的。人们只能在固定的语言形式中表达意

义。即便是某种简单的、似乎是中性的词语，在某一文化语境中也会被赋予特殊的文化历史

涵义。例如我们常说“事不过三”、“三思而行”、“吾日三省吾身”、“三过家门而不入

”等。“三”字在汉语中，就含有一种极限的意思，一旦译成英语的three，这种意味

就消失了。因此，翻译的过程实际上不能不是一个用一种语言对另一种语言进行重新排列、

组合，乃至切割的过程。在这一过程中，原文和译文之间不可能完全吻合。拙劣的译文往往

只能传达信息，恰如电影说明书之于电影，而属于文学之所以为文学的那种“文学性”或“

文学肌质”则消失殆尽。因此，德国诗人海涅曾说他用德语写的诗被译成法文后就像“皎洁

的月光塞满了稻草”。

然而，我们对绝大部分世界文学的理解都不可能不依赖翻译，也不能不信赖翻译。例如

不懂俄文的读者同样对《安娜·卡列尼娜》和《罪与罚》产生共鸣，他们从这些作品所

受到的感动并不亚于用他们本民族的语言所写成的作品。但同样真实的是这些小说的译

文不能不从原文所属的俄国文化的某一层面孤立出来，以至许多典故浪费了，遍布全书的风

格也淡薄了。事实上，从陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的译文中，我们也许可以体验到他激烈

而紧张的特色，但那种俄国式的诡谲，他的叙述者声音中的嘲讽与有意的含糊却很难在译文

中表现出来。

英国学者罗纳德·诺克斯(Ronald Knox)把长期以来关于文学翻译的讨论归结为两个问题：

第一个问题是以何为主?文学翻译还是逐字翻译?第二个问题是译者是否有权选择任何文体与

词语来表达原文的意思?〖HT6〗11   这两个问题实质上是一个问题。看来从严格

的逐字翻译到忠实而又自由的重述，到模仿、再创造、变化、解释性的对应，可以排成一个

连

续性的光谱，译者只能根据两种语言的特点、自己的聪明才智和兴趣爱好在其间选择。英国

著名的批评家德莱顿(John Dryden)1697年在出版他译的维吉尔作品时，曾在序言中说：

〖HTF〗〖ZK(〗〓〓我认为应在意译和直译两个极端之间进行，尽量接近原文，不要失去

原作的优美。最突出的优美之处在于用词，而他的词又总是形象性的。有些这样的词语译成

我们的语言之后仍能保持其高雅，我就尽量把它们移植过来。但是大部分词语必然要丢掉，

因为这些词语离开原来的语言就失去其光彩……在我掌握了这位虔诚的作者的全部材料之后

，我是使他说这样一种英语，倘若他生在英国，而且生在当代，他自己说话就会使用这种英

语。〖HT6〗12      

显然，德莱顿所采取的是一种折衷的说法。事实上，在这一连续的光谱中，无论从哪一点出

发，都可以产生精彩的译文。德国诗人荷尔德林在他生命的最后阶段翻译古希腊悲剧家索福

克勒

斯的作品就是逐字逐句用希腊式的德语来翻译的。他着意于使译文尽量接近于原文的语言，

从而有意识地造成一种异国风味，为自己的母语增添新的表现潜力，使其得到进一步发展。

曾被列为德国翻译理论最佳著述的《欧洲文化的危机》的作者鲁道夫·潘维治(Rudolf Pann

witz)曾经指出这种潜力的发挥对于一国语言的发展极为重要，他认为“必须通过外国语言

来扩展和深化本国语言”，而“翻译家的基本错误是试图保存本国语言的偶然状态，而不是

让自己的语言受到外来语言的有力影响”。〖HT6〗13  

德国著名的文学理论家瓦尔特·本雅明认为：“在一切语言的创造性作

品中

都有一种无法交流的东西，它与可以言传的东西并存。”〖HT6〗14   译作者的

任务就是要通过自己的再创造将这种“无法交流的东西”从原著语言的魔咒中解放出来，要

做到这一点就不能不同时突破自己语言的种种障碍，迫使其发展。他把原著比作一个圆，而

译作则好比是这个圆的切线，仅仅在一点上，与圆相切，随即在语言之流的王国中，开始自

己的行程。也就是说，译作属于译者的语言世界，这一语言世界与原著所属的另一语言世界

相交汇，之后，译作的语言世界将不断向前发展而将已固定的译作抛在后面。经过一段时间

，有生命力的原著又需要有新的译作出现。因为，每一个时代都是通过当代有成见的三棱镜

来

观察文学的，这些成见包括时代社会的变化，也包括不同文化之间关系的动态发展。一部经

典之作必须在新的情境中呈现新的面貌，而译作是无法跟原作共同延伸扩展的，因此一部真

正有价值的作品就注定要不断被重译。

当然，也有一些人从完全相反的另一端着手，如伊兹拉·庞德就对古典汉诗进行了完全自由

的再创造，结果是开创了一代美国意象派诗歌。总之，翻译是一个非常复杂的问题。它不仅

是不同文化接触的中介而且也反映着不同文化之间的极其深刻的差异。距离遥远的跨文化文

学研究为翻译研究的进一步发展开辟了十分广阔的前景。

〖HT4”F〗(五)文学的跨学科研究  

所谓跨学科也就是交叉学科，它研究不同学科之间的相互关系和相互整合。据统计，通过学

科间相互结合而形成的交叉学科数目已占当前学科总数的50%，其中90%以上的交叉学科是在

近百年出现的。〖HT6〗15  

文学的跨学科研究一直是比较文学的一个重要分支。20世纪后半叶，文学的跨学科研究如文

学与哲学、文学与宗教、文学与人类学、文学与心理学、文学与其他艺术等方面已有长足的

进步。面对21世纪的发展，文学的跨学科研究可能会更多地集中于人类如何面对科学的发展

和科学对人类生活的挑战。

首先是科学的发展为文学提供了许多前所未有的新观念。19世纪，进化论曾全面刷新了文学

理论、文学批评，以及文学创作的各个领域；20世纪，系统论、信息论、控制论、热学第二

定律对文学的影响也决不亚于进化论之于19世纪文学。以热学第二定律为例：从热力学第二

定律所引出的熵的观念已逐渐渗透到社会科学和文学研究领域之中。熵是混乱程度的测量标

准。在一个封闭的体系中，层次较高的、较有秩序的位能作功，能量耗散，而产生层次较低

的、较无秩序的位能。也就是从有鲜明特点的状态过渡到一种特点不突出的混沌状态。这是

一个不可逆的、能量越来越少的过程，也是测量混乱程度的“熵”越来越大的过程。熵的增

大打破了一切秩序，淹没了一切事物的区别和特点，使一切趋向于混沌、单调和统一。按照

这种理论，在一个封闭系统中，可作功的总能量会越来越少，一切都会变得陈旧、已知；新

鲜的、未知的、按特殊秩序排列的事物越来越罕见，这就是熵越来越大的状态。例如一个人

，如果他把自己变成一个“隔离体系”，既不摄取食物，又不通过感官来吸收外界的信息，

并有所反应，真像庄子所说的那个没有七窍，不能“视听食息”的“浑沌”，他的熵就会越

来越大，在一片无秩序的混沌中，无动无为，终至静止、平衡、衰竭、死寂。

熵的观念在美国小说中引起很大反响，著名的美国作家，如索贝娄(Saul Bellow)、阿卜代

克(John Updike)、梅勒(Norman Mailer)等都曾在他们的作品中多次谈到熵的问题，著名的

美国后现代作者托马斯·品钦(Thomas Pinchin)的一篇短篇小说题目就是《熵》，实际上，

《熵》正像是他后来的许多作品的一个序言，他的作品，如后来的《万有引力之虹》等，无

不笼罩着熵的阴影。女作家苏珊·桑塔(Susan Sontag)在她的名作《死箱》中，描写一切事

物都在瓦解衰竭，趋向于最后的同质与死寂。这种担忧与恐惧在当代美国作家的许多作品中

都可找到，特别是他们精心描绘的那种某事或某人从充满活力的创造性的运动逐渐走向无力

与死亡的无意义重复动作的情形确实令人怵目惊心。

从这些描写，我们也可以清楚地看到保持民族特色、保持文化的多元是多么重要!事实上，

如果不力求突出不同文化的特点，这种“统一”、混沌、衰竭也很可能就是世界文化发展的

远景。在美国，作家被视为“反熵英雄”，因为他们始终挣扎着反抗社会运作的趋于统一化

，他们始终认为新的作品如果不是陈词滥调，就会带来一定的信息，信息就是“负熵”。正

是作家的刻意创新，不断降低熟悉度，追求陌生化使他们成为“反熵英雄”。

要防止熵量的增加，就必须突破隔离封闭的体系，要不断与外界交换物质和能量，随时结合

新机，构成新质。比较文

学的研究对象正是把文学作为一个有生命的、开放性的动态体系来研究。它不仅研究一种

文学系统与另一种文学系统之间的相互作用而形成的动态空间，而且也将其他艺术、社会科

学、自然科学对文学渗透而形成的新质的产生、发展和突变作为自己的研究对象。这一研究

过程既继承着原来的旧质，又注意到新质的萌生，它要求创作主体和审美主体都要突破自身

的封闭，成为一个善于结合新机，释放能量，变成新质的新颖、独创的开放性体系。

另一方面，科学的发展向人类提出了许多崭新的问题，除前面提到的电脑传媒对人类思维方

式和生活方式的改变之外，生物学的突破性进展，对于基因的排列和变异的研究，对于克隆

技

术关于生物甚至人的“复制”技术的实现，体外受精、“精子银行”对于传统家庭关系的冲

击，以及人类在宇宙空间存在的心态所引起的种种道德伦理问题，等等，这一切都对人文科

学

提出了新的挑战，而这些问题无一不首先显示在文学中。千奇百怪的科幻小说、科幻电影预

先描写了科学脱离人文目标，异化为人所不能控制的力量时人所面临的悲惨前景。比较文学

跨学科研究将促进对科学发展的人文研究，进一步发扬以人的幸福和文化的和平多元共处为

根本目的21世纪人文精神。

无论是提倡在对话和商谈的过程中实现不同文化的文学之间的互识、互证和互补，或是在科

学与人文的对立中维护科学为人类服务的根本目的并沟通文学与其他人类思维方式等方面，

比较文学都会为21世纪的人文精神作出自己的新贡献，并在这一过程中开辟自己的新领域，

并获得新的发展。

〖CD#8〗

〖HT6SS〗①参阅《清华大学校史稿》，167页，中华书局出版。

②闻一多：《神话与诗》，201～206页，古籍出版社，1957。

③④《诗可以怨》，《文学评论》1981年第1期。

⑤《管锥篇》，1279、496页，中华书局，1979。

⑥〖ZK(〗参见史景迁(Jonathan Spence)《文化类同与文化利用：世界文化总体对话中的

中国形象》，廖世奇、彭小樵译，北京大学出版社，1990。  

⑦参阅顾彬《关于“异”的研究》，北京大学出版社，1997。

⑧雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店，1984。

⑨〖ZK(〗参阅乐黛云《中西诗学中的镜子隐喻》，载《欲望与幻想——东方与西方》，

乐黛云编，江西人民出版社，1991。  

10〖ZK(〗Susan Bassnett,Comparative Literature:A Critical Introduction,O

xford and Cambridge,Blackwell Publishers,1933,P.160.  

11Ronald Knox,On English Translation,Oxford,1957,P.4.

12转引自《通天塔——文学翻译理论研究》，49页，中国对外翻译出版公司，1987。

1314转引自瓦尔特·本雅明《译作者的任务》，张旭东译，未刊稿。

15解恩泽主编：《跨学科研究思想方法》，1～2页，山东教育出版社，1994。〖LM〗

〖DM(〗梁实秋与中国近代浪漫主义的终结〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗梁实秋与中国近代浪漫主义的终结

  

      

   〖KH6D〗

   北京语言文化大学汉语水平考试中心      李庆本   

1926年，梁实秋发表了一篇题为《现代中国文学之浪漫的趋势》的长篇论文，对新文学运动

以来的浪漫主义进行了全面的反思，他指责新文学推崇情感而贬低理性，使“情感的推崇”

导向一种“悲伤的虚幻”。另外，他还指责新文学的创作不注重构思和布局，文学题材也过

于狭窄，只局限于作者自我的经验之内。梁实秋是站在浪漫主义的对立面，以古典主义的标

准来衡量新文学运动中的浪漫主义的，因此不可避免地带有片面性，但他的一些论述和指责

又的确抓住了五四新文学浪漫主义的一些致命弱点，因此值得我们的重视。这些弱点随着历

史的发展日益暴露出来，最终导致了浪漫主义审美结构的解构。

   一、客体普遍性与主体普遍性   

梁实秋早年也曾是浪漫主义的鼓吹者，他认同浪漫主义的自我表现和放纵情感，曾写下这样

的诗句：“我底心情就这样疯狂的驰骤，／理智的缰失了他的统驭的力。”〖HT6〗①〖

HT〗1924年秋，梁实秋的思想开始发生变化。这一年，他在哈佛大学选修新人文主义者白璧

德的文学批评课。〖HT6〗②   据他自己声称，他是带着挑战的心情去听白璧德的课

的，但从此却为白氏的新人文主义所吸引，完全服膺于白氏对浪漫主义的批判和对古典主义

的重建，“从极端的浪漫主义，我转到了多少接近于古典主义的立场”〖HT6〗③〖HT

〗。

对于现在大多数受过正规教育的人来说，梁实秋是被当作受到鲁迅抨击的“人性论”的代表

而出现在世人的面前的，尤其是鲁迅的《丧家的资本家的乏走狗》一文被选入中学课本之后

，梁实秋的形象显然被极大地漫画化了，更不要说他的思想不能够被人很好地理解了。其实

他的“人性论”是有着特定的含义的，与我们一般所理解的“人性论”实在有着很大的差距

。

一般所说的“人性论”大都是人道主义“人性论”，即肯定人的感情欲求与自然本性的合理

，这就是所谓的自然人性论。五四新文学运动一开始就呼唤人的觉醒、个性解放，当时普遍

理解和接受的人性论就是由西方传入的资产阶级人道主义人性论，也就是自然人性论。可是

梁实秋对于这种人性论是极其反感的。他指出：“其实人性常态究竟是相同的，浪漫主义者

专要寻出个人不同处，势必将自己的怪癖的变态极力扩展，以为光荣，实则脱离了人性的中

心。”〖HT6〗④   他将浪漫主义者所标榜的独特的个性意识看成是“怪癖的变

态”，对于浪漫主义的“独创”精神也大加责难，认为浪漫主义者一方面要求回归自然，一

方面又要求独创，这是自相矛盾的，梁实秋说：“我们可以赞成‘皈依自然’，但我们是说

以人

性为中心的自然，不是浪漫主义者所谓的自然。浪漫主义者所谓的自然，是与艺术立于相反

的地位。我们也可以赞成独创，但我们是说在理性指导之下去独创，不是浪漫主义者所谓叛

离人性中心的个性活动。”〖HT6〗⑤   如此可见他所认同的“人性”便是与浪

漫主义所推崇的自然人性不同的古典主义的人性论，即所谓“常态的普遍的人性”。他指出

：“人性是复杂的，(谁能说清楚人性所包括的是几样成分?)唯因其复杂，所以才是有条理

可说，情感想象都要向理性低首。在理性指导下的人性是健康的常态的普遍的；在这种状态

下所表现出的人性亦是最标准的……”〖HT6〗⑥  

我们知道，对人或主体问题的关注与思考，这是美学进入近现代以后的一个基本的思想理论

倾向。在中国近代美学的开端上，王国维以哲理思辨的方式表达了对人的空前密切的关注，

他曾以感性意欲作为人性的根本，排斥了古代伦理理性对于人性的钳制。周作人又从灵肉统

一的观点出发，批判了古代人性二元论的思想，将近代人性结构建立在意欲感性(肉)与目的

理性(灵)相统一的基础上：一方面，使人的理性目的摆脱了伦理理性的钳制，成为本于感性

意欲的主体理性；另一方面，人的感性意欲则得到理性目的的积极提升，成为为目的理性所

积极导引的主体感性。可以看出，无论是王国维还是周作人，他们所主张的人性论都是以人

的感性欲望为基础的，即属于近代浪漫主义所推崇的自然人性论的范畴，这一点也就是他们

与梁实秋的根本区别之所在。

虽然，梁实秋的古典主义理论同样表达了对于人的问题的强烈关注，他甚至提出“人为宇宙

中心”这一接近于浪漫主义的观点，但在总体理论倾向上他始终未能超出古代美学的框架。

这就是因为他所推崇的人性是超绝的、非个人的，在根本上是排斥人的感性欲望的。

梁实秋推崇古典主义的模仿论，他指出：“所谓模仿者，其对象乃普遍的永久的自然与人生

，乃超于现象之真实；其方法乃创造的，想象的，默会的；一方面不同于写实主义，因其所

模仿者乃理想而非现实，乃普遍之真理而非特殊之事迹；一方面复不同于浪漫主义，因其想

象乃重理智的而非情感的，乃有约束的而非扩展的。故模仿论者，实古典主义之中心，希腊

主义之精髓。”〖HT6〗⑦   这样，梁实秋所推崇的普遍人性论便成为他古典主

义诗学理论的基石。从这一点出发，他基本准确地把握了古典主义与现实主义、浪漫主义的

本质区别。正像他所指出的，古典主义的中心是模仿论，它与现实主义的再现论、浪漫主义

的表现论是有着根本区别的。古典主义所模仿的是理想而不是现实，它排斥主体的感性体认

(即“特殊之事迹”)，而追求脱离现象的抽象本质(“超于现象之真实”)；它所表现的也是

一种抽象的理念，而不是本于主体的情感。这样梁实秋所主张的文学的普遍性便成为脱离主

体的客体普遍性，而决不是浪漫主义个性主体的普遍性。对于后者，梁实秋基本上是持否定

态度的，他只看到个性与普遍性对立的一面，却否认两者对立的统一的可能性。他说：“古

典艺术的对象是普遍的，浪漫艺术的对象是个人的。所谓普遍的，即是常态的中心的；所谓

个人的，即是例外的怪异的。所以说个性与普遍性是两件背道而驰的东西。”〖HT6〗⑧

  

浪漫主义虽然推崇个性自我，推崇个性主体，但却具有普遍性，也就是说浪漫主义的主体自

我是空泛的，所追求的是一种本于自我的普遍的人类之爱。这样在浪漫主义主体性结构中，

个性与普遍性既是对立的，更是统一的。褊狭的古典主义立场阻挡了梁实秋敏锐的目光，造

成了他对这一事实的盲视。因而他所主张的人性，只能是客体性的，而非主体性的。因为从

根本上讲，脱离现象的本质，脱离情感的理智，只能是远离主体的客体。

推崇客体普遍性的结果，在审美理想方面即表现为对于近代崇高的叛离和对古典和谐美的皈

依。因为古典主义和谐美是建立在客体性原则基础上的，而近代崇高美则必须建立在主体性

基础上。这倒绝不是说，古典主义丝毫不承认主体的价值，而是说，在古典主义那里，主体

的意志是处于被伦理理性牵制的境地，即所谓的“以礼制欲”、“以理制情”，这样造成的

结果实际上是排斥了主体的感性意欲；主体的认识也被一种宇宙理性(“理念”)所限制，即

限制主体个人对于外在世界现象的大胆探索，排斥经验现象对于认识的重要性。

梁实秋说：“我们中国人的生活，最重礼法。从前圣贤以礼乐治天下，几千年来，‘乐’失

传了，余下的只是郑卫之音，‘礼’也失掉了原来的意义，变为形式的仪节。所以中国人的

生活在情感方面似乎有偏枯的趋势。”〖HT6〗⑨   这就是说，人的意欲情感必

须受“礼乐”的牵制，如果失掉了礼乐，情感便会偏枯。这是梁实秋从主体意志方面对主体

性的消解。因为“礼乐”、社会伦理说到底毕竟是外在于主体的客体性的东西。

梁实秋又说：“我们平常以为真实与理想是判然两事，但亚里斯多德以为唯有理想才得称为

真实，二者乃一物之异名”，“艺术的模仿乃超于现象界的羁绊而直接为最后的真实之写照

”，因此“模仿是想象的，而非写实的”。〖HT6〗10   “人生是拖泥带水的，

自然也是拖泥带水的，惟独艺术品才是至美无上的完善。从拖泥带水之自然与人生中间要想

产生出完善的艺术品，这便需要一个严厉的剪裁的步骤，这剪裁便是选择。”〖HT6〗1

1   梁实秋的观点包含着合理的成分，艺术如果仅仅是被动地简单地模仿生活现象，

那么便失去了存在的价值。但是艺术对现实深层的开掘和探寻却不能离开生动的现象形态，

它必须在真实的现象形态中显示深蕴。而这一点正是近代现实主义的再现艺术与古典主义的

模仿艺术的根本区别之所在。古典主义用“本质的真实”来排斥“现象的真实”，其结果必

然是对主体感性体认的排斥，而所谓“本质真实”、“宇宙大理”如果不是本于主体的感性

体认，那么它也就必然成为外在于主体认识的客体性的东西。这是梁实秋从主体认识方面对

主体性的消解。与此相反，近代现实主义再现艺术对现象原生形态的真实的呈现，不仅不能

排除主体的能动的干预，相反却需要审美主体更开阔的视野和更强大的承受力，只有这样，

才有可能使艺术的客观再现接受和容纳更加多样复杂的现象形态。由此可见，梁实秋由提倡

“客体普遍性”，进而要求艺术模仿超现象的真实及表现超意欲感性的人性普遍性，从而达

到否认主体性的目的，这具有理论的相承性和逻辑的必然性。那么在此基础上，他指责与否

认以主体性为显著特征的五四浪漫主义文学，便也就毫不奇怪了。

   二、对五四新文学的指责与反思   

梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》写于1926年2月15日美国纽约，发表于北京《晨报

副镌》。当时已是五四新文学退潮，中国文学面临新的转型时期。这也许给远在美国纽约的

梁实秋反思五四文学提供了某种契机，使他有可能成为当时文坛的一匹“黑马”。另外，中

国国内的“国学热”也正在逐渐升温(清华大学国学研究院于1925年正式招生)，在经历了对

西学的绝望之后，回归传统的新保守主义也在学界渐得青睐，所有这些，都是梁实秋这篇论

文一发表便受到广泛注意的客观原因。

当然，梁实秋对五四新文学的指责与反思，决不同于五四时期林纾等人出于“保守”立场对

新文学运动的责难和敌视。他有着新的视角，所采用的也仍是西方的理论，在他看来，由于

当时中国的新文学是外国式的文学，因而“以外国文学批评的方法衡量外国式的中国文学，

在理论上似乎也是可通的”〖HT6〗12   。

梁实秋为这篇文章定的主旨是证明五四新文学运动全都是趋向于“浪漫主义”的，他的理论

立场显然是以古典主义来矫正这种“浪漫趋向”的。

首先，梁实秋认为“新文学运动的根本是受外国影响”的。而“凡是极端的承受外国影响，

即是浪漫主义的一个特征”。因为“浪漫主义者所最企求者即‘新颖’，‘奇异’”。在他

看来，“文学无新旧可分，只有中外可辨。旧文学即是本国特有的文学，新文学即是受外国

影响后的文学”。

将新文学的产生完全归结于外国的影响，这是比较早的“传统文学断裂论”，这与周作人文

学历史发展的循环论的观点比起来，还要片面得多。不过，梁实秋并不是绝对地反对外来的

影响，这一点跟目前学术界盛行的“保守主义”倒有些区别。他认为一个国家的文学经过一

段时间的兴盛之后，“盛极必衰”，往往“陷于矫揉造作”，而要打破这种现状，其中一个

较有效的办法，便是“引入外国势力”。他所反对的是在接受外来影响之后所造成的浪漫主

义式的“混乱”，他批评的锋芒是针对浪漫主义的；他要求外来影响所造成的漫无秩序，“

仍要回复于稳固的基础之上”。虽然在此梁实秋并没有明确说明这“稳固的基础”究竟是什

么，不过联系他的整体思路，则可以看出，他所指的肯定是他一贯主张的所谓的“常态的人

性”。他说：“外国文学侵入中国之最大的结果，在现今这个时代，便是给中国文学添加了

一个标准，一个是中国的，一个是外国的。浪漫主义的步骤，第一步不是达到中国的固有的

标

准，实在不曾打倒；第二步是建设新标准，实在所谓新标准即是外国标准，并且即此标准亦

不曾建设。浪漫主义者的唯一的标准，即是‘无标准’。所以新文学，就全部看，是‘浪漫

的混乱’。混乱状态亦事实之所不能免，但究非常态则可断言。至于谁能把一个常态的标准

从混乱中清理出来，我不知道，不过我知道他一定不是一个浪漫主义者。”也就是说，外来

影响所带来的混乱虽不可避免，但决不能使这种现象长久存在下去，文学必须用一个常态的

标准从混乱中清理出来，使之从无序走向有序，而这一点，是浪漫主义者所绝对不能胜任的

。

梁实秋的这种立论，建立在他对新文学的基本的估计上，认为新文学的根本是受了外国的影

响。而他立论的目的是证明新文学趋于浪漫主义。可是接受外国的影响并不一定就是浪漫主

义，五四新文学是多元化的，其趋向也并不都是浪漫主义的。因此梁实秋对于新文学的定性

分析，是片面的，并不是很客观的。然而，他所指出的某些现象也确实是中国新文学发展中

存在的一些问题，因此也是有事实根据的。例如他指出文学的翻译，“翻译者对于所翻译的

外国作品并不是取理性的研究的态度……而是任性纵情，反投其所好者则尽量翻译，结果往

往把外国第三第四流的作品运到中国，视为至宝，争相模拟”。这种盲目崇拜和生搬硬套的

现象，也确实是存在的。这说明，如何将外来影响与中国固有的文学传统很好地结合，仍然

是新文学发展中所面临的一个严峻的问题。

其次，梁实秋认为：“现代中国文学，到处都弥漫着抒情主义。”因此，“情感的推崇”便

成为他指责新文学的第二个理由。他说：“按照古典主义者的理想，理性是应该站最高的位

置。但是浪漫主义者最反对者就是常态，他们在心血沸腾的时候，如醉如梦，凭着感情的力

量，想象到九霄云外，理性完全失了统驭的力量。”

梁实秋站在古典主义的立场上，判定浪漫主义文学是非“常态的”，不符合道德伦理的标准

。对于刚从旧文学中诞生的新文学，不是从发展的角度去支持她、培育她，而是对其苛责，

这明显暴露了梁实秋的保守思想。不过，他也并没有一味地反对文学的情感性。因为情

感是任何文学类型所不可缺的，古典主义也决不能没有情感。但是古典主义讲求以理制情，

要求用理智来限制情感，从而达到情感与理智的统一；而浪漫主义者则要打破这种统一，强

调情感与理智的对立，反对理智的干扰与牵制。因此梁实秋实际上反对的是“情感的质地不

加理性的选择”所造成的对于情感的“过分推崇”。

这应该说的确抓住了浪漫主义的一种主要特征。他指责当时文坛中的某些状况，的确也有事

实依据。例如情诗太多太滥，几乎“没有报纸和杂志不有情诗”，有的诗集甚至每四首诗要

接吻一次；许多作品常作不必要的伤感，离家不到百里，便可描写自己如何如何流浪；割破

一只手指，便可叙述自己如何如何自杀未遂；晚饭迟到半个小时，便可记录自己如何如何绝

食，等等。梁实秋所批评的这种文学创作的肤浅现象以及伤感主义泛滥现象，在新文学初期

的确表现得很突出。

第三，梁实秋认为新文学还被“印象主义”所支配。他指出，“印象主义”是浪漫主义的末

流，其人生观是建筑在“流动的哲学”基础上的，像柏格森所说的，全宇宙无时无处不在流

动，文学家所能看到的自然与人生，只不过是一些片断的稍纵即逝的影子。他认为，“小诗

”在中国的风行一时，韵文与散文、诗与小说的结合，“游记”的发达，等等，这些都是印

象

主义的具体表现，其缺陷在于零乱肤浅浮泛。他说：“现今中国小说，什九就没有故事可说

，里面没有布局，也没有任何描写，只是一些零碎的感想和印象。”这类的小说，本认为可

以表现自我，其实“只是表现自我的表面”，因为，在梁实秋看来，“要表现自我，必要经

过理性活动的步骤，不能专靠感觉境界内的一些印象”。

尤其为梁实秋所不能容忍的是在文学批评中的“印象主义”的“灵魂的冒险”。他称这类的

批评是“鉴赏的批评”，即批评者“于自己性情嗜好之外不承认有任何固定的标准”，“所

以现今中国的批评，一方面是在谀颂，一方面是在谩骂”，很少有人“把文学批评当作一种

学问去潜心的研究”。

我们说，文学是在发展变化的，正像王国维所说的“一代有一代之文学”，各种文学“类型

”的借鉴和渗透，应该说是一种正常的现象。而梁实秋却对这种现象大加指责，要求任何文

学都要遵循古典主义的纪律，这其实是一种不切实际的想法。但在新文学的创作中，也确实

存在着对现实生活挖掘不深、对人性灵魂较少探索的现象，因此造成五四新文学虽然空前热

闹，却缺少史诗性里程碑式的文学经典出现。鲁迅可能是唯一的例外。在文学批评中，也存

在着宗派式的“党同伐异”、意气用事的现象，缺少真正客观公允的批评。从这一角度来说

，梁实秋的指责也就决不是没有任何的道理。

第四，梁实秋指责新文学推崇“自然与独创”。他说，新文学推崇“自然”，是卢梭“皈返

自然”的“回响”，是“浪漫的自然”。在他看来，蒲波所说的“皈依典籍”、“皈依常识

”，才是真正的皈依自然。因此，浪漫主义的“自然”与古典主义的“自然”是根本不同的

。“把自然人性化(to humanize nature)是古典主义者人本主义者的主张；把人自然化(to

naturalize man)是浪漫主义者自然主义者的主张。由前者则人为宇宙中心，自然界之森罗

万象供吾人之享用；由后者则人与自然合一，使人与一草一木同列于平等地位。”〖HT6

〗13   所谓“把自然人性化”，正确的翻译应该是说，人与自然处于一种和谐的关

系之中，把自然的一草一木都看成是与人一样有生命的，都是人类情感生命的体现。这才是

古典主义的主张。而梁实秋却把这种主张说成是“人为宇宙中心，自然界之森罗万象供吾人

之享用”，这其实是一种误解，这种观念其实是近现代人的观念。所谓“把人自然化”，就

是肯定人的自然欲求、感性欲望，它与把人作为宇宙的中心，都是近代浪漫主义的主张。然

而，尽管梁实秋的解释是错误的，但他用“把自然人性化”和“把人自然化”来概括古典主

义与浪漫主义的区别，则是可以接受的。

既然在梁实秋看来，“自然”就是常识常规，那么，浪漫主义所追求的“独创”便是极不自

然的

，是相互矛盾的。但梁实秋同时又指出：“这诚是矛盾，不过其出发点仍是一个，那便是—

—‘自由活动’。所谓自由活动者就是把一切的天然的和人为的纪律法则，都认为是阻遏天

才的障碍，都一齐的打破。”也就是说，无论是“自然”还是“独创”，都是为了打破纪律

法则，为了追求创作的自由。应该说，这一点也没有错，因为从根本上讲，文学创作必须要

有“独创”，都应该给予作家“自由活动”以极大尊重，否则有太多的限制，或者是为了完

成某种任务，实践证明是难以创作出优秀的作品的。当然，文学创作也有着自身的规范，有

着特殊的审美规律。如何实现文学创作的“独创性”与“规律性”的对立统一，这是任何作

家都必须予以解决的问题。所以既不能因为强调规律性而否认作家的创造性，也不能因为强

调创造性而无视文学创造的规律性。如果梁实秋是从不尊重文学创作的特殊规律这一角度来

反对“独创”，还有情可原，而实际上，他是以古典主义所要求的伦理的普遍性去排斥与否

定创作中的个性与独创性，这就有点褊狭了。

在他看来，“儿童文学的勃兴，与歌谣的搜集，都是我们现今中国文学趋于浪漫的凭据”，

“浪漫的天才即是儿童的天真烂漫，同为不负责任的自然发生”，因而对于社会也不负担任

何责任和义务。应该说，这种现象在五四新文学中的确存在，不过这是由当时的具体历史状

况所决定的。五四新文学是从旧文学中突破出来的，她所具有的那种青春的天真、坦率、热

情，正是对旧文学的反驳。尽管她还很不成熟，却自有她的可爱之处。梁实秋不顾当时的具

体情况，以古典主义的标准模式去横加指责，就难免带有某种牵强的痕迹。这跟当前我国学

术界对于五四文学的指责确有“异曲同工”之妙。

不过，梁实秋也不能说完全没有道理。首先，他是较早对于五四浪漫主义文学作出清醒判断

的一个。这对于我们认识五四文学的多元化，打破过去现实主义一元论的局限，是有积极意

义的。其次，五四新文学确实存在着许多缺陷和问题，存在着不成熟的情况。如果当时能够

从发展的眼光来扶植她、帮助她，而不是对她横加指责，则五四文学运动肯定会有更加辉煌

的成绩。但这种对历史的假设是没有意义的。正如当时的许多人一样，包括“创造社”，首

先的出发点是想终结这次文学运动，使它向一种新型的文学形态转移。尽管梁实秋与郭沫若

的立场不同，他们对于新文学的方向引导也有着质的差异，但他们的出发点则是相同的。从

这一角度来说，梁实秋对于五四新文学的指责与反思，的确也代表了当时的一种普遍趋势。

其他的如新月派的徐志摩、京派作家沈从文、现代派诗人戴望舒等人，也都从自己不同的立

场出发，否定新文学中的浪漫主义倾向。〖HT6〗14   这说明，在当时，浪漫主

义确实已失去了时代的宠爱，那么它的分化与解体也就是势在必然了。

不过我们需要指出的是，浪漫主义审美意识虽然从整体上解体了，但浪漫主义并没有彻底消

亡，在以后的发展中，它或者作为一种潜流独立发展，或者被现实主义同化于自身，成为现

实主义审美结构中的一个构成因素，促使一种新型的浪漫主义(即现代“革命浪漫主义”)

产生和发展。

〖CD#8〗

〖HT6SS〗

①梁实秋：《荷花池畔》，载《创造季刊》第1卷第4期。

②〖ZK(〗关于梁实秋与新人文主义的关系，可参见温儒敏《梁实秋对新人文主义的接受

与偏离》，《中国现代文学批评史》第四章。北京大学出版社，1993。  

③〖ZK(〗参见《梁实秋论文学·序》及《关于白璧德先生及其思想》(此文也收入《梁实秋

论文学》一书)，台湾时报出版公司出版。  

④〖ZK(〗⑤⑨梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，《浪漫的与古典的

·文学的纪律》，23～24页，27页，14页。人民文学出版社，1988。下同。  

⑥梁实秋：《文学的纪律》，《浪漫的与古典的·文学的纪律》，122页。

⑦梁实秋：《亚里士多德的〈诗学〉》，《浪漫的与古典的·文学的纪律》，64页。

⑧梁实秋：《王尔德的唯美主义》，《浪漫的与古典的·文学的纪律》，148页。

10梁实秋：《亚里士多德的〈诗学〉》，《浪漫的与古典的·文学的纪律》，62～63页

。

11梁实秋：《“艺术就是选择”说》，《浪漫的与古典的·文学的纪律》，157页。

12〖ZK(〗梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，27页。下文凡不注明引文出处

的都引自这篇文章。  

13梁实秋：《“与自然同化”》，《浪漫的与古典的·文学的纪律》，52～53页。

14〖ZK(〗关于京派、现代派、新月派作家对浪漫主义的冲击，可参见罗成琰《现代

中国的浪漫诗学》，《中国社会科学》1989年第6期。   〖LM〗

〖DM(〗从知青—小将到悲剧英雄〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗从知青—小将到悲剧英雄

   ——成形期知青文学论(1977～1982)

      

   〖KH7D〗

   暨南大学中文系      姚新勇   

〖JZ〗   一   

知青文学是新时期文学重要现象之一。它一般被看成是由知青作家所写的，反映了一代人的

思想观念和情感意识的特殊的文学现象。这种看法实质上认为存在着一个先在的实体性的知

青代

际主体。这一代际主体不仅为广大曾有过上山下乡经历的人所认同，为社会上的其他人所指

认，而且也成了本世纪80年代初到90年代知青文学研究的一般前提。尽管上山下乡运动早已

停止，变化了的社会也早已把过去的知青吸纳到不同的社会阶层中，作为某种类流派性的知

青文学现象也已在80年代后期结束，然而“永远的知青神话”并没有消解，而且还借着“老

三届文化热”，在90年代初中期再次泛滥。〖HT6〗①   难道说，真的存在一个超时

代而存在的知青代际主体吗?〖HT6〗②   其实，这是很可疑的。阿尔都塞、拉康、福

柯

等人都早已从不同角度质疑了主体的实体性存在。以阿尔都塞的意识形态国家机器再生产理

论来看，由知青文学呈现出的、并被社会普遍指认的知青的群体意识和群体特征，就是那种

提供给每个知青个体(也包括其他个体)去体认、去认同的“主体类型”。它是从属于统治阶

级的包含多样性成分的意识形态表象体系的制造物，它的出现既是多种意识形态相互作用的

产物，同时又是统治阶级借文学这一意识形态国家机器规划主体的结果。它既以其社会存在

性为社会生产和生产关系的再生产招募具体的主体，同时通过对具体个体对它的指认而得以

维持。对此我们可以用70年代以来的整个知青题材的文学写作加以证明，不过这是一篇短文

所不可能承载的，所以在此我只想对1977～1982年左右的知青题材小说进行一些分析，由此

揭示新时期知青主体和知青文学的意识形态成形史。

由于从伤痕的控诉到回归的梦怀已成为对初期知青文学发展的最一般的描述，下面我将围

绕着对它的解构来展开讨论。

   〖JZ〗二   

首先要讨论的问题是，应该从何时开始讨论新时期知青文学。无疑发表于1978年8月的《伤

痕》被视为理所当然的起点，但是我以为应该将《分界线》〖HT6〗③   这类文革时

期的知青题材写作作为历史考察的起点。因为它们以其特有的文革政治话语制造了一个知青

—小将主体类型，这构成了知青主体类型意识形态转型的客观历史前在，或曰逻辑的起点；

而《伤痕》不过是这一转型过程中的一个比较重要的中继点而已。〖HT6〗④   下面

的分析将会逐渐证明我的观点。我们还是稍微来看一下这种知青—小将型作品的大致特点。

与同期的所有公开发表的作品一样，文革型知青文学具有一套僵硬的阶级斗争的政治化叙述

模式。

这种模式有两个层面的意义指向：主导层面指向文革话语的中心意域——无产阶级和资产阶

级的两条路线、两个司令部的你死我活的斗争，附属层面展现知识青年在广阔天地里经风雨

见世面、茁壮成长的故事，即红卫兵小将—知青这种合二为一的青年怎样成为革命事业接

班人的故事。在这种叙事模式中，知青—小将这一形象虽然也属于某种意识形态主体类型，

但由于其所属的文革高强化性政治叙述话语，严重击伤了意识形态体系的内在规定性，不仅

文学的形象性被抽干，更严重的是意识形态赖以发挥功能的主体的自主、自我、自由的幻觉

性被基本否定了，知青—小将这一主体基本就成了一种干瘪的类政治符号的存在。这种政治

符号性身份，早已在文革中后期就不被大多数知识青年所接受，可它仍然在1977～1978

年上半年占据着知青文学的一统天下(甚至它的一些简单变形的作品到了1981年还存在)。例

如在我所查阅到的发表于1977～1978年上半年的9篇知青小说中，至少有5篇都属于这种典型

的“文革型”知青作品，而其他几篇也未能摆脱知青在广阔天地里成长的意义指向和叙述套

式。〖HT6〗⑤   当然，由于政治形势的变化，知青与之斗争的对象成了“四人帮”

的爪牙们，原先那些被批判的人物(如老干部、搞生产干实事的人)被赋予了正面的意义，另

外阶级斗争的调子有所缓和。

   〖JZ〗三   

从1978年下半年起，知青题材的写作开始有了较大的变化。这一变化当然与“伤痕文学”有

直

接的关系。80年代有关伤痕型知青文学的评论，几乎都是强调它的抑制不住的愤懑之情，强

烈的控诉情结，普罗米修斯式的彻底的反叛行为。〖HT6〗⑥   这些几无差异的描述

，实际上涉及了一个具有高度性格一致性的群体意象(也即一种集体主体)，它似乎自然地衔

接起了从愚昧到愤然觉醒的主体的跳跃性转变，抹去了这个转变过程中意识形态选择的纷杂

性，将一个大写的普罗米修斯式的神圣的英雄主体矗立在人们面前。然而，实际并非如此。

与知青题材相关的伤痕写作既不专属知青出身的作家，而且从知青主人翁在“伤痕文学”作

品中所扮演的角色和所起的功能来看，更不存在这种整齐划一的愤懑的青年一代。

根据我的查阅，可以把“伤痕型”知青作品分成三类：第一类，知青主要是作为一种功能性

的角色为他人或社会苦难的诉说而存在；第二类是知青自身的苦难经历的展示；第三类是前

两类的混合。第一类作品主要是由非知青出身的作者所写，仍然还可算是前述知青文学的沿

袭，也即知青人物虽然在表面上是作品的主角，但写作的意图和作品的实际主题，并非指向

知青，而是针对其他人和事。不过，由于思想观念、情感态度的大幅度变化，知青在此类作

品中所承担的功能大为复杂化了，不再仅仅是叱咤风云式的知青小将了。他们或者在被展示

为可怜羸弱的苦命人之时，被间接曲折地充当着“右派”苦难命运的承载体，如《蓝蓝的木

兰溪》(《人民文学》1979第6期)中的肖志君；或者借着他们恋爱的选择与冲突，间接展示

“四·五”天安门事件的政治风云，如路遥的《夏》(《延河》1979年第10期)；或者以知青

的苦难为引子，正面描写1976年人民同“四人帮”的斗争，暴露“四人帮”及其爪牙的凶残

，讴歌周恩来总理，如岑桑的《躲藏的春天》(《花城》1979年第2期)；或者将知青生活的

刻

画、命运的选择同对陈景润式的知识分子的歌颂，对当时社会特权化现象的批判相结合，如

张斌的《青春插曲》(《人民文学》1979年第3期)。

与新的知青主体类型成形关系更为直接的是第二类作品。细读自《伤痕》开始的伤痕型知青

题材的作品，不难看到在知青的自我苦难的诉说中，隐约存在着一种历史变异的线索，即由

更近于哀怜式的、祈求宽恕式的忏悔与苦难伤疤的展示相交织的诉说，到激烈愤懑的控诉。

前一种诉说大多出自1978年底和1979年，而后一种控诉多属1980年之后的事情。我们不妨大

致排列两个作品系列：

〖ZK(〗〖HTF〗〓〓一、《伤痕》(《文汇报》1978年8月11日)，《上帝会原谅》(《上海文

艺》1978年第11期)，《苦难》(《红岩》1979年第1期)，《爱的权利》(《收获》1979年第2

期)，《殊途同归》(《收获》1979年第4期)，《在小河那边》(《作品》1979年第3期，以下

简称《小河》)。

二、《黑玫瑰》(《花溪》1980年第1期)，《无果的花》(《红岩》1980年第1期)，《聚会》

(《北京文艺》1980年第2期)，《燃烧的爱情》(《上海文学》1980年第2期)，《阿勒克足球

》(《十月》1980年第5期)，《红棉几时开》(《北京文艺》1980年第12期，以下简称《红》

)，《火的精灵》(《当代》1981年第3期，以下简称《火》)。      

《伤痕》开启了第一系列作品的基本叙述指向：制约故事情节发展的矛盾纽结就是那些曾在

文革中犯了罪的青年，能不能够被允许重归曾被他们唾弃了的家。作者知道他们犯了罪，但

他要以他们犯罪时的幼稚和无知，更要以他们在农村所遭受的身心折磨，来洗刷他们的前罪

，得到他人的宽恕，从而来争得(求得?)重归城市，重归生活的权利。以现在习惯的思维来

看，上述作品可说是都表现了红卫兵一代出身的知青作者的共同忏悔和急于摆脱文革“原罪

”的心理，反映了一代人共有的思想意识和情感症结。然而上述作品并无刻意的代的提示，

更没有以一代人的名义来称谓知青，甚至连主人公的知青身份都有些模糊不清。而且作者相

当注意与这些不幸的主人公“划清界限”。《小河》题记中的“我们”、“他们”的区分就

是最直接的证明。

到了1980年之后，情况发生了变化：那种祈求宽恕者的形象，逐渐被淡化，而被愤懑的控诉

者所替代。比较一下张抗抗和孔捷生的两组作品：《爱的权利》和《火》，《小河》和《红

》就可以清楚地看到此点。《火》里作者不再让代自己而言的主人公以某种半伪装的身份和

不很明晰的角色出场，而直接还原其红卫兵—知青的身份。虽然全篇也充满了祈求他人、社

会

原谅自己的情感，但主人公岳米达不再像舒贝那样被动地等待着别人施舍爱的权利，而是以

烈火来烤炙自尊的心灵，将祈求性的忏悔尽量地转化为自恕性的忏悔。而且人物活动的场景

也从明媚欢快的城市海滨，推移到了原野山林中，从而使主人公免去了落伍的可怜相，增添

了几分粗犷的豪迈。更有意味的是颜冰这个对照性人物的设置。她集红卫兵、无辜受害者、

宽恕施舍者三种身份于一体，通过最后与岳米达的会合，将原先交予外界的宽恕权和再生权

，想象性地收归为自己一代来掌握。而且作品结尾之前，主人公岳米达基本都是以代词“我

”来引导意识的展开，而到结尾时，则通过与颜冰的对话，将代词“我”转换成了“我们”

。同样，《小河》的主人公还是有着沉重的负罪心理，还是希望被人理解和原谅的。而到了

《红》这种心理几近全无，代之以一种孤愤的、饱经风霜的、骄傲的自我倾诉。与此相一致

，《红》不再以生活中的悲剧故事来打动读者，而将情感作为基本的叙述旋律结构全篇，故

事情节则被切割成一些片断性的材料。所以作品就不仅采用了第一人称书信体，而且由于情

感主旋律构架配之以浓郁的诗化语言，因而更为接近诗体小说。然而值得更进一步思考的是

，这种孤愤的、自我情感的诉说，严格地说来，并不是主人公对一个个体的他者化的自我分

裂体进行倾诉或对话，而是在向自己的一个同体、一个战友、(甚至)一个情人在诉说。这样

，这里的自我既是与一定主体性相连接的自我，也更为直接的是一种群体性认同的自我。这

同《火》是相同的。正是通过这种同辈人之间(或说向同辈人)的诉说，作为单个个体的红卫

兵—知青，才与自己的群体达成了认同，或者说促成了一个群体性镜像的诞生，使他们在这

个群体性的自我镜像中，去发现自我，确证自我，建立起既直接属于一个群体的又直接属于

一个个体的自我意识。

上面的论述显然隐含了一种从被叙述的知青向知青的叙述的视角转换。然而我们不能把这种

转换理所当然地视为一代人主体意识的逐渐的自我苏醒。很简单的一个反证就是张承志的《

骑手为什么歌唱母亲》(《人民文学》1978年第10期)。该作已经将自传体第一人称全知叙述

引入了知青题材的写作，冲破了全知第三人称叙述一统天下的局面。另外它还通过对母亲的

歌颂，不无自豪地讲述了一个知青变为草原之子的故事，而且这种歌颂和讲述又与大自然的

审美异质性发现比较和谐地糅合在一起。这样就使它既与传统扎根话语拉开了距离，又避开

了乞诉哀怜式的忏悔，还与以后知青小说的大自然审美趋向和叙述语态遥遥相关。

〖JZ〗   四   

如果说伤痕型知青作品不仅仅是一代人觉醒后的控诉，同样知青文学回归潮的出现，也是复

杂的意识形态因素互动的产物。

第一是它与传统“扎根”话语的关系。关于这点需要以城市—乡村何处为家这个角度切入。

从50年代文艺作品反映青年人到边疆去、到农村去之时起，城市与农村何处为家的选择就是

这类题材作品的母题(或曰推动情节发展、展示人物思想性格的主要矛盾纽结)，而且由于意

识形态话语的沿袭性，其基本主题意旨就局限于表现知识青年如何扎下根来的，可名之为“

扎根”话语。不过根据其具体表现形态又大致可划分为前文革期和文革期两大类型。前文革

期的主要

表达模式为：一方面用知识青年在农村生产、科研上的活动与成绩来表现他们在那里是大有

作为的，另一方面又以他们个人或家庭生活方面的干扰性阻力来表现他们扎根农村、扎根边

疆的不易。约在1979年之时，用这种母题来构造知青故事的作品还继续存在，尽管它们主要

刊

载于边缘性的地方性杂志上(只有一篇刊登在《人民文学》这样有全国影响的期刊上)，应该

承认，当时由于“伤痕文学”席卷全国，这些作品被人们忽视了，但是其中有些作品已对传

统的知识青年扎根山乡边疆大有作为的意旨和表达模式有所突破，还蕴含了后来知青文学回

归主题特定呈现方式的转化性因素。特别值得一提的是《这里更需要》(《新疆文艺》1979

年第6期)。它比较明显地涉及了知青大返城事件，这显然是属于新的内容表现要素。但是作

者则是以两个传统的理论框架来进行处理的。一是个人要求的小道理服从支援边疆的大道理

(这更靠近前期“扎根”话语)，二是以阶级斗争的眼光来看待问题。然而此时中央和地方对

知识青年上山下乡的政策已经发生了实质性的改变，上山下乡中存在的问题已在显性社会舆

论层面上难以彻底掩盖；作者已不可能再理直气壮地完全按照传统知青作品的模式来处理去

留问题了。这样作品就出现了多方面的自相矛盾之处。在大道理上，作品借正面主人翁之口

一再强调知识青年支援边疆的大方向是对的，不能以工作中的具体问题来否定这个方向。但

既然承认了工作中有许多问题，而且也承认了有成批的上海知青坚决要求返回上海，那么这

正确的大方向就显得空洞无力了。而且更有趣的是，扎根派的正面典型周晓薇反对丈夫回上

海，劝说他留下来的第一席话竟是这样说的：“我倒是想回，就怕上海装不下”，“我们上

海家里的条件到底有多好……真的回去了我们住哪儿?往后还怎么给家里贴补?况且我们两

家都有兄弟姐妹，撇开国家利益不说，我们这样的家庭，到底是留在这儿，还是回去对家庭

更有帮助?”不难看出，该作品实际已更为直接地切近了当时现实中存在的知识青年的

思想与生活问题，而且至少也比较明显地涉及了两年之后《本次到站终点》(以下简称《终

点》)正面展开的情节内容；另外也更为及时地将知青大返城运动纳入了创作视野。这些都

是在当时那些重点期刊中难以直接发现的。

可是进入1980年，情况就发生了变化。与“扎根”话语有直接和间接关系的作品，全面出击

，在地方性杂志和中心刊物上同时出现，而且一批日后的主流知青作家，都同“扎根”话语

发生了关系。我们不妨列些作品以资为证：

〖HTF〗〖ZK(〗〓〓季冠武《回城》、李国文《车到分水岭》、韩少功《西望茅草地》

(以下简称《西望》)、王安忆《从疾驰的车窗前掠过的》(分载《人民文学》1980年第5、

6、10等期)，张承志《青草》(《北京文艺》1980年第1期)，陈村《我曾经在这里生活》、

张宝发《月亮小镇》、越峻防《我们寻求幸福》、陆星儿、陈可雄《留在记忆中的长辫

》(分载《上海文学》1980年第3、4、8、12期)，何鸣雁《洁白的山茶花》(《当代》1980

年第2期)，孔捷生《那过去了的》(《花城》1980年第6期)。      

上面标号的作品表示与传统“扎根”话语关系较为直接，它们把“扎根”话语的叙述模式

同新的内容要素和表达手法进行直接嫁接的意图更为明显，由此造成两者之间的关系也更为

紧张。这样就使得这些作品呈现出话语转型期特有的不成熟性。严格地说，一直到1982年止

，试图这样嫁接的作品都失败了，包括陆天明的《啊，这一夜》(《新疆文学》1980年第7期

)，尽管它比《终点》还要早地直接涉及支边青年回城后的生活困窘与情感矛盾。不过他的

《野麻花》(《十月》1982年第5期)和范小青的《飞扬的尘土》(《文汇报》1982年6月17日)

或可算是仅有的例外。它们较为成功是因为其基本叙事结构和内容更为疏离“扎根”话语，

将扎根问题做了更为个人化的处理。回城还是留乡，返回内地还是呆在边疆，不再主要是服

从党和祖国的安排和号召的问题，而基本成了主人公的自我选择。相较而言，王安忆、韩少

功、张承志、陈村这些更“标准”的知青作家，则与扎根话语模式的告别来得更早更利索，

上面提到的他们所写的作品也显得更为早熟一些。例如《从疾驰的车窗前掠过的》，完全放

弃了传统的表达模式和主题展开的角度，将临别情怀掩藏于平淡而琐碎的乡村小事和平凡人

物中，零散、点滴、跳跃、复沓地细密道来，流溢出悠深而略近苦涩的伤感。你很难再把这

类作品看成是扎根作品，但亦不能否认两者间暧昧的关系。

第二，让我们从更为切近知青返城后生活的作品来分析。这类作品大都涉及到了返城后生活

对知青主人公的挤压，这常被看成知青回归意识产生的关键因素。但作者对这种生存压力处

理的意义指向却不仅仅是回归，而是多方面的。例如甘铁生的《现代派茶馆》(《花城》198

1年第5期)和叶辛的《追回青春》(《十月》1982年第4期)，就很明显是想以这种挤压为契机

，一方面表现他们这一代人的乐观、自信的奋斗精神，另一方面又为正在展开的经济改革政

策、为新出现的个体经济编织合法性依据。而这后一点显然溢出了单纯“知青”的观照范围

。不过值得注意的是，这类作品大都用旧的情感观念来处理社会的经济生活变革所带来的矛

盾。如甘、叶两人就是用传统的道德标准和思维模式来为经济改革提供合法性根据，把复

杂

的社会经济生活的变化，变成了简单的传统善恶对立的冲突。在孔捷生的《南方的岸》中，

易杰的那种更近于西方19世纪反城市的浪漫主义情怀，他的对现实的愤懑不平，使其似乎带

有

了更大的叛逆性与自主性，但是我们最多只能说孔捷生达到了一种美学水平的超拔，达到了

知青话语和知青主体的成熟期水平，但却仍在诸多层次上大大落后于社会历史水平所要求的

意识高度。再如王安忆的《终点》和孔捷生的《普通女工》都是以并不具有思想洞察性或情

感穿透性的个人视角去观照一个家庭、一个小组，而且在具体的表述上，又都从人际关系情

感上着眼。这样现实经济利益的利害关系，更多地表现为琐细的情感磨擦和不畅，最后，问

题都通过主人公对一种温情与关怀的发现(或说是拟想)而得以化解。从社会学的认识功能来

看，它们遮掩了真实的社会矛盾性；而从美学审美功能来看，虽然比不成熟期的知青话语来

得更为含蓄、和谐，可列为最早的一批知青经典文本，但却远远没有达到张爱玲从平凡、从

琐细升华到人的存在的凄艳的悲剧性孤独体验之境界。

出乎意料的是蒋子龙和王润滋这两个非知青作家却贡献了两篇非同寻常的作品：《宝塔底下

的人》(《延河》1982年第4期)和《赎》(《北京文学》1981年第12期)。它们相当直接而集

中地表现了随着经济改革而来的落在社会个体头上的经济压力与生存压力，而且就把情节、

结构的枢纽定位于此，相当严峻地表现了个人在新的经济变化面前束手无策的困窘。不过虽

然这两篇作品显示了当时知青作家的作品所缺少的内涵，但它们显然都是针对知青，而且就

是针对易杰、慕珍这类知青而发的，这与前面所谈及的其他身份的人写知青的情况是不同的

。这也从侧面证明，到了此时，新的知青主体类型已基本成型，并为普遍社会意识所认同。

行文至此，我们完全可以说，知青文学回归潮根本不是继“伤痕文学”而来的1981年才出现

的历史现象。以往的观察视角，实际上以一个天然自主的群体性历史意向的审美选择的自由

性，掩盖了它与政治意识形态主流话语的既情投又叛逆，既谋合又超脱的复杂关系，掩盖了

所谓的回归潮出现的意识形态的多方策动性。

〖JZ〗   五   

我想进一步分析一下《西望》和《这是一片神奇的土地》(《北方文学》1982年第8期，以下

简称《土地》)对知青悲剧英雄主体最后成形的意义。尽管《西望》写的是文革前发生的故

事，但其实际上是第一篇更为成功地将祈怜式知青叙说，转化为愤懑式申辩叙说的作品。这

表现了它与前期作品的联系；但是它又通过知青自我苦难的他者化而疏远了它们。更重要的

是它通过更为显性的“反思”视角的引入，不仅直接接通了与主流政治意识形态话语新动向

的联系，〖HT6〗⑦   而且以这种新的具有某种俯瞰性的位置，开启了成熟期知青作

品的历史超越性意向。所以，应该把它看成集转型与成熟于一体的中介性作品。

《西望》中苦难的他者化是很明显的，它就包含于叙述主人公自我苦难的诉说和对张种田

的悲剧性奋斗生涯的观照这两者之间的互渗性关系上。被推出在文本空间前场的张种田这个

落伍了的老革命的悲剧奋斗史，正提供了知青生活性悲剧史向美学性悲剧史转换的契机。作

品通过理想主义的桥梁，将两者联系在一起，把前者的光荣辐射到后者身上，从而遮盖这一

代人过去的丑陋。张种田在新时代的落伍，本来是应该受到嘲笑的，但因其光荣历史、因其

理想主义的操守而染上英雄暮年的悲剧色彩。当这样一个过时了的英雄被历史抛弃时，“我

”

，这个知青的代言人，却以浓彩为他涂抹了一幅落日晚霞的泣血之景，〖HT6〗⑧  

悄

然地把严峻的历史反思，更多地转向某种对命运不公的感慨。这时读者很可能就已将对张种

田的同情与对知青一代的同情联系在一起了，从而为“我”对张种田的反思而敬佩，为“

我

”对他的理解与宽厚而感动。这时，原先伤痕型知青作品中那个软弱的祈求宽恕的苦难者，

就被一个占领了新历史制高点的反思者取而代之；原先那个生活悲剧的苦难承受者，就大大

接近于审美悲剧的主人公。

然而，尽管如此，《西望》还是终究因与历史的直接联系而胶着于历史，还未从既存社会意

识

形态话语形象化、定性化了的历史中“彻底”超拔出来，成为真正的悲剧英雄。只是到了梁

晓声的《土地》，知青文学才达到了历史的重返—超拔的共时性畸变。所谓重返是指由于现

实的矛盾和压力而重新去审视历史，通过对历史的新的解释而超越现实的困窘，达到对现实

矛盾的(想象性)解决。这一点是新时期以来知青文学的基本历史指向。但是在《土地》之前

，知青文学所重返的历史，基本是一种具有现实真实性外观的历史，基本是与人们意识中所

习惯认为的那种具体的生活表象的历史相一致的，是人们惯常认为的真正发生了的历史。而

《土地》则不同，它不再去再现这种具体“真实”的历史，不再去通过重返历史去审视知青

一代人的命运。相反，它把知青们从文革的社会历史中迁移出来，置放在一个相对封闭的超

历史的大自然空间中，或说是一个拥有了不同具象性的特殊的历史天地里，从而从粘着的历

史事物中摆脱出来，赋予知青一代超历史的象征性存在。正是在这时，知青和历史的关系就

发生了一种审美的畸变：历史的知青变为了知青的历史，前一个历史属于社会学、政治学范

畴，而后一个历史则成了艺术审美的对象。在这个审美对象化了的历史中，他们不用再去扮

演可怜的祈恕者，也不必再煞费苦心地去编写他人的故事来表达自己心中的块垒，他们甚至

也都不必去摘取历史反思者的桂冠，而只需在自己创造的历史舞台上，上演属于他们自己的

正剧，扮演悲剧英雄的主角。这时候知青就从命运和历史的被主宰者，变成了自动的献身者

，进而将意志指向为自己命运和历史的主宰者的意域；也正是在这个时候，看上去似乎是无

所傍依的，超越了时空的一代人才真正站立了起来，以知青——一个共同的名字——向世人

宣告一个大写的人的诞生。〖HT6〗⑨  

〖CD#8〗

〖HT6SS〗①〖ZK(〗参见戴锦华《救赎与消费——九十年代文化描述之二》，《钟山》19

95

年第2期。《“老三届”文化热透视》，《东方》1995年第2期。姚新勇等《“老三届”文化

现象批判》，《青年探索》1996年第6期。  

②〖ZK(〗此种超时代性最为典型且也颇为滑稽的是郭小东的《青年流放者》，此书后所附

知青运动大事年表，竟然列有90年代的《中国知青部落》的首发式等其他活动。  

③张抗抗：《分界线》，上海人民出版社，1975。

④〖ZK(〗现有的知青文学论从三个方面涉及了《伤痕》之前的知青题材写作：一是主要从

题材的相关性着眼(如梁丽芳《从红卫兵到作家》)；二是注意到新时期初期的知青题材作品

与前期同类写作模式的相关性(如赵园《地之子》)；三是以知青代际身份想当然地将前后两

段衔接起来(如郭小东的一系列知青专论)。不过他们实质上都是把《伤痕》看成是知青文学

的崭新开端，并由此而正式讨论知青文学。  

⑤〖ZK(〗这9篇作品是：《丹梅》、《高高的红石崖》、《北大荒人物速写》(分载(《人民

文学》1977年第3、7、11期)，《额吉卓尔的女儿》、《铁鹰》(分载《内蒙古文艺》1977年

第2、6期)，《柿树林中》(《汾水》1977年第3期)，《一日官》(《广东文艺》1977年第3期

)，《向春辉》、《阿衣古丽会计》(分载《新疆文艺》1978年第1、2期)。  

⑥〖ZK(〗唯一例外的是许子东的《当代文学中的青年文化心态》(《上海文学》1989年第6

期)。但它只是单部作品的个案分析，而且未突破“代”的前提。  

⑦此期当代文学正显出较强的反思意向，如王安忆的《苦果》和王蒙的《蝴蝶》等作品。

⑧〖ZK(〗参见“风停了……金红色的世界，像一道闪电，就要滑过去了，就要消失了”

这段描写。  

⑨〖ZK(〗由于篇幅限制，有些比较重要的作品没有涉及。另外，对知青文学回归潮与“新

时期”文学大自然审美发现间的知识—权力的共生转换关系也未加详细分析。   〖LM

〗

〖DM(〗艾青：中国传统的“弃儿”和叛逆〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗艾青：中国传统的“弃儿”和叛逆

   ——对诗人艾青的一种描述

      

   〖KH5D〗

   西南师范大学中文系      李〓怡   

关于艾青的描述我们已经有了很多：他与中国现实主义新诗艺术，他与法国象征主义诗歌艺

术，他与中国新诗的“散文美”取向，他对40年代中国新诗的影响……然而，作为中国30

年代走向西方现代诗艺的诸多诗人中的一位，究竟是什么力量让他与当时影响颇大的“纯诗

”选择拉开了距离，是什么力量使得他与中国式的现代派诗人有如此的不同，这些问题仍然

期待着我们作出切实的回答。而这些回答显然又都集中在这么一个问题，即诗人艾青与中国

诗歌传统的关系——当中国式的现代派诗人在中西交融的理想旗帜之下折回到中国诗歌传统

的“纯诗”之路时，同样接受西方现代诗艺的艾青却在一个更大的范围中突破了这一传统，

支撑着他对“散文美”的追寻，这种突破最终确立了他在40年代诗坛的地位。发现艾青的胡

风回忆了他读到诗集《大堰河》时的感受，他认为这部作品“感情内容和表现风格都为新诗

的传统争得了开展”〖HT6〗①   。胡风简短精当的判断启发我们对艾青的诗歌艺术

选择作出更深入的说明。

正如胡风是通过《大堰河》认识了艾青一样，艾青的诗歌艺术似乎将永远地与大堰河——这

位贫苦朴素的农妇联系在一起了。然而除了对诗人阶级情感的渲染之外，我们似乎还缺少对

“大堰河”意义的更深入的开掘。艾青因为“克父母”的恶咒而只能在大堰河那里去寻找一

点宝贵的母爱，这一段特殊的经历实际上并不仅仅是培育着一种“地主儿子”对劳动人民的

情感，它同时也引导了诗人艾青对人生、对人与人之间情感关系的最真切的感受：一位无辜

的孩子，就是因为那场身不由己的出生艰难而丧失了父母之爱，成为父母的“弃儿”，这

个温暖的家庭无法收容他这个弱小的生命，父亲、母亲成了“叔叔”、“婶婶”

，他只能寄居到另一个毫无干系的农家，这是怎样的创伤和屈辱呢?

传统中国对人的规范和塑造是由家庭内部的人伦训育开始的，但艾青所面对的现实却是，他

固有的家庭粗暴地拒绝了那种习见的“温情脉脉”的训育。5岁的“弃儿”艾青终于回了“

家”，但迎接他的却是父亲无缘无故的打骂与呵斥，在诗人幼小的心田里，忧郁的阴云由此

更加浓重地弥漫开来了。

艾青说：“我长大一点后，总想早点离开家庭。”〖HT6〗②   父亲的冷漠和歧视中

断了他受哺于传统人伦关系的可能性，他力图挣脱家庭的包围，实际上也同时意味着对传统

人伦关系及其道德观念的抗拒，叛逆与倔强因此在艾青的精神世界里生长起来。到后来，艾

青留学巴黎的时候，一方面是父亲断绝了经济的支持，另一方面是他顽强地打工过活，两方

面的力量都在加固着诗人的叛逆之路，以至到了父亲病危和去世这样的时刻，艾青竟也拒绝

回家“尽孝”。在诗中，他坦言道：“我害怕一个家庭交给我的责任，／会毁坏我年轻的生

命。”“我走上和家乡相反的方向”，“在这世界上有更好的理想”。(《我的父亲》)在家

中

，艾青是长子，一个拒绝承担“家庭责任”的长子，这在现代中国作家的“长子”行列中，

也是少见之极的!在一个人的成长过程中，他对自我与环境相互关系的体验首先是在自身的

家庭中进行的，一个和谐的家庭可能会让他感到舒适，也可能从中学会“顺从”和“忍让”

，学会牺牲了自我的“适应”；相反，一个冷漠的家庭可能会让他备感孤独，但也可能会激

发叛逆与反抗之情，并决定他在以后的人生中保持自我的独立。从叛逆之路上走过来的艾青

确乎保持了更多的个性与自我。如果将反叛家庭的艾青与相对温和的另一位七月诗人田间作

一对比，看一看他们各自最终的文学取向，那肯定会是一件相当有趣的事!

反抗父性权威似乎先天就包含着一种文化的内蕴。艾青对父亲的背弃和挑战同时与他的文化

反叛交相辉映着。“从高小的最后一个学期起，我就学会了全盘否定中国的传统的旧文艺。

对于过去的我来说，莎士比亚、歌德、普希金是比李白、杜甫、白居易要稍稍熟识一些的，

我厌恶旧体诗词，我也不看旧小说、旧戏。”“我所受的文艺教育，几乎完全是‘五四’以

来的中国新文艺和外国的文艺。”〖HT6〗③   这个故事也经常被后人提起：艾青上

初中时的第一次作文，便援用了胡适的名言作题《一个时代有一个时代的文学》，在文中他

猛烈地抨击了文言文。老师批语道：“一知半解，不能把胡适、鲁迅的话当作金科玉律。”

没想到，艾青竟敢在老师的批语上打上一个大大的“叉”!

后来的事实证明，没有将古典诗词背得滚瓜烂熟的艾青照样成了诗人，而这样的“一知半解

”恐怕恰恰保证了他拒绝传统文学压力之后的一种心灵的自由，艾青不是在反复诵读中国古

诗的过程中触摸世界并最终成为诗人的，他的诗歌灵感是在对世界的直接感触中获得的，他

甚至首先是一个天才的画家，借重画家的眼睛和手在后来写出了流动的诗行，这样的诗人似

乎更有一种浑然天成的味道。

今天人们比较容易注意到绘画艺术对艾青诗歌的影响，却可能会忽略一个更重要的事实，即

艾青原本无意走进诗歌艺术的殿堂，他在孩提时代所表现出来的是对美术的浓厚的兴趣：一

位无意成为诗人的画家最终竟成了诗人，这样的艺术之路不也是逸出了人们的传统观念吗?

艾青18岁进入杭州西湖艺术院绘画系，半年后在林风眠院长的建议下赴法留学。他此时的初

衷和以后不时流露出的意趣都一再证明成为画家才是艾青最执著的愿望，而诗歌好像倒有几

分“业余”的味道——众所周知，就是在北京解放的时候，艾青因受命接管中央美术学院，

他“又一次燃起对重新搞美术工作的希望，这个希望是很强烈的”〖HT6〗④   。如

果不是后来的变动，很难说我们就不会再看到一位美术家艾青!

但更有意义的在于艾青所选择的美术之路对他的诗歌艺术观念产生了重要的影响，而这样的

影响恰恰在30年代的其他诗人那里很少看到。

在巴黎，艾青失去了父亲的经济支持，他半工半读地学习着绘画。半工半读使得他没有机会

进入正规的艺术院校，只能到画室里去买票学画。当时的巴黎街头正汇聚着各种才华横溢又

富有叛逆精神的先锋派艺术家们，于是，他爱上了“莫内、马内、雷诺尔、德加、莫第格里

阿尼、丢飞、毕加索、尤脱里俄等等。强烈排斥‘学院派’的思想和反封建、反保守的意识

结合起来了”〖HT6〗⑤   。半工半读也给了艾青更多的自由读书的机会，他读着汉

译的俄罗斯文学，读着法译的俄苏诗歌，读着法国和比利时的现代诗歌，渐渐地，他“开始

试验在速写本里记下一些瞬即消逝的感觉印象和自己的观念之类，学习用语言捕捉美的光，

美的色彩，美的形体，美的运动……”〖HT6〗⑥   一个无意成为诗人的画家就这样

成为诗人。同样，在1934年的中国上海，当美术家艾青已经无缘继续参加“中国左翼美术家

联盟”的活动，无力再为“春地画会”出力的时候，他进入了生平第一次的诗歌写作高潮，

而且在那么一个飞雪盈天的清晨，创作出了一首长达百行的佳作《大堰河——我的保姆》：

〖HTF〗〓〓〖ZK(〗大堰河，今天我看到雪使我想起了你：

你的被雪压着的草盖的坟墓，

你的关闭了故居檐头的枯死的瓦菲，

你的被典押了的一丈平方的园地，

你的门前的长了青苔的石椅，

……

我是地主的儿子，

在我吃光了你大堰河的奶之后，

我被生我的父母领回到自己的家里。

啊，大堰河，你为什么要哭?      

艾青是以从大堰河那里所感染来的忧郁诉说着世道沧桑、人生变幻，在大堰河不幸的命运当

中也渗透着诗人自己作为传统伦常“弃儿”的所有的辛酸和屈辱，这些复杂的情感以一种不

可遏制的姿态奔涌而出，完全冲出了中国传统诗歌的“和谐”理想的阻障，那份厚实的忧郁

，那自由不羁的散文式语句，都与当时盛行于诗坛的现代派诗歌和左翼诗歌大相径庭。这就

是一位传统的“弃儿”走向“叛逆”的宝贵成果!

抗战以前的艾青诗歌已经显示了这种反叛中国诗歌传统的基本特色。

艾青诗歌的特色与他走进艺术殿堂的独特方式，与他旅法三年的人生境遇有着密切的关系。

如前所述，由于种种原因，艾青未能进入法国正规的艺术院校，接受严格的“学院式”教育

，但这样的偶然恰恰又使得诗人叛逆的个性在巴黎的“拉丁区”找到了知音，西方现代派艺

术的反学院派的叛逆性追求鼓励着艾青的艺术选择向着自由、健旺和血性充溢的方向发展。

绘画如此，用“语言捕捉”感受的诗也同样如此。在艾青诗歌的几乎每一幅画图中，我们都

能感到一位现代艺术家所特有的骚动和挣扎：巴黎有过他向前的意志，马赛留下了他爱

恨交织的诅咒，乡村“透明的夜”煽动着浪客的野性，透过监牢的狭小的窗口，他也能目睹

那“白的壳的／波涛般跳跃着的宇宙”(《叫喊》)。中国的现代派诗人们认同了西方现代艺

术的反叛〖ZZ(〗西方传统〖ZZ)〗这一选择，接着又顺着他们的思路折回到了中国自身的传

统，而艾青所认同的却是他们反传统这一行为本身，并由此强化了对中国自身传统的反叛，

这是两种完全不同的思路。艾青诗歌的骚动和挣扎完全打破了中国诗寻找平衡与静穆的理想

，凸现了一个现代中国诗人的全新的人生感受。

当然艾青也舍弃了西方现代艺术观念中的某些内容，比如它的对人的潜意识世界的揭示，对

人的形而上问题的叩问以及与此相关的神秘主义色彩等——对于一位从“遥远的草堆堆里”

冒险闯入现代都市的中国人而言，这些纯生命意义上的话题似乎还是玄虚了一些，艾青所关

心的是现代人的生存的苦痛和精神的搏击。正因为如此，他同时也阅读着俄苏文学，阅读马

雅可夫斯基与拜伦、雪莱、惠特曼，他们的豪情同样能够掀动一位正在追求人生、反抗社会

压迫的中国青年。艾青的诗歌也特别地感染上了凡尔哈仑的“忧郁”，这位比利时现代诗人

同艾青一样有着从农村走进城市的骚动和不安。农民式的忧郁和不屈反抗、不懈追求的努力

构成了凡尔哈仑一生丰富的诗歌内涵。“我一生在诗上最喜欢或受影响较深的是凡尔哈仑的

诗。”艾青如是说。〖HT6〗⑦  

不论是对西方现代艺术叛逆精神的认同，是对西方苏俄革命诗歌的接受还是对某些现代西方

诗艺的扬弃，艾青都把它们作为自己追求自由、追求个性独立的一部分，后来的人们都依照

胡风的概括，将艾青称为“吹芦笛的诗人”。“芦笛”这一语象来自法国诗人阿波里内尔(G

.Apollinaire)的名句：“当年我有一支芦笛，拿法国大元帅的节杖我也不换。”在这里，

芦笛正代表了诗人的独立与自由。在《芦笛》一诗中，艾青写道，阿波里内尔的芦笛是他“

对于欧罗巴的最真挚的回忆”，“我曾饿着肚子／把芦笛自矜的吹，／人们嘲笑我的姿态，

／

因为那是我的姿态呀!／人们听不惯我的歌／因为那是我的歌呀!”能够旁若无人地吹奏自己

的歌，这是诗人的勇气，也是诗人的力量。在这个意义上我们再读《大堰河——我的保姆》

就会发现，这首诗在当时之所以如此动人恐怕并不仅仅是因为它描写了一个贫苦农妇的遭遇

，更重要的是其中流淌着诗人难以遏制的内在激情——一位被父母遗弃的孩子在一位朴质憨

厚的农妇那里找到母爱，而她却与自己的生活道路有着这么巨大的差异，这爱与痛、恋与怜

、悲与悔的复杂冲荡嵌合，汇成了一股滔滔不绝的诗情之流。当同一时代众多的中国诗歌在

“走向社会”的道路上走失了自我的情感和思想，艾青的这首诗却以诗歌最重要的特质——

自我之情唤起了人们阅读的快感，温暖了无数日渐干涸的诗心。

西方现代艺术的熏陶也使得艾青诗歌注意对“印象”的捕捉和对“意象”的提炼。在艾青所

熟悉的“后印象派”画家高更和凡·高那里，“印象”是渗透着艺术家情感的象征与暗示。

而引起他很大兴趣的法国象征主义诗歌同样倡导主客观的“契合”，着力营造“象征的森林

”。这都对艾青自身的创作有很大的启发，他的处女作《会合》一开篇就带上了“印象派”

绘画的意味：“团团的，团团的，我们坐在烟圈里面，／高音、低音、噪音，转在桌边，／

温和的，激烈的，爆炸的……”在《巴黎》、《马赛》等诗里，艾青运用繁复意象表达错综

情感的能力更是得到了充分的展现。可贵的是，这样的意象艺术又没有堕入陈旧的物我和谐

的意境当中，它仍然奔流在诗人无规则的语言之流里，任由语句在长短参差中裹挟冲撞，

生动地映现了现代中国人的复杂感受。

仅就以上这几个方面的特点来看，艾青诗歌就足以在中国诗坛上独树一帜了，他的叛逆，他

的独立与自由，他的意象艺术以及他自由流放的诗句都与当时的许多中国诗歌(包括现代派

诗歌与左翼诗歌)大相径庭。艾青之于“密云期”中国诗坛的位置不禁让我们想到了田间。

的确田间的早期诗作——他的情感与意象以及自由的诗行——都似乎有着与艾青相似的选择

，不过，平心而论，就诗的感受、艺术探索的开阔与深远来看，艾青留给我们的成果还是要

丰富一些。难怪我们读胡风的《中国牧歌·序》和《吹芦笛的诗人》，总能感到两文之间的

一点微妙的差异，前者是理性的，仿佛一位高瞻远瞩的批评家面对着一位艺术新秀，满怀爱

怜却又不忘谆谆教诲，后者却情绪激荡，仿佛一位苦苦求索的独行者猛然间发现了一位难得

的知己，那么激动，那么兴奋，他似乎忘记了学术批评的惯例，只作品读性的玩味，流连在

艾青一首又一首的诗歌当中。前者理性地概括着甲乙丙丁，后者简单得只剩下感觉的直写了

!

从抗战爆发直到1941年到达延安，艾青的步履遍布了大江南北，那颠沛流离的生活体验再一

次拓展了诗人创作的广度和深度，推动他在反叛中国传统诗歌理想，建设新诗现代观念的道

路上迈向成熟。

三类崭新的意象出现在艾青的诗歌中，它们分别是“北方”、“战争”和“乡村”。北方

的苦难和它的土地一样广阔厚实，看惯了江南明山秀水的艾青从中感到了一种巨大的心灵

撞击，吱呀的独轮推车，古老的风陵渡口，灰黄的沙漠风暴，还有那驴子、骆驼、乞丐，这

一切又都与我们民族悠久的历史和沉痛的记忆联系着，北方让艾青“沉实”起来。为死难者

画像，画下那一张破烂的“人皮”，画下那城市的火焰，画下“吹号者”和“死在第二次”

的士兵，酷烈的战争给诗人留下了前所未有的血色风景。而后方的乡村和旷野，那水牛，那

小马，那青色的池沼，又总是让诗人浮想联翩，想起生存的艰辛，想起文明的含义，还有自

己那割舍不去的土地的“根”。与那些单纯的自我抒发式的浪漫主义诗人不同，艾青所追求

的是自我之于世界的更大的辐射力和涵盖力。这样，正是在“移步换景”的过程中，世界丰

富的景观充实了艾青的诗感，壮大了他的诗歌精神。

艾青诗歌深度的掘进亦得力于抗战。抗战中的人生复杂而混乱，复杂混乱的人生撑满了诗人

的心灵。在这里，欢乐与痛苦，希望与失望，亢奋与颓顿常常是不分彼此地绞缠在一起，撕

扯着人也升腾着人。艾青这一时期的诗作继续显示着他把握和处理繁复感情的能力，一对对

相互矛盾又相互依存的“诗情”与“诗力”流转在他的笔下：土地的淳朴和悲凉，农夫的愚

蠢和执著，战士的惨烈和崇高以及人的死亡和再生。“为什么我的眼里常含泪水?／因为我

对这土地爱得深沉……”这经典性的诗句传达着经典性的情感错综，诗的现代魅力得到了尽

情的展现。

艾青的诗歌实践还与他自觉的理性探索相互应和着。总结自己的诗歌创作实践，他张扬着一

种充满力量的动态的“诗美”，“存在于诗里的美，是通过诗人的情感所表达出来的，人类

向上精神的一种闪烁。这种闪烁犹如飞溅在黑暗里的一些火花；也犹如用凿与斧打击在岩石

上所迸射的火花”。他总结自己为自由和独立而奋斗的历程，提出：“旧世界的最主要的是

发言的自由——而这些常常做不到，因为任何暴君都知道：一个自由发言的，比一千个群众

还可怕。”他深刻地指出：“诗，永远是生活的牧歌”，但“所谓‘体验生活’是必须有极

大的努力才能成功的，决不是毫无感应地生活在里面就能成功的”。他充分肯定意象、象征

、联想和想象在现代诗歌创作中的意义，同时又竭力宣传新诗的口语化与散文美，“最富于

自然性的语言是口语”〖HT6〗⑧   ，“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步”，“散

文是先天的韵文美”〖HT6〗⑨   。而所有这一切又都包含着他对中国新诗发展道路

的严肃思考：“目前中国新诗的主流，是以自由的、素朴的语言，加上明显的节奏和大致相

近的脚韵，作为形式；内容则以丰富的现实的紧密而深刻的观照，冲荡了一切个人病弱的唏

嘘，与对于世界之苍白的凝视。”〖HT6〗10  

1941年以后的延安生活似乎给诗人艾青带来了某种稳定性：一个中国人伦传统所遗弃的孩子

在一种新型的人际关系模式中建立着自己稳定的生活，他勿需再飘泊流离了。伴随着生存环

境的这种变化，诗人艺术追求上的叛逆的锋芒也出现了明显的“钝化”——尽管在进入延安

的诗人当中，艾青的自我意识和现代艺术精神是保留得最多的一位，但他依然真诚地希望将

固有的理想交付一个憧憬中的未来，并且为自己这一并不完全熟悉的未来作好牺牲的准备，

让新时代的“脚像马蹄一样踩过我的胸膛”，“为了它的到来，我愿意交付出我的生命／交

付给它从我的肉体直到我的灵魂”(《时代》)。对于这个时候的艾青，我们似不便用“弃儿

”和“叛逆”的模式来加以描述了。

〖CD#8〗

〖HT6SS〗①胡风：《胡风回忆录》，70页，人民文学出版社，1993。

②〖ZK(〗叶锦：《艾青谈他的两首旧作》，《艾青专集》，63页，江苏人民出版社，1982

。  

③艾青：《谈大众化与旧形式》，《艾青专集》，192页。

④⑤⑥艾青：《母鸡为什么下鸭蛋》，《艾青专集》，59、56、57页。

⑦冬晓：《艾青谈诗及写长篇小说的新计划》，《艾青专集》，49页。

⑧艾青：《诗论》、《诗人论》，分别见《艾青专集》，112、143、120、133页。

⑨艾青：《诗的散文美》，《艾青专集》，153页。

10艾青：《诗与时代》，《艾青专集》，159～160页。〖LM〗

〖DM(〗恋母和自恋〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗恋母和自恋

   ——《玉卿嫂》与白先勇的精神世界

      

   〖KH7D〗

   北京师范大学中文系博士生      宋志明   

《玉卿嫂》是白先勇早期创作的短篇小说，是其代表作之一。这出性恋的悲剧在艺术上总的

来说不够成熟，拿白先勇的话来说就是“太直露，不懂得控制”〖HT6〗①   ，他认

为作品的叙事者感情介入太多，未能保持适当的客观与冷静。然而，正是因为这篇作品的“

太直露，不懂得控制”，作家的“感情介入太多”，才使得这篇作品向读者更多地展示了白

先勇隐秘的精神世界，这个世界幽邃而复杂，甚至是扑朔迷离的，但它却密切地联系着白先

勇的艺术创作，对深入理解白先勇的许多作品有不容忽视的意义。

   一、伤口与弓——文学创作的精神根源   

“伤口与弓”是一个文学典故。传说古希腊有位名叫菲勒克泰特的武士，他箭技如神，百发

百中，他的弓箭是抵御魔力、保卫家园和同胞的保障，但他却有一个无法治愈的伤口，时时

发

出浓烈的臭气，他因此被迫离群索居，成为一名孤独的英雄。这一神话传说被20世纪以来的

精神分析学家广为引用，他们由此联想到艺术家的某种精神创伤可能是他从事艺术创造的力

量源泉，这就是通常所谓的“文学的牺牲根源”，即文学艺术是艺术家痛苦与“牺牲”经历

的自然补偿。那些在早年生活中留下伤口的艺术家们，在逃避和寂寞中寻求着补偿，他们在

艺术世界里艰苦磨砺，矢志不移，他们的艺术作品就像是菲勒克泰特的弓箭，成为他们创伤

的“替代性满足”。弗洛伊德在他的早期作品中，把这样的艺术家当做逃避现实的精神病患

者来对待，文学艺术作品是作家艺术家隐藏在无意识当中的欲望变形后的升华。

对生活经历多少有些神秘莫测的白先勇来说，是否也存在着某种“牺牲根源”，在他精

神世界的幽闭之处，是否也存在着某个“生之创伤”，从而使他在艺术世界中矢志不移地寻

求着他的弓箭?

在白先勇的生活经历中，有两点引人注意。一是虽然白先勇出身于一个高级官宦家庭，但他

少年时期的某个关键阶段并不快乐，他得了在那个时代看来较为严重的肺痨病。为此，其父

亲白崇禧将军特地将“白少爷”安置在一所僻静遥远的别墅里养病。当然，白先勇的童

年、少年以及青年时期的生活可以说是养尊处优的，享受着那个时代并不多见的贵族式的待

遇，但白先勇并没有像其他“王侯子弟”那样选择仕途经济的显达道路，而是走上了寂寞的

艺术之途。第二，令钟爱白先勇的许多读者感到迷惑的是白先勇至今未娶，这就是白先勇的

“独身之谜”。当然，在现代文明社会中，信奉独身主义并不奇怪，对青年时期就已在

文坛初享声名、中年以后即饮誉海外的白先勇来说，对艺术的沉迷有理由让他终身独守，自

得其乐。然而这毕竟不能圆满地解释白先勇的“独身之谜”，“同性恋者”的传言就一度沸

动一时，白先勇晚近的长篇小说《孽子》因为描写同性恋生活更成了这一传闻的佐证。当然

，流言不足信，文学批评者常常只从对艺术作品的分析中得到一些实在的信息。

《玉卿嫂》中的叙述者“我”是一位富贵公子，这位少爷在小说的叙事结构中只处于视点或

视角的位置，这出性恋的悲剧故事看起来完全发生在“我”的眼前，并通过这双童稚的眼睛

传达给读者。美国文论家韦恩·布斯在《小说修辞学》中认为小说的叙述者严格地说来都应

与小说的作者区别开来，因为任何一个故事的叙述者都具有“不可信”性，不可能完全等同

于小说作者本人。〖HT6〗②   然而，这二者存在着必然联系却是勿庸置疑的，《玉

卿嫂》中的“我”毫无疑问闪烁着作者本人童年生活的影子，那个活泼可爱的少爷公子哥儿

对玉卿嫂的依恋仅仅是一个少年对奶妈应有的一般情感吗?还有，玉卿嫂的恋人庆生又是一

个什么角色?他为什么偏偏身患痨病?这个病症使我们联想到白先勇本人实际曾有过的病史，

肺病曾使他离群索居，在相当长的一段时间内郁郁寡欢。这也许只是巧合，但却引人深思，

它给了我们某种隐隐约约的启示，把我们的视点引向白先勇隐晦不明的精神深处。

美国精神分析学家莱昂耐尔·特里林在一篇《弗洛伊德与文学》的论文中认为弗洛伊德为文

艺提供的分析方法有两个意义：A解释作品的“内在意义”；B解释艺术家作为人的气质

。〖HT6〗③   这里的“内在意义”相对于表层意义而言。法国著名精神分析文艺理

论家拉康在他的文章《论结构作为构成任何主体之先决条件的“他体”的介入》中提出了“

眼睛与凝视”的辩证关系，〖HT6〗④   他认为当我们面对一件艺术品时，首先是“

眼睛”所看到的社会、文化层面上的意义，而“眼睛”总是力图逃避这种集体的“象征秩序

”，转而“凝视”自我世界中的欲望与渴求，而这样的“凝视”才能得其艺术的真谛。《玉

卿嫂》中的“我”对玉卿嫂的恋恋不舍，庆生是玉卿嫂的恋人仅仅是小说的文化意义，我们

是从作家的“意识”层面接收这些正常信息的，而这样的接收意味着我们也完全是从道德、

理性的角度去认识这部作品的。然而，我们同时还应该“凝视”它，从中发掘出白先勇隐匿

起来的精神气质。那么，这种“内在意义”是什么呢?这就是在白先勇的这篇小说中存在着

明显的“恋母”和“自恋”的精神倾向。同时，照弗洛伊德看来，艺术作品是作家艺术家无

意识欲望的变形性升华，那么，白先勇本人也具有“恋母”与“自恋”的精神情结，而这两

种“情结”正是弗洛伊德所谓的一般意义上的精神创伤与“受挫”意绪，正是所谓的文学的

“牺牲根源”。

但是，精神分析学派的创始人弗洛伊德认为艺术是作家艺术家本能和欲望的升华，把这种“

替代性补偿”作为文艺的本质，无疑是失之偏颇的。20世纪以来，精神分析在文艺理论方面

的发展日渐趋于成熟和科学。莱昂耐尔·特里林就认为精神病的痛苦与牺牲并不是艺术力量

的唯一源泉，至多只能是一个因素而已。他认为文学意义上的精神病是一种良性的、积极的

状态，而不是真正意义上的狂乱，是一种“冲突”，是人的一种健康的“心理动力形式”。

〖HT6〗⑤   奥地利精神分析学家奥托·兰克也说：“正是由于作家熟练地运用了性

冲动为他的个人意志服务，才产生了升华。”〖HT6〗⑥   所以，我们必须意识到，

虽然《玉卿嫂》中“我”对玉卿嫂的依恋可以被解释为恋母的精神倾向，庆生实际上也可以

被视为作者本人另一个“虚幻自我”，这个人物形象也是作家“自恋”情结的产物。我们同

时据此认为“恋母”与“自恋”是白先勇的某种“生之创伤”，是他的伤口，但我们并不能

因此就说这些创伤是白先勇走上艺术之途的唯一原因；同样，也不能认为正是这些精神伤痕

促使白先勇决定只身一人进行人生之旅，对他的“独身之谜”来说，这可能只是一种缺乏

理性的、难以言传的、无意识的精神因素而已，只能认为白先勇的精神世界与生活经历与其

艺术世界是相互影响、互为关联的。这里，我们正是试图从《玉卿嫂》中发现这种独特的关

联。

   二、〖ZK(〗“我”与庆生——作家主体人格的分裂      

《玉卿嫂》中“我”这个人物形象是全篇小说视角的承担者，因此这个人物形象对于小说的

结构来说是重要的。然而对于整个故事情节而言，这个人物却无关宏旨，他只是一双眼睛，

一幕悲剧的无关紧要的目击者和旁观者，事实上作者对他也没有着力进行刻画。但是对于我

们来说，这个人物形象却是一条有用的线索，他给了我们这样一个启示：“我”之于玉卿嫂

的关系是否正是恋母情结隐蔽的外在显示形式?

小说一开始就说“我和玉卿嫂真个有缘，第一次看见她，就那么喜欢她”，并对玉卿嫂的外

貌作了一番颇为“老成”的打量：玉卿嫂“看上去竟比我们桂林人喊作‘天辣椒’如意珠的

那个戏子还俏几分”。这个“俏”字对于一个天真少年似乎显得沉重了些，虽然不能说其中

已有了几分调笑谑浪之意，但终究不能说一个尚不通情理、生活完全不能自理而需要奶妈看

管的少年会具备这样看人的眼光，这其实是作者本人的眼光而已。后来，老曾一伙打杂的仆

役对玉卿嫂作了许多污秽的议论，天真可笑的“我”竟然“气得一脚踢开了门”。当然，这

也不能被理解为性恋的排他现象，只是“我”对自己奶妈的亲切感情的自然流露罢了。随着

情节的进一步推进，“我”作为眼睛的功能进一步得到了强化，这双眼睛只负责观看，向读

者显示玉卿嫂与干弟庆生的性恋关系，而绝无任何情感的流露。看起来他是这样的年幼无知

，以至于对这类事情一无所知。这个成功的视角保证了玉卿嫂与庆生关系完全“戏剧化”的

呈现，他们如何爱恋，以及这种爱恋何以导致了最后相互惨杀的结局，一切都由聪明的读者

来判断。

关键在于如何理解庆生这个人物形象的设置。弗洛伊德在他的《创造性作家与白日梦》一文

中这样写道：“心理小说的特殊性质无疑应归因于现代作家的这种倾向：他们喜欢自我观察

，把自我分裂成许多个部分自我，结果在好几个主人公身上把自己精神生活的冲突具体地体

现出来了。”〖HT6〗⑦   从这篇文章的主旨出发，我们认为庆生与“我”都是围绕

着玉卿嫂而设置的人物形象，是作家本人自我人格分裂的结果。玉卿嫂以奶妈的身份在这里

充当了母亲的角色，而“我”是作家本人恋母欲望的表层化形式，被病痛折磨着的庆生才是

作家本人真正的自我，他与玉卿嫂的性恋是作家自身的欲望变形隐蔽的反映。这一幕虚幻的

情恋悲剧揭示了作家内心深处的“俄狄浦斯情结”。

正像我们能从年幼无知的“我”身上看到作家本人的影子一样，庆生的一些特征也能反映出

作家对这个人物的自我认同。庆生在小说中是一个弱不禁风然而却令人怜爱的人物形象。“

我”初次听见庆生说话的声音是“低低的，很带点嫩气呢”，后来看见庆生“修长的身材，

长得眉清目秀”。值得注意的是，“我”眼中的庆生形象具有女性化的特征，这一定程度上

是作家自我意识的某种反映，这一点下文将进行讨论。同时，庆生还是一个身患重病的

青年，他“面皮发青，背佝佝的”，时常发出干咳声，正是肺痨病的征兆。为什么玉卿嫂爱

恋的对象偏偏是一个肺病患者呢?这与作家本人少年时代的肺病史有什么联系?的确，这其中

隐含着某种微妙的关联。作家通过创作这篇小说，使自己深藏在无意识之中的精神意绪暴露

了出来。虽然这种暴露隐晦曲折，但洞察秋毫的读者还是会领会其中的奥妙的。

“我”虽然在《玉卿嫂》这个故事当中并不占重要的地位，但他对于我们发掘作家本人无意

识精神世界的意义却十分重要，丝毫也不亚于庆生在这方面对我们的启示。如果这篇小说换

一种叙事结构，排除“我”作为一个人物形象的存在，而直接叙述玉卿嫂与庆生的情恋故事

，那么它给我们的印象与现在这个结构给予我们的印象是大致相同的。但如果是前者，虽然

我们仍可以从庆生那里看见作者本人的影子，但是要从中发现作家本人的恋母倾向却是不可

能的。这恰好说明了小说人物“我”在某种意义上是不可或缺的。“我”与庆生这两个人物

在小说中的存在方式有益于我们进入作家本人的无意识领域，从他“无意识”的小说结

构方式中发现他内在潜藏着的精神意绪。

根据弗洛伊德的理论，艺术品是艺术家无意识欲望的升华，这种升华总是经过扭曲和变形的

。无意识当中遵守“享乐原则”的“卑劣自我”总是以意识中的恪守“现实原则”的高尚面

目出现。《玉卿嫂》中的“我”正是相对于作者心理机制中意识层面的精神人格，是作家的

“超我”，这个“超我”遵守现实社会中伦理、道德原则。所以，小说中的“我”与玉卿嫂

只是奶妈与少爷的关系，“我”对玉卿嫂的依恋仅仅停留在儿子对母亲的一般情感上。而庆

生这个人物形象则代表着作家的另一个精神人格，它负载着作家无意识中的恋母欲望，遵守

着使欲望得以满足的“享乐原则”。只不过出于一种遮掩的目的，作家的这个自我以玉卿嫂

干弟的面目出现。然而这个人物形象的许多特征却无法遮掩地闪现出作家本人的影子，正如

弗洛伊德在《释梦》一书中写到的那样，创作者不知不觉地“把内心的冲突塑造成外部的形

象”〖HT6〗⑧   。

   三、〖ZK(〗庆生的逃避——俄狄浦斯情势的隐退与自恋意识的觉醒      



从《玉卿嫂》中可以看出，玉卿嫂对庆生的爱是狂热的，小说这样写道：“玉卿嫂真是什么

事都替庆生想得周周全全的，垫褥薄了，她就拿她自己的毡子来替他铺上。”后来，这种狂

热甚至发展到了近乎变态的程度，庆生独自一人去河边散步都要引起玉卿嫂的猜忌。看来，

似乎是玉卿嫂强烈的占有欲使庆生无法忍受了，他才开始逃避这种炽烈的爱的。到后来庆生

别有所恋，和戏子金燕飞打得火热。但这仅仅是看来好像是这样，这样的情节安排是否有更

隐秘的心理动机?被这样的表层化意义所掩盖的“内在意义”究竟是什么呢?

弗洛伊德认为，某个主体随着他自身心理的成长与发育，这个主体便进入他生命的最重要时

期，即性欲潜伏期，这时，主体便不再被“俄狄浦斯情势”所包围，这就是恋母情结的消除

与隐退时期，即自恋的阶段。当然，恋母情结的消除并不意味着从主体中完全消失，这一情

结将作为永难磨灭的心理创伤留在主体日益成长的心灵当中。俄狄浦斯情势的隐退就是庆生

逃避玉卿嫂的原因。

在《玉卿嫂》的创作过程中，已经成年的作家受到无意识当中恋母欲望的影响，从而塑造了

“我”和庆生这两个外部形象，他们都是作家内心冲突的反映，是恋母欲望的主体承担者，

而玉卿嫂则是欲望的客体承担者。弗洛伊德认为恋母情结的影响，在一个成年男子那里是阉

割情结的伤痕，是情感上耻辱的烙印。所以，成年后的主体总是千方百计地隐藏这种欲望。

庆生别有他恋，在情感上拒绝了玉卿嫂无私而狂热的爱。关于这一行为的原因，小说中并没

有明确地给读者指出一条解释理解的途径，玉卿嫂的性变态式的占有欲对庆生的压迫不能算

作一个理由，至少这个理由是含混不明的。事实上，作家之所以这样安排情节，正是为了遮

掩自己对恋母欲望的恐惧。这样的遮掩完全受无意识的支配，所以作家本人也许并不

自知。

另一方面，欲望的客体玉卿嫂这个人物形象也是作家为达到遮掩效果的牺牲品。一般来说，

在欲望的主客体关系当中，主体应该是处于主动地位的，客体则相应地被动。在《玉

卿嫂》的艺术世界中，主客体两极却是相互颠倒的。作为欲望的主体，“我”和庆生本应处

于主动地位，但是相反，欲望的客体玉卿嫂却似乎处于主动地位，她本应是爱欲的对象，现

在却得一方面照料少爷“我”，一方面又对庆生百依百顺。并且，她的爱还得不到应有的报

答，最终为庆生所厌弃，而她自己终于成为一个爱而不得的性变态者。

当然，玉卿嫂被赋予的牺牲精神与悲剧色彩足以感动大多数的读者，但最受感动和抚慰的

却是作家本人，他为自己达到了那个隐秘的遮羞的目的而洋洋得意。但读者会感到，玉卿嫂

这个人物形象终究令人困惑，为什么在“我”的眼中，玉卿嫂始终温柔谦和，而在庆生的一

方却独霸专横甚至蛮悍无礼?的确，“我”眼中的玉卿嫂与庆生眼中的玉卿嫂是自相矛盾的

，这其实正是作家自我的矛盾，是作家心灵冲突的外在反映：一方面是爱恋与欲望，一方面

却是恐惧与排斥；一方面是恋母情结的早年精神创伤，一方面却是俄狄浦斯情势的隐退与自

恋意识的觉醒。正是这样的内心冲突才使作家把玉卿嫂塑造成这样一个性变态者，并在这个

人物形象自私专横的欲望中得到自我欲望的调节与满足。

   四、〖ZK(〗死亡——恋母创伤与自恋情结的哀悼仪式      

《玉卿嫂》安排了一个死亡的结局，玉卿嫂出于自身欲望的需要，把刀子刺进了庆生的喉咙

。不能排除这样的可能，即有的读者会问：温柔可爱的玉卿嫂仅仅出于爱的占有欲竟然敢于

牺牲一切，不惜喋血情场，这是否有些太突兀了?不管这个疑问有多少合理的成分，都与我

们的论题无关。我们面对的是《玉卿嫂》这个确定的叙事结构，正是要从这个看起来不怎么

现实可信的结局当中发掘出作者这样做究竟出于什么样的内在精神需求。

弗洛伊德认为，当欲望的主体进入性欲的潜伏期，就会出现俄狄浦斯情势的消除或隐退。

〖HT6〗⑨   弗洛伊德在其著作《哀悼和忧郁》中还认为：俄狄浦斯情势的消退应该当

做对欲望客体的丧失的哀悼来理解。〖HT6〗10   随着自身心理结构的日趋成熟

，欲望的主体日渐意识到自身欲望的不可实现性，主体意识到原来自己对欲望客体(母

亲)的爱欲是不可能的，他就决心放弃这种欲望，摆脱俄狄浦斯情势的包围。但主体同时

对欲望的丧失感到“焦虑”和“忧郁”，为此，他需要对这种丧失进行哀悼。在某种哀悼的

仪式当中，主体会产生对自身欲望的认同心理，由此便把欲望客体统一到他的自我中来。

玉卿嫂和庆生的双双身亡正是这样的仪式和统一。在作家的无意识当中，庆生是作者自我恋

母欲望的主体，这个主体处于欲望丧失的“缺乏”与“忧郁”当中，他先是逃避欲望客体(

玉卿嫂)的情欲，继而为这个欲望丧生，他与玉卿嫂的死亡正是那个哀悼仪式。作者通过完

成这个仪式从而实现了对俄狄浦斯情势消除的哀悼。这是一种挽歌式的哀悼，是俄狄浦斯情

结的最后发泄口，是一幕作者认同恋母情结的虚幻游戏。

这个死亡的结局还是作者“阉割情结”的反映。与俄狄浦斯情势的消除密切相关的是阉割情

结产生。当欲望主体意识到恋母欲望的不可能实现时，正像一个处于失恋痛苦之中的人一

样，他时时都会感到一种无能的恐惧，这就是阉割情结的产生。阉割的恐惧迫使欲望的主体

作出某种方式的补救。在《玉卿嫂》中本应该处于被动地位的欲望客体(玉卿嫂)却处于施动

地位，她对庆生的爱欲狂烈如炽，最后还以死作为对这种爱的完全占有。相反，欲望的真正

主体

庆生却处于受动地位。这既是作者对无意识当中恋母欲望的一种遮掩，也是作者对阉割情结

产生恐惧心理的某种补偿，借以消除这种焦虑与缺乏的恐惧。同样，那凄婉而悲壮的血迹也

是这样的一种补救，玉卿嫂的死，仿佛是无望的欲望变得有望了，欲望的主体仿佛真的占有

了他的客体——母亲。这样，欲望的客体似乎便被统一到主体的自我中来。

这种哀悼作为葬礼和仪式的同时，还是一种惩罚。欲望的主体由于恋母的倾向和杀父的意绪

而陷在深重的罪孽里，产生深深的负罪感，当俄狄浦斯情势开始退却时，主体需要以某种哀

悼和仪式对这种沉重的罪孽进行惩罚和洗涤。所以，《玉卿嫂》的结局，正是作者在无意识

的深处对自身恋母罪孽的死亡惩罚，他试图以死者的鲜血来洗涤由于恋母而引起的强烈的原

罪感。

前面我们已经提到，《玉卿嫂》中庆生这个形象有某种女性化的倾向，“他一笑就脸

红，一讲话也爱脸红，嗫嗫嚅嚅，腼腼腆腆”；当“我”去抚弄他的胡须时，“他的脸又开

始红了起来——红、红、红从颈脖一直到耳根子去了”。从某种意义上讲，女性化的倾向与

阉割情结有一定的关联。庆生在这篇小说中是欲望的主体承担者，是作者精神人格的某种

写照，这使我们联想到白先勇后期塑造的众多的女性形象。虽然这种关联并不具有某种十

分明确的意义，但对我们认识白先勇深藏的精神意向却是一种微妙的启示。

弗洛伊德认为，俄狄浦斯情势的隐退与哀悼同时是由主体造成的一种自恋的需要。当恋母情

势开始消除之时，主体的自恋意识便开始觉醒。〖HT6〗11   有一点值得注意：

当主体的自恋情绪与阉割、挫折和匮乏的情绪联系起来，并且如果后一种情绪达到极端时，

主体就会发生精神错乱，这正是同性恋者的精神渊源。《玉卿嫂》中的“我”与庆生都分别

代表着作者的某种精神人格，从一定的意义而言，他们都是欲望的主体。小说中有这样的描

写：“我真奇怪他嘴上那须毛为什么那么细那么软呢?连竖都竖不起来的，我忽然起了一个

怪念头：要是我能摸一摸庆生的软胡须，一定很舒服的……”“我一看见他嘴唇上那轻柔

的发软的青胡须就喜得难耐，我忍不住伸出手去摸了一下他嘴上的软毛毛，一阵软麻麻的感

觉刺得我笑起来……”而庆生的反应则是“突的他的脸开始红了起来——红、红、红从颈

脖一直到耳根子去了”。关于这段描写，许多人会认为是极为偶然的叙事因素，但美国文

论家华莱士·马丁则认为，叙事中的一些看似偶然的因素暗暗指向本文中的秘密。〖HT6

〗12   虽然我们并不指望从这段描写中发现作者自恋情结的明确证据，但这段看起

来显得极为偶然无意的描写给人的联想是丰富的。另外，关于外界认为白先勇是一个同性

恋

者的传闻未必可信，但他在部分小说中对同性恋者所表示的同情(如长篇小说《孽子》)却是

令人深思的。

   五、结语   

综上，我们从《玉卿嫂》的叙事结构入手，分析了其所表现的艺术世界，得出了这篇小说具

有明显的恋母和自恋的精神倾向的结论，从而对作家白先勇的无意识精神领域作了某种窥探

。当然，这种发现和窥探不具有理论化和系统化特征，缺乏严密的逻辑推理性。然而，这正

是精神分析方法的特征之一。正如莱昂耐尔·特里林所指出的那样，精神分析理论旨在挖掘

出作品中“潜伏”与含糊的意义，从而开掘出人类无意识的精神意向。〖HT6〗13〖H

T〗事实证明，弗洛伊德开创的精神分析学派对20世纪人类文明的贡献是巨大的。

另一方面，我们关注了《玉卿嫂》无意识的精神因素，并不意味着我们忽视了有意识的精神

因素。事实上，现代文艺理论业已认识到，任何一种叙事严格地说都是不确定的，其意义因

而是无限的。不同的读者对同一篇小说的看法，会因其事先的文化假定的不同和所使用的分

析方法的不同而不同。所以，恋母与自恋的精神倾向只是《玉卿嫂》的一种意义阐释而已。

〖CD#8〗

〖HT6SS〗①白先勇：《蓦然回首》。

②〔美〕韦恩·布斯：《小说修辞学》。

③⑦⑧《精神分析》。

④〔美〕依丽沙白·赖特：《拉康的文艺观述评》。

⑤〔美〕莱昂耐尔·特里林：《艺术与精神病》。

⑥〔奥地利〕奥托·兰克：《生活与创作》。

⑨1011〔法〕雅克·拉康：《〈哈姆雷特〉中的欲望及其解释》。

12〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》。

13〔美〕莱昂耐尔·特里林：《弗洛伊德与文学》。〖LM〗

〖DM(〗试论闻一多诗歌的戏剧化〖DM)〗

〓〓〓〖HT2SS〗试论闻一多诗歌的戏剧化

   〖KH9D〗

   武汉大学中文系博士生      陈〓卫   

在中国较早提出“新诗的戏剧化”这一理论术语并有意识地概括新诗戏剧化这种现象的是袁

可嘉先生。1948年袁可嘉是闻一多先生在西南联大的学生，他在《新诗的戏剧化》〖HT6

〗①   中，注意到中国新诗发展的30年中出现了两大类型：一类是说明自己强烈的意

志或信仰；另一类是表现自己某一种狂热的感情。它们都希望通过诗篇有效地影响别人的意

志或信仰，然而忽视了“诗的唯一的致命的重要处却在过程”。同时，他也注意到新诗出现

了另一种苗头，即“设法使意志与情感都得着戏剧的表现，闪避说教或感伤的恶劣倾向”，

他以为，这个苗头就是“新诗的戏剧化”。40年代的诗中，新诗的戏剧化已逐渐成为一种突

现于诗坛的现象了，现在，研究者普遍认为这一现象是从里尔克、奥登等西方的现代诗人那

里引进的，但是还有许多研究者都注意到，中国的诗歌在此之前，也就是在二三十年代的徐

志摩、闻一多等新月诗人的诗歌创作里已经表现得比较明显了。1946年朱自清在文章中更早

谈起“诗歌的戏剧化”，他的说法与袁可嘉不大相同，他认为诗歌戏剧化就是朗诵诗歌，边

朗诵边做表情和动作，还带有着戏剧性。这种诗歌的朗诵活动他认为是在抗战前发生的，可

以推到诗歌的音节的试验时期〖HT6〗②   。我比较赞同朱自清的观点。

闻一多的诗歌戏剧化当然也不是偶然出现的。这与他对戏剧的爱好有着不可忽略的关系

〖HT6〗③   。闻一多的戏剧活动，始于他在清华学校读书期间，他的兴趣在于编写

剧本，推敲台词，由他编写的短幕戏剧常在比赛中获奖，并且闻一多还热衷于参加戏剧演出

活动。据记载〖HT6〗④  

，他先后出演过革命党人、差役、律师，还男扮女装，扮演过伍澹阶之母，在笑闹剧中曾

饰演过一

头竞走获胜的驴子。同时他还身兼全校性文艺团体“游艺社”(即后来的新剧社)的副社长，

总是兴致勃勃地参与清华的戏剧活动。只是当时的戏剧演出，多为爱美剧，他们的创作没有

明确

的目的，既不追求戏剧的宣传效应，也不是为了尝试戏剧改革，还停留在自娱自乐的游戏性

质上面。

闻一多真正参与中国现代戏剧的改良是在他的留学时代。1924年闻一多转入美国纽约艺术学

院，

结识了后来在中国现代戏剧史上颇有成就的赵太侔、熊佛西、余上沅等人。当时赵太侔赴美

专攻戏剧，而熊佛西早在国内燕京大学读书时就已投身戏剧界，与茅盾、欧阳予倩组织过民

众戏剧社，余上沅为纽约哥伦比亚大学研究生，专攻西洋戏剧文学和剧场艺术。闻一多也具

备了从事戏剧工作的才华、素质和条件：一是他有了初步的演剧、编剧经验；二是他的演讲

才能为做演员打好了基本功；三是绘画学习与诗歌创作培养了他布置舞台和化妆的技能与抒

发感情的技巧，再就是有了一批趣味相投的友人，时常切磋、磨炼，激发起他的兴趣。这

群戏剧爱好者、研究者结识不久，就合作排演了《牛郎织女》和《杨贵妃》等剧，之后还

成立了“中华戏剧改进社”，并由余上沅执笔，写信给当时的文化界领袖胡适，请求在北京

大学开设“戏剧传习所”，先作戏剧实验，待时机成熟，再建立北京艺术剧院，开展国剧运

动。1925年6月，这群有志于戏剧改革的同人们相约回国，闻一多为此中断了还可学习两年

的留学生涯，提前归来。为让北京成为国剧运动的中心，他们谢绝了戏剧中坚分子洪深与欧

阳予倩在上海的挽留而怀着热情北上，一个月后便草拟了《北京艺术剧院大纲》，设想建立

学习与演出兼顾的剧院，振兴中国的戏剧文化事业，推动中华文化的发展。为了剧院计划的

实施，1925年8月1日，闻一多赴了新月社的一个午餐约会，邀请人是徐志摩，被邀者还有胡

适、陈西滢、丁西林、蒲伯英等这些与中国现代戏剧有关的人物。据说新月社的音乐家萧友

梅从法国人那里得到资助，准备用于建设剧院。在徐志摩的推荐下，闻一多还

担任了他平生的第一份正式工作，在北京美术专门学校(后改为艺术学院)任职。任职期间，

他与同为教授的余上沅努力争取设置了剧曲、音乐两系，使历来被人鄙为江湖杂耍的戏剧得

以“升为正室”，这也如洪深所言：“这是我国视为卑鄙不堪的戏剧，与国家教育机关发生

关系的第一朝。”从此，戏剧成为官方认可的一种文艺类型。大而言之，中国现代戏剧教育

事业的真正发展由此时始。接下去又有了一件值得写入中国戏剧史上的事，1926年6月28日

，继《晨报·诗镌》之后，《晨报·剧刊》又创刊了，闻一多与赵太侔都为主编余上沅组稿

，并为小剧院的建设作准备，集中“可能的精力与能耐从事戏剧的艺术”。在该刊上闻一多

发表过一篇重要的论文《戏剧的歧途》。这篇论文探讨了中国戏剧的发展状况，其中谈到中

国的戏剧存在的一个重要的问题，即由于过于重视思想，

“中国的戏剧缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的‘closet d

rama’”，而且，“因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，

也不知道怎样在舞台上表现了”。因此，闻一多强调艺术应达到的“纯形”(pure form)这

一最高目的，作为综合性艺术的戏剧除表现包含文学的那部分内容外，还要注意表现“属于

舞蹈的动作，属于绘画建筑的布景，甚至还有音乐”。这篇文章再一次证明了闻一多

的艺术观：一方面承认各门艺术的共同性，具有可以融会的可能，另一方面则追求艺术的纯

形，保持艺术的本来特征。他的诗歌的戏剧化、音乐化和美术化无不是这种艺术观的体现。

为了谋生，1927年闻一多离开了北京，过上了以大学任教、研究学术为主的沉静的生活，

身在故纸堆中，与之相对的不再是观众而是沉默的古人。

再一次燃起对戏剧的热情是在30年代末，那时的闻一多已是西南联大的文学教授，在战争

中逃难，随学校迁徙，于困苦中求生。1938年11月，闻一多积极地参与抗战话剧《祖国》的

舞台设计和制作，1939年7月，闻一多给曹禺去信，动员他出来导演剧本《原野》。

闻一多发挥他从前的特长，负责该剧的舞台美术设计，并在剧中人物的服装设计上大展才

华。艺术上的精益求精，戏剧内容本身的魅力，使《原野》和另一部戏《黑字二十八》

轰动了昆明

这个远离前线的闭塞的城市，朱自清当年就在《今日评论》杂志上说：“这两个戏的

演出却是昆明一件大事，怕也是中国话剧界的一件大事。”1943年，闻一多还与杨振声、孙

毓棠等同事参与了西南联大中文系的《风雪夜归人》的演出，闻一多又继续发挥他的舞台设

计才能。在他离世之前，他还将学术成果与戏剧结合起来，完成了《〈九歌〉古歌舞剧悬解

》的编剧。

我们还应想起闻一多对近现代西方诗歌、诗剧的兴趣和热爱。在诗歌与戏剧的关系上，欧美

文学有一个不同于中国文学的特点。在中国，戏剧文学大约于元代以后才正式产生，而诗歌

在此之前就已经成熟。在欧美文学的传统里，诗歌戏剧是一家，戏剧习惯性地用诗体或韵文

写成，而诗歌也带有较明显

的叙事风格。从文学的来源上看，我认为，不可忽视闻一多受到欧

洲诗剧的影响，如歌德的《浮士德》、莎士比亚的《哈姆雷特》等，甚至还有十四行诗的影

响。众所周知，欧洲的诗剧除语言的抒情性之外，还富有情节的张力，遵循起承转合的范式

，充满着浓郁的戏剧色彩。闻一多的某些诗篇也具有我们在中国传统诗歌中不曾看到的新特

征

，它们在抒情方式上更接近欧洲的诗剧样式，但闻一多诗歌的戏剧化最终体现为

中国式的戏剧化，因为闻一多参加的是中国形式的戏剧演出与编剧活动，在他的诗歌中，中

国式的戏剧欣赏形式直接影响到诗歌的语言、语调、节奏、情节以及抒情主人公形象，等等

。

就一般的戏剧来说，剧本是一剧之本，此外，演员、观众、舞台与时间都是演出至关重要的

因素。

剧中的台词也同样是一个关键的组成部分，它们或隐或显都塑造着人物的性格，

尤其在诗剧中，对台词的要求更加严格，几乎每一段台词，无论是独白或对白都可以成为独

立的诗篇，苏珊·朗格和本特利认为“一切戏剧艺术都是为了达到某个目的——正确

地表现一首诗——的手段”〖HT6〗⑤   ，说的也正是这个意思。

袁可嘉在《新诗的戏剧化》中指出了诗歌戏剧化的三个方向：一是比较内向的作者努力探

索自己的内心，把思想感觉的波动借

助于对客观事物的精神的认识而加以表现；二是比较外向

的诗人常通过心理的了解把诗作的对象搬到纸上，利用诗人的机智、聪明及运用文字的特殊

才能把它们写得栩栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只从语气及比喻

中得到部分表现，从不彻底袒露；三是写诗剧，配合现实、象征、玄学的综合传统。如果以

袁可嘉所指出的三个方向去审视闻一多的诗歌，将两者套合是件非常容易的事。我们可以说

闻一多的《夜歌》、《什么梦》等诗歌属于第一个方向，这类诗通过物象、意象等场景描写

而呈现诗人内心的“思想感觉的波动”；《闻一多先生的书桌》等可以看作第二个方向的

诗歌，闻一多用了机智的笔法使他桌面上的静物都开口讲话，对马虎的主人怨声沸腾，诗人

的幽默也都全部体现在这凌乱的静物当中；《七子之歌》、《园内》等作品配合现实、象征

、玄学的综合传统，当属于第三个方向。然而笔者并不想简单地认为这就代表了新诗的戏剧

化。笔者认为闻一多诗歌的戏剧化应指他诗歌语言、传达感情的方法、情节的构成都带有戏

剧的某些特点。

首先，闻一多将阅读的诗转化为口诵的直观的诗，或者说是将文字的诗转化为可感的诗。众

所周知，在初民的艺术中，诗乐舞是不分家的，它们有着一定的节奏性和形象性，有着贴近

生活的想象。就诗歌而言，它起初是靠口口相授流传下来的，可吟可唱，有它自身的韵律，

方便记忆，这时的诗歌可以说是听觉型的。至文字产生后，诗歌有了固定的文字记载，然而

它们并没有被革弃其可吟可唱的特点，而是在文人的记录和整理当中加以规范化，如中国的

《诗经》便保留着这样的特点。随着文人自觉的创造意识的觉醒，到了后来，逐渐形成一些

诗歌的体式，西诗的商籁体和中诗的格律体都是文人自觉创造意识的产物。体式的建立，颇

有点像游戏规则的设立，在游戏参与者知晓规则的情况下，游戏才可以进行。在诗歌创作中

也是一样，当创作者和阅读者都掌握了诗歌的写作原则，清楚诗歌的体式构成，诗歌的写作

也就成为一项特殊性的工作了。自由体白话诗虽然在五四时期取得了不可抹煞的成就，但是

诗

歌原则在体式上的撤除，使很多读者一时难以进入诗人的内心把握其情绪的内在律动。读

者一旦失去既定的解诗方式就可能失去对诗歌的审美兴趣，诗歌也就可能失去读者。接受美

学理论告诉我们，一个文学作品系统存在着作者——作品——读者这么一个相互依存相互决

定的关系，只要其中的一个环节出了差错，文学的接受就成为不可能。这样说来，作者和读

者之间要有互相沟通的桥梁，不仅在作品的内容上要引起共鸣，而且还要提供解读

的线索给读者。就拿新格律诗与现代的自由体诗来说，新格律诗的格律主张让读者觉得对诗

歌

的审美评价有规律可依，自由体诗则让一般的读者陷入暂时无法判断的混乱状态之中。所以

，

闻一多和饶孟侃等人在听觉上强化诗歌的功能，如加强节奏感，让音尺相对整齐，实际上也

是

在谋求作者与读者在一定程度上的契合，使双方在作品中达成一致的审美观。对作者来说，

这样才能够实现他预期的审美效应，对读者来说，可以与作者进行心灵的真实的交流。另外

，我们还知道，语言的节奏与个人的气质、语言习惯有着密切的关系，如同为新月诗人，朱

湘的个性沉郁，用词典雅，他的诗歌颇具古典婉约的风味；徐志摩自由率性，用词繁缛，他

的诗歌充满了富丽光艳的贵族气息。闻一多的诗歌与他们的相比，因他的性格刚烈，用词急

促、干练，他的诗歌充满了阳刚的士大夫之气。所以朱湘诗歌的节奏，适于拍着小板一字一

眼地浅吟低唱，徐志摩的诗歌好似演奏的小提琴曲，自在悠扬，而闻一多的诗歌则发出锣鼓

般有规律的响声。朱湘的诗宜吟，徐志摩的诗宜奏，闻一多的

诗宜诵。抑扬顿挫的语调与情绪饱满的节奏感，也正是戏剧台词道白的要求。

朱自清说过：朗诵诗要注重声调和表情，朗诵诗“的确得是戏剧化的诗”

〖HT6〗⑥  

 

。我们因而也可以根据闻一多诗歌语

言上戏剧化的特点，不妨把他的诗歌按照戏剧台词的分类来划分成三种类型：独白型、旁白

型和对白型。下面，将依次对这些诗歌作出语言形式上的探究。

独白型的诗歌大致有《“你指着太阳起誓”》、《口供》、《收回》、《大鼓师》、

《狼狈》、《你莫怨我》、《你看》、《也许》、《末日》、《春光》、《我要回来》、《

心跳》、《一个观念》、《发现》、《祈祷》、《一句话》、《洗衣歌》等。独白型的诗歌

一般是以第一人称“我”为主，诗中虽也可能出现第二人称“你”，但那是一个虚拟

的听众，或者是“我”讲述当中的一个恋人、爱人，等等。这样的人称设置，从诗歌的效

果上来看，目的是让“我”在独白的时候有一个密切的倾听对象，“你”与“我”之间的假

设关系则更能添增抒情的亲近性，甚至超乎演员与观众的关系，拉近抒情主人公和读者的距

离，而且又不至于让抒情主人公处在古诗中那种只顾自娱自乐，自言自语或自我欣赏的角色

中。独白型的另一个特色是，它基本上在语言的抒发时呈露抒情者“我”的喜怒哀乐，情感

很少演示，爆发强烈，并且几乎由口语入诗，反问和感叹的语气皆由情绪带出。如《你指着

太阳起誓》使用了大量口语中急促的短语，加上简洁的语气助词和反问句式，还有将长句拦

腰间断的方法，把抒情主人公的那种犹疑、激动、厌恶和极端不信任的情感和盘托出。由于

“你”的存在，“我”的每一句独白中都充满了暗示，这也是类似戏剧台词的地方。

旁白型的诗歌有《什么梦》、《你看》、《忘掉她》、《泪雨》、《死水》、《黄昏》、《

夜歌》、《荒村》、《飞毛腿》、《闻一多先生的书桌》等。旁白型与独白型不同的是：独

白型的抒情主人公是“我”，“我”直接向倾听者“你”或设想中的观众袒露自己的

情怀，因而会以节奏上强调或动作上夸张来引起“你”或观众的注意。旁白型的主人公则可

能是“我”，也可能不是“我”，如《什么梦》与《泪雨》当中就没有出现第一人称

的主人公，诗中的主人公分别是“她”与“他”——都是第三人称。但是在《你看》和《荒

村》等诗中，虽然没有标明谁是诗歌的抒情主人公，可是诗歌本身就像是戏剧的画外音，像

是在给观众讲述一个故事或一种情景，也不难判定抒情者就是显在于故事和事件之外的讲述

者，所以，旁白型的诗歌中即使也同样有“我”的存在，但表达的情感有一定的节制，带有

旁观者的色彩，情感的流露也是出于对故事或事件的一种道德上的判断而引出来的。在无“

我”的诗中，情感则更像有风雨衣的包裹，如《闻一多先生的书桌》、《夜歌》、《黄昏》

、《死水》等，尽管诗人要传达他的心声，但是由于对艺术的含蓄追求，情感都躲进了风雨

衣之内，内心的波动要掀开风雨衣的遮盖，这层风雨衣，也可以说是艺术的技巧，比如象征

的手法，制造奇特的联络，在人类世界的外围再去寻找情感的对应物。旁白型的诗歌若要细

分，我们还可以继续分成描述型旁白和讲述型旁白。

描述型的诗歌是对抒情主人公眼中所注意到的事情或物体的一种叙述，这种描述很可能会超

逾常人的认识领域，产生的情感也令常人捉摸不透。表面上看，诗人似乎只注意交代他所见

到

的事物，而不想放纵自己的情感，让情感收敛起来，以至于达到零度的客观化描述的状态。

这类诗歌其实已经具备了现代诗歌的某些特征，比如，前面提到的象征手法，在这类诗中就

比较普遍。像《夜歌》这首诗，尽管诗人在描述的过程中没有避开“号啕”、“捶心”等情

感化很浓的词汇，也直接有“癞虾蟆只是打着寒噤”，“远村的荒鸡哇的一声”等恐怖吓人

的情境，但是抒情主人公就没有在诗歌中宣泄自己，而是将自己的心境隐藏在诗句之下，使

诗句的表层意义得以更深刻的挖掘，俗话说“话中有话”即是这样，从所指进入能指，从地

表掘进内层，我们会认识到这首貌似写女鬼或是寡妇的诗歌实际上渲染的是对人存在于危

机之中，存在于短促的时间和空间之中的一种感受。再如《死水》，读者们之所以给它

作出各种各样的解释，其中的原因也是因为它的象征色彩十分鲜明。在闻一多的笔下，这

一潭死水有着奇异的美，各种颜色，各种形态，都活现在我们的眼前。这一段诗，可以被看

成是戏剧中的情景交代，表面上它似乎与人的情感无关，但是那色调，那景物当中流露出的

暗示，还是能为读者指出一条理解的途径的。

讲述型的诗歌不一定是对抒情主人公眼中所见事物的叙述，它多为对事件的叙述，有一定的

长度和完整性。在闻一多的诗歌中，《泪雨》、《忘掉她》、《什么梦》等可以看作是

这一类型。它们同样是用节奏感很强的语言来讲述事件，但是在抒情的开合上，大约比独白

型的略收，可是又比描述型的要放得开一些。在情感的表现方式上，诗人将叙述者的情感注

入第三者的言行举止之中，用情景作为注解，形容表情的词汇把内心情感转化为直观的、可

闻的声音。如《泪雨》一诗，可以说，诗人讲述的就是一个人的“泪”的故事。

阅读诗歌时我们看到，“泪”经历了五个时期，并以五种“形态”出现，这就好似戏剧中的

五个场面：1生命的阳春时节——泪：号饥号寒；2少年／酸梅时节——泪：连绵的

阴雨；3青年／黑云密布、雷电交加的夏季——泪：夏雨一般的滂沛；4中年／秋季——

泪：苦，多，像秋雨一般淅沥；5老年／生命的残冬——泪：悲哀的总和。这五个场

面也就是人的一生。这首诗类似戏剧的地方除了它是旁白型的表述之外，从内容上来看，它

还有

相似的地方，比如说严格的戏剧要求遵守“三一律”，其中要求戏剧的情节集中浓缩，这首

诗截取了人生的五个片断，应该说是比较集中地展现了戏剧化的人生。当然，因为它是诗而

不是真正的戏剧，所以在具体情节上，它又是模糊的，然而在有限的字数内它和戏剧一样再

现了一个人的命运轨迹。

对白型的诗歌颇似于戏剧的片断。一般意义上的诗歌，囿于诗人的抒情，很少采用对话

体的形式，因为这种形式不便于传达诗人的情感，但是戏剧却主要依借对话完成情感的抒发

。闻一多试验性地在诗歌中进行过尝试，着力于他的语言使用功夫。虽然闻一多在诗歌的语

言上依旧是将语言格律化，但他采用的对白是口语或方言，这样就不会出现把古诗搬上

舞

台的那种文绉绉的效果，读者在读诗歌的时候可以感觉出对话者的形象，甚至还会觉得就像

在目睹一台活生生的日常生活戏。例如《罪过》一诗，我们完全可以毫无困难地对其作剧本

式的改写。苏珊·朗格在论述戏剧的时候说过这样的一句话：“从本质上讲，戏剧就是一首

可以上演的诗”

〖HT6〗⑦  

，然而闻一多的这类诗刚好从相反的推论上把苏珊·朗格的论断推演回去：诗

也可以成为上演的戏剧。

闻一多的诗歌戏剧化的第二个特点是他的诗歌注意了作者—读者的角色交流，这便有如戏

剧中演员—观众的情感共鸣。我们已经习惯的文艺理论一般都是从创作与审美两个分割的理

论板块去观照一部文学作品，所以作品往往有两位“主人”。在创作者的自我意识高度发展

时，鉴赏者要成为创作者的知音，这便需要他靠自身的努力摆脱被安排的被动的读者角色；

在鉴赏者的自我意识高度发展时，创作者有可能被鉴赏者拒绝，所以创作者和鉴赏者常常可

能因为他们的中介——作品而成为一对知己或一对矛盾。可是，戏剧却有所不同，戏剧中剧

本作为中介的作用有时可以转让给演员。作品通过演员来传达，演员凭着他高超的演技

完全能够化解剧作中的种种不足，从而也能成功地化解剧作与观众之间的矛盾。闻一多的戏

剧化手段就是在此基础上完成的：他在诗歌中或明或暗地安排一条逻辑线索，并预置空白点

，让读者在循着逻辑线索补充暗含的意义时，与诗歌中的人物和作者的情感发生交流共鸣，

从而达到戏剧中的那种高潮和情感的震动。也可以这么说，一般的散文和小说虽也有可能采

用此法，但由于这两种体裁叙事成分的存在，即使有戏剧化的倾向，也难以使读者主动地去

靠近作者的预置。尽管中国古代词曲有浓郁的戏剧芳香，可是闻一多的新诗的戏剧化还有别

于中国古典诗词曲令，这表现在诗歌的意象上。大多的古代诗词重意象的层层陈列和横向叠

加，类比式与扩散式的意象形态使诗歌呈散文化的趋势，而戏剧化的新诗意象是有时间性的

，是纵向生发的。为了更好地说明这一点，我们不妨将闻一多的《大鼓师》与马致远的《天

净沙·秋思》作一点比较。闻一多的诗与马致远的小令都是描写游子之作，都引起过读者的

怦然心动，但它们在表现上是不大一样的。《天净沙·秋思》的前三句是铺陈意象，用秋天

独有的意象来烘托整篇氛围。第四句则交代时间，最后一句点明诗歌的主旨，也就是将情景

合一，表现一个游子在秋天中望着凋败的景物，迎着凄凉的秋风，骑着嶙峋的瘦马在古道上

行进

，却望不到家园的哀思。由于小令中没有直接的抒情主人公出现，从小令的意义上去理解，

那位“断肠人”便可以看作是一个不定代词，指代“你”、“我”、“他”都行。读过这首

小令的读者常常会沉浸于作者描写的情境之中，有时甚至感到自己就是那秋天中无所依托的

迷惘游子，很大的一个原因即是读者与小令中间的审美距离被作者给省略掉了，小令唤起的

并不是读者的同情心和共鸣，而是对漂泊的切身感受。传统的戏剧却在审美距离上作出要求

，强调观众与剧中的人物有距离，其中演员也是间隔观众与剧作之间发生联系的

一个条件。然而人工地制造距离并不是说把观众隔绝在戏剧之外，剧作家和演员都有责任团

结观众，并且还要激发他们的积极性。这些要求，必然使作者隐身在戏剧的背后，用十分

客观的态度去营构人们的，也包括观众的喜怒哀乐。闻一多的新诗遵循着这一比较普遍的原

则，如他的《大鼓师》就设置了好几处与读者发生共鸣的同情点。这首诗带有叙事性

质，因此诗歌中突现的不是《天净沙·秋思》中那样的意境而是对事件的叙述。诗歌的第一

部分便含有第一个预置点：“我”带着随“我”周游的大鼓回到家，久别的妻子迎上来，问

“我”会不会唱自己的歌，这时第一个空白点留下。此后诗歌描叙了“我”要妻子拿来三弦

，准备弹奏自己的歌，但是随着“洒不尽的雨，流不完的泪”下来，第一个空白点处产生了

第一个同情点——诗歌中第六节“我叫声‘娘子’把弦子丢了，／‘今天我们拿什么作歌来

唱?／歌儿早已化作泪儿流了!’”这几句诗是启开读者同情心的关键，同时也启开了读者的

想像力，审美距离

使读者不由得随着诗人的叙述将想象深入下去，离家卖唱，忍泪含

笑的酸辛都在这几句诗中压缩着。此后的第七节，面对妻子的惊讶与反问，诗歌的又一个

空白点生出：“怎么?怎么你也抬不起头来?／啊!这怎么办，怎么办!……／来!你来!我兜出

来的悲哀，／得让我自己来吻它干。”大鼓师与妻子的谈话中话中有话，它们犹如戏剧当中

的潜台词，让读者首先感到妻子在大鼓师离家之后，遭遇的同样是人间的白眼和凄凉。

紧接下去的第八节于是开始了对妻子的赞美与依恋，使戏剧中

一个小小的高潮过去。然而第九节又为读者留下了第二个期待回答的空白点：“纵然是刀斧

削出的连理枝，／你瞧，这姿势一点也没有扭。／我可怜的人，你莫疑我，／我原也不怪那

挥刀的手。”这诗中的“刀斧”和“挥刀的手”，很显然具有其指代特征，暗示着他们的婚

姻是一场被人安排被人指派的婚姻。这样的婚姻对于当事者如何呢?第10节和第11节是又

一个同情点，诗歌的语言是抒情性的：“你不要多心，我也不要问，／山泉到了井底，还往

哪里流?／我知道你永远起不了波澜，／我要你永远给我润着歌喉。／／假如最末的希望否

认了孤舟，／假如你拒绝了我，我的船坞!／我战着风涛，日暮归来，／谁是我的家，谁是

我的归宿?”这样的一番倾诉恐怕与《天净沙·秋思》中的“断肠人”的“秋思”有异曲同

工之妙，“我”作为一个卖唱的大鼓师，浪迹天涯的无所依凭使“我”渴望着家的温暖，渴

望被妻子接受，尽管二者之间有过“挥刀的手”，但是家的吸引，远远超过了曾经结下的恩

怨瓜葛，对温暖渴望的感情极容易打动敏感的读者，第二次共鸣的高潮在此将又一次产生。

诗歌的最后一节则把共鸣点推向了深入，诗人表达的是一对患难夫妻的真情：“但是，娘子

啊

!在你的尊前，／许我大鼓三弦都不要用；／我们委实没有歌好唱，我们／既不是儿女，／

又不是英雄。”诗歌似怨愤，似无奈，大鼓师虽不年轻，在流浪中以卖唱为生也没有留下什

么值得歌颂的伟绩，但是他心中装着的是没有忘记的家和对妻子的一份真诚的情感，这份情

感要谱成歌曲也只见出它的浅薄，所以这时的无声的悲哀却胜似了有声的弹唱。这一空白点

再一次点燃了同情的火焰，将读者和大鼓师的情感拉近而获得共鸣。这首诗的成功要归功于

诗人精心设置的空白点。在诗歌创作中，诗人有时还得像一位导演，把一件凡人小事设计

成一首有吸引力的戏剧化的诗歌。闻一多在这方面是有开创性的。预设空白点来引起读者共

鸣的戏剧化的方法，在《什么梦》、《欺负着了》、《渔阳鼓》等诗歌中也有应用，此处不

一一举例。

闻一多还直接写过一些类似剧诗的诗歌，如《醒呀!》与《七子之歌》等。这些诗歌在形式

上近似戏剧，比如说诗歌中定下了各种角色，但是各种角色不一定是具体的人物。《醒呀!

》里面的角色有五个，即汉、满、蒙、回、藏等少数民族，《七子之歌》中的角色是被殖民

主义者侵占的澳门、香港、台湾、威海卫、广州湾、九龙、旅顺、大连等地。此外，给角色

以抒情的诗性的台词，复沓排比的表现形式，使诗歌在朗诵时具有鲜明的感染性。这些诗歌

的美学效应与一般的哲理诗不大一样，它的一部分工作是在读者的诵读中完成的，这时的诗

人就像是编剧兼导演，读者需要付出的是演员式的声情并茂，才能够到达诗人建筑起来的情

感彼岸。

诗歌可以是戏剧化的，还可以是音乐化的，美术化的，在我看来，大致有一个原因，即艺术

是真情的艺术。正如苏珊·朗格在论说到音乐与情感的关系那样：

“我们叫做‘音调’的音乐结构，与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与

解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有

着惊人的相似的一致。这种一致恐怕不是单纯的喜悦与悲哀，而是与二者或其中一者在深刻

程度上，在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式

或逻辑形式。”〖HT6〗⑧   诗歌因为同样是表现情感的一种形式，无论通过智性的

表现

还是以一种哲思的形式表现出来，它最终出于情感，归依于情感，所以，在以情感为纽带的

前提下可以连接一切表现情感的艺术形式。人们说过建筑是诗的，音乐是诗的，画是诗的，

所谓的诗，就是一种诗意的存在。因而，我们也可以反过来说传达情感的诗是音乐的、绘画

的，乃至于戏剧的，仅仅因为它是诗意的。之所以用其他类型的艺术形式与诗歌进行类比，

这是

由于我们在鉴赏诗歌的时候不排斥发挥各种感受器官的接受潜能，在借助文字的同时，调动

视觉的、听觉的感知器官，使文字的诗歌成为一种既可以感知又能够回味的情感艺术，从而

也将诗歌的意义提升为艺术的意义，诗人则超于一般写作者的范畴而成为一个艺术的人。

〖CD#8〗

〖HT6SS〗①袁可嘉：《论新诗的现代化》，三联书店，1988。

②⑥《朱自清全集》第3卷，185、255页，江苏文艺出版社，1996。

③〖ZK(〗④以下有关闻一多戏剧活动的文字参考闻黎明、侯菊坤编的《闻一多年谱长编》

，湖北人民出版社，1994。  

⑤⑦⑧〖ZK(〗转引自苏珊·朗格《情感与形式》，377、363、36页，中国社会科学出版

社，1986。   〖LM〗

〖DM(〗有别于“审美思想史”和“审美物态史”的“审美文化史”〓〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗有别于“审美思想史”和“审美物态史”的“审美文化史”

  

      

   〖KH6D〗

   山东大学《文史哲》编辑部      陈〓炎   

〖JZ〗   一   

《易传·系辞》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”以此观之，国内迄今为止的美

学史著作，似呈“道”、“器”分流的两种形态：一种是“形而上”的“审美思想史”，如

刘纲纪等主编的《中国美学史》，周来祥主编的《中国美学主潮》，叶朗主编的《中

国美学史大纲》等；另一种是“形而下”的“审美物态史”，像冯先铭主编的《中国陶瓷》

，杨仁恺主编的《中国书画》，马承源主编的《中国青铜器》等。前者常不加限定地命名为

“美学史”，但并不能囊括美学史研究的全部内容；后者虽不以“美学史”相标举，但

所关注的对象却同样是美学史研究所不可或缺的。前者不去考察先秦时代究竟存在着哪些审

美风尚和审美活动，而旨在分析孔子说过什么，庄子说过什么，即要从古代文献的字里行间

来发现那个时代的审美观念究竟达到了何种自觉的程度，即要从古代哲人的理论表述中来

确认那个社会的审美理想究竟达到了什么样的逻辑水准；而后者则不太关心思想家、哲学家

的言论和著作，而着重分析陶器的形状、书画的风格、青铜器的线条与制作，即要从实证的

角度发现一个时代的审美活动究竟体现为何种类型的物质形态，要以描述的方式来证实一

个社会的审美经验究竟凝结为什么样式的艺术成果。应该说，上述这两种研究都是应该的、

必要的、有价值的，但同时又是不全面、不充分、有待于发展和超越的。而当这两种研究发

展到一定水平的时候，它们也就为实现其自身的超越准备了前提和条件，于是，一种将两者

统一起来的“审美文化史”便有可能出现了。

“文化，是一个十分宽泛、十分模糊的概念，上至风俗、礼仪，下至工具、财物，似乎都可

以包容在这个范畴之中，据有人统计，目前世界上对‘文化’一词的界定有一百四十多种。

而我们这里所说的文化，则指的是介于存在和意识之间的一个特殊层次。对于客观的物质存

在来说，文化属于社会意识方面的东西。尽管我们可以从仰韶的彩陶和殷商的饕餮中发现

那个时代的‘文化’，但我们所指的并不是这些彩陶和饕餮本身，而是指通过它们所反映出

来的那种看不见、摸不着的东西：一种时代的风尚、一种民族的习惯、一种社会的心理、一

种集团的气质……对于主观的社会意识来讲，文化似乎又属于社会存在方面的东西。因为

它既不是偶然的思想观点，又不以个人的主观意志为转移；相反，它是决定具体观点、影响

个人意志的一种相对稳定的社会存在。尽管这种存在并不是以物质的形态摆在人们面前的，

但却又是每一个社会的人所无法摆脱、难以超越的。这种文化不仅体现在人们外在的行为规

范和典章制度之中，而且还会渗透到人们内在的心理习惯和思维方式之中，在历史的长河中

积淀成所谓‘文化——心理结构’，所谓‘集体无意识’……因此，如果要用一种哲学的语

言来概括上述含义的话，那么我们将把‘文化’界定为：一种非物质形态的社会存在。”

〖HT6〗①   正是由于文化的这种处在“道”、“器”之间的中间性质，使得“审美文

化史”既不同于逻辑思辨的“审美思想史”，又不同于现象描述的“审美物态史”，而是以

其特有的形态来弥补两者之间存在的裂痕：一方面用实证性的物态史来校正和印证思辨性的

观念史，一方面用思辨性的观念史来概括和升华实证性的物态史。从这一意义上讲，“审美

文化史”的出现，并不像有些人所理解的那样，仅仅是美学史研究对象的扩大和丰富，它标

志着美学史研究形态的真正成熟。

〖JZ〗   二   

学术上最为成熟的形态往往也正是最为复杂的形态。在逻辑上，“审美文化史”要介于“审

美思想史”和“审美物态史”之间；在对象上，“审美文化史”要包容“审美思想史”和“

审美物态史”的内容；在操作上，“审美文化史”则要综合并超越“审美思想史”和“审美

物

态史”的方法：既不是一种单纯的思辨推理，也不是一种单纯的实证分析，而是一种建立在

思辨成果和实证材料基础上的解释和描述。与“思辨”和“实证”相比，“解释”与“描述

”既是一种最为自由、最为随意的方式，也是一种最为复杂、最为艰难的方法。说它自由而

随意，是因为解释和描述者既不用对思辨所得的成果进行逻辑的演绎和推论，也无须对实证

所得的材料进行历史的考辨与验证，而只是在两者之间进行一种自圆其说的阐释和分析

。说它复杂而艰难，是由于这种阐释和分析所要涉及的条件因素千头万绪，因而常常使解释

和描述者很难避免知识匮乏的个体局限，难以考虑周全；是由于这种解释和分析要同时受到

思辨之演绎逻辑和实证之经验归纳的限定和制约，因而常常使解释者陷入捉襟见肘的尴尬境

地，很难自圆其说。正因如此，即使是名家的《美的历程》一书亦曾受到毁誉不一的评价。

其实，平心而论，尽管该书尚不是一本严格意义上的通史，而有删繁就简、避重就轻的“

讨巧”之嫌；尽管该书急于印证作者个人的美学思想，因而不乏主观随意、简单武断的“牵

强”之处；但观其全书，且不论那些闪光的思想、优美的言辞，以及独具慧眼的分析和判断

，仅就其从形而下的审美物象来透视形而上之美学观念的努力，便有着开创“审美文化史”

这一新的研究课题的重要贡献。面对这一事实，我们所能做的，当然不仅限于眼高手低地评

头论足，也不必因为惧怕这些评论将来会落到自己头上而畏缩不前；相反，我们只有认真地

总结前人的教训和经验，再进行第二次、第三次的探索与尝试，才有可能使这种新的学术形

态逐渐成熟起来。

其实，《美的历程》的作者当时已经意识到了问题的复杂性，他在“结语”中写道：“艺术

与经济、政治发展的不平衡，艺术各部类之间的不平衡，使人猜疑艺术与社会条件究竟有无

联系?能否或应否去寻找一种共同性或普遍性的文艺发展的客观规律?民生凋敝、社会苦难之

际，可以出现艺术高峰；政治强盛、经济繁荣之日，文艺却反而萎缩。同一社会、时代、阶

级也可以有截然不同、彼此对立的艺术风格和美学流派。……这都是常见的现象。客观规律

在哪里呢?韦勒克就反对作这种探究(见其与沃伦合著《文学概论》)。但我们并不能同意这

种看法

，因为所有这些，提示人们的只是不应作任何简单化的处理，需要的是历史具体的细致研究

；然而，只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终(而不是直

接)决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过

层层曲折渠道起作用……”〖HT6〗②   只是在当时的条件下，他还没有从理论上

将这种“层层曲折渠道”剖析开来，以进一步指导其学术研究。

根据历史唯物主义的观点，一个时代的“美学思想”和“审美物态”之间之所以有着内在的

联系，盖因为它们共同受制于那个时代的社会生产。然而，在生产力这个最基本、最活跃的

“决定因素”和意识形态这一“更高地浮在空中的思想领域”〖HT6〗③   之间，尚

有着层层的曲折渠道和中介环节；倘若我们不对这些曲折渠道和中介环节的作用加以足够的

重视，便会陷入经济决定论和庸俗社会学的误区。从这一意义上讲，“审美文化”作为一个

民族“情感方式”的内容之一，必然受制于该民族特定时代的“生产方式”、“生活方式”

、“信仰方式”、“思维方式”等多重因素的渗透和影响，试以论之。

首先，“生产方式”这一最为基本的条件因素，不仅通过“生活方式”、“信仰方式”、“

思维方式”等中介环节决定着“情感方式”的民族特征和时代特色，而且也决定着该民族的

审美和艺术活动在其整个文化结构中的地位和作用。由于受古典奴隶制生产方式所导致的人

与自然、人与社会彻底分化的异化现实的影响，使得西方人的感性冲动和理性冲动也分化得

比较彻底，这就使其文化结构亦以其相应的两极最为发达：在感性方面，是体育；在理性方

面，是科学。反之，由于受“亚细亚生产方式”所导致的人与自然、人与社会未经分化的“

早熟”形态的影响，使得中国人的感性冲动和理性冲动都没有得到独立而彻底的发展，这就

使其体育和科学这些文化结构中的两极均不发达，发达的则是感性和理性结合与渗透的艺术

和工艺。〖HT6〗④   尽管中国自古也有体育活动，但只要将西方的拳击和足球与中

国的武术和蹴鞠加以比较，我们便会发现，中国的体育并不陷入感性偏颇的肉体沉醉，而在

很大程度上被艺术化了。尽管中国自古就有科学活动，但只要将西方欧几里德的几何学框架

和牛顿的力学体系与中国的“四大发明”加以比较的话，我们便会发现，中国的科学并不陷

入理性自律的精神沉醉，而是在很大程度上被工艺化了。因此，中国虽然没有奥林匹克式的

体育传统，但却留下了诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲这些极有价值的艺术作品。因

此，中国虽然没有逻各斯中心主义的科学精神，但却创造了马踏飞燕式的工艺制品和天坛祈

年殿式的精美建筑。这种艺术的民族不仅要使自己的文化产品统统打上艺术的痕迹，从而

留下了商代的青铜器、汉代的画像石、唐代的三彩陶、明代的青花瓷这些美不胜收的历史文

物，而且要使自己的统治者和管理者首先具有艺术的素养和创作的能力。就在西方的经院哲

学家们通过逻辑或数学手段来揭示宇宙乃至上帝的奥秘时，自隋、唐而开始的科举制度却

要将写诗和作文看成是每一个国家官吏应首先具备的素质。因此，中国古代的士大夫们可以

不懂天文、历算知识，但却必须以琴、棋、书、画来修养身心。儒家以忠孝安邦、以礼乐治

国的政策自然要把文章提到“经国之大业，不朽之盛事”(《典论·论文》)的崇高地位，道

家那“乘物以游心”(《庄子·人间世》)、“无为而无不为”(《老子·三十七》)的逍遥精

神

更容易让人以审美的态度来对待全部生活。因此，与西方人将艺术科学化、宗教化的倾向相

反，中国人一向有着将政治谋略、行政管理、军事战争、饮食起居等一切社会活动统统美学

化的“泛艺术倾向”。从而，这种特殊的“文化结构”不仅为我们的研究提供了极其丰富的

对象和素材，而且为我们的工作确立了特殊的价值和意义。

第二，在“生产方式”的基础上，“生活方式”对于“审美文化”的影响和渗透更是广泛而

多样的。无论是仰韶的彩陶，还是龙山的黑陶，首先是一种生活器皿，其次才发展为观赏对

象；无论是北京的故宫，还是苏州的园林，首先是一种居住环境，其次才谈得上艺术价值。

因此，无论是鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，还是宗白华《论〈世说新语〉和

晋人的美》，都不是就文学来谈文学，就艺术来谈艺术，而是将那个时代的艺术趣味和美学

理想放在特定的生活环境之中来加以考察。事实上，没有魏晋时代的庄园经济和士族阶层的

隐逸生活，就不可能有那个时代的玄言诗和田园诗；没有唐宋时代的科举制度和庶族阶层的

步入政坛，就不可能有那个时代的边塞诗和讽喻诗；没有元明时代的城市经济和知识分子的

世俗生活，就不可能有那个时代的杂剧、传奇和长篇小说……“生活方式”不仅有时代和

阶级的差别，而且有民族和地域的特征，中国自古幅员辽阔，人口和种族众多，所谓东夷、

西

戎，南蛮、北狄，所谓东甜、西酸，南甜、北咸，生活方式的不同也必然表现在性格气质和

审美文化上，于是便有了“铁马秋风冀北，杏花春雨江南”的说法……这一切，都需要我

们将一个时代的“情感方式”还原到其特定的“生活方式”之中来加以理解。

第三，如果说“生活方式”关系到人们的衣食住行，那么“信仰方式”则涉及到人们的精神

寄托。在很多情况下，这种精神寄托与审美娱悦常常是彼此交融、相互渗透的。如果不了解

商人对上帝的信仰，我们就很难理解青铜器上的饕餮纹样；如果不了解汉人对亡灵的认识，

我们就很难理解画像石上的雕刻图案。尽管中国古代基本上属于一种非宗教的世俗文化，但

外来的佛教和本土的道教在超出宗教信仰的审美文化领域都曾有其广泛而持久的影响。那“

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”(杜牧《江南春绝句》)的岁月自不必讲，即使是今天的

名山大川，仍随处可见那壮观的庙宇、幽雅的道观、精美的石窟、传神的造像……不仅佛

教和道教各有其独立的信仰体系和美学风格，就连非宗教的儒家和道家也自有其生命的归属

和精神的寄托。这种归属和寄托不仅以人与社会、人与自然的不同趋向将个体生命的有限价

值不断地升华和扩展开去，而且也影响着人们对社会美、自然美的认识和理解。一般说来，

当儒家思想在社会意识形态或创作主体身上占据主导地位时，审美活动在内容上便呈现出一

种注重群体实践的、干预或美化现实的功利主义倾向，在形式上便呈现出一种注重形式、注

重规则的纷繁而华丽的美；相反的，当道家思想在社会意识形态或创作主体身上居于主导地

位时，文学艺术在内容上便呈现出一种尊重个体价值的、渴望或美化自然的非功利主义倾向

，在形式上便呈现出一种强调自由、蔑视法则的清新而淡泊的美……

第四，与“生产方式”、“生活方式”乃至“信仰方式”相比，“思维方式”有着更大的

隐蔽性和抽象性，它甚至可被视为一种“无内容的形式”，是一种思维框架和心理定式。然

而，这种“无内容的形式”一旦形成，便又会反过来决定和制约着具体的物质和精神成果的

创造过程，即赋予那些“无形式的内容”以特有的结构和风貌。与西方注重“因果”的思维

方式不同，中国有着注重“阴阳”的思维方式。从这一角度加以分析，我们或许会对建筑中

的方位格局、戏剧中的团圆结局、绘画中的黑白布局、书法中的刚柔用笔，乃至文章中的骈

俪句式、诗词中的平仄韵律有着一种更为深刻的认识。在人类所进行的全部社会实践中，或

许再没有什么比审美活动更自由、更浪漫、更无拘无束、更随心所欲的了，但是，当一种看

似偶然获得的文学语言或艺术形式被一而再、再而三地重复下去，以至于形成某种风格化、

模式化的东西之后，其背后所隐藏着的民族心理和思维方式就需要加以认真而深入的探求了

。尽管形象思维和逻辑思维有着彼此独立的自身规律，但是一个民族的科学活动与艺术活动

之间又有着千丝万缕的内在联系。

当然，细加分析，影响和制约审美文化的条件因素远不止这些，在下面的分析中我们还将看

到，即使是这些主要因素与审美文化之间的关系也并非只是简单的、递进的、单向的，而常

常是复杂的、重叠的、双向的。一种原因可能会产生多种结果，而一种结果又可能是由多种

原因造成的。

〖JZ〗   三   

当我们澄清了审美文化得以形成和发展的条件背景之后，便可以在此背景的基础上解释和描

述中国审美文化发展的脉络和流变的历程。显然，此项研究绝不能停留在对具体的审美物态

和审美活动就事论事的描摹之中，而是要从中总结或提升出某种规律性的东西。这里，似乎

要涉及如下关系范畴。

第一，是自由与法则的关系。审美是一种自觉自愿而又自由自在的活动，但作为审美对象的

情感符号和文化产品，又须有一定的法则和规范才能够得到普及和推广。这个法则和规范的

形成过程，既是该艺术种类发展和完善的过程，又是其违背自由本性而僵化和衰老的过程。

于是便有了从“自由”到“规范”，然后再打破“规范”，重新获得“自由”的发展规律：

诗歌由自由到格律再到自由，文章由散体到骈体再到散体，书法由无法到有法再到无法……

所有这一切，不仅符合各门艺术否定之否定的发展规律，而且适应审美趣味不断更新

的辩证需求。从文化背景与符号制作的关系来看，儒家作为礼乐符号的缔造者和掌管者，有

着将礼乐符号审美化的内在要求，故而其艺术活动便常常表现为维护法则、追求秩序、尊重

规范的自发倾向；道家作为礼乐符号的颠覆者和破坏者，则有着超越礼乐规范的反抗欲望，

故而其艺术活动便常常表现为践踏法则、无视秩序、解构符号等特点。以此观点入手，我们

不仅可以对汉代规范而整饬的隶书与魏晋洒脱而自由的行书之间趣味变化的文化背景有一个

比较清醒的认识，我们还可以对“读书破万卷，下笔如有神”的杜甫与“敏捷诗千首，飘零

酒一杯”的李白之境界不同的文化价值有一种相对公允的评价。显然，这是两种不同的美学

倾向，其交相更替的发展变化不仅使一部审美文化史显得丰富多彩，而且使每个艺术家显得

各具风姿。

第二，是素朴与繁华的关系。素朴是自然的本色，繁华是人为的结果，而审美和艺术也便在

两者之间寻找着自己恰当的位置。孔子曰：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”(《论

语·八佾》)因而把繁华作为一种文明的象征。庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法

而不议，万物有成理而不说。”(《庄子·知北游》)因而把素朴作为一种自然的标志。质言

之，倘若永远地素朴下去，人们只能停留在粗糙而愚昧的原始阶段；倘若一味地繁华下去，

人们又会因文明的异化而走火入魔。于是，在意识形态领域儒、道易手的过程中，金玉满眼

、铺张扬厉的汉赋在极尽其铺张、夸饰之能事之后，便不得不让位于魏晋时代那以少驭繁、

含蓄隽永的五言诗。“从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的

美学理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之‘错采镂金’是一种更高的美的境界。”〖HT6

〗⑤   当然，这种更高的美学境界也不可能是永恒不变的。经过六朝的准备与过渡，

它便再度让位于一种更新更美的繁华景象，这便是不仅外表华丽铺张而且内容充实丰满的“

盛唐气象”。于是，中国的审美文化再次完成了一个“否定之否定”的历史过程。

第三，是通俗与典雅的关系。在古代社会里，几乎任何一种艺术种类的发展都会经历由“俗

”而“雅”、由民间而宫廷的过程。诗最初是各国的民歌，大约有不少“桑间濮上”的“靡

靡之音”，后经宫廷的采集、官方的整理、知识分子的修订，才逐渐确立起“经”的地位，

以至于达到“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”(《论语·为政》)的境地。就连“关

关雎鸠”也被解释为“后妃之德”，足见“雅”得可以。词原来是抒发儿女私情的民间艺术

形式，士大夫阶层在最初采用的时候故将其视为难登大雅之堂的“诗余”之作。但其曲折多

样的形式与生动细腻的情感日渐得到密切无间的配合，不仅风格上出现了“豪放”与“婉约

”两派，格调上也逐渐典雅起来，直至取代了诗之一统天下的主导地位。“曲与词同源，词

者诗之余，曲者词之余也。”(姚华《论文后编·目录下》)曲的最初创作因掺杂了很多口语

甚至俚语而显得有些低俗，但经过士大夫阶层的改造和利用，其灵活自由的形式也同样可以

表现相对典雅的生活内容，从而在上层社会得到广泛传播。小说更是民间说唱艺术的产物，

知识分子的介入同样使这种起源于勾栏瓦肆的东西逐渐讲究起来，以至于到了“开卷不谈《

红楼梦》，纵读《诗》、《书》也枉然”的境地……由此可见，唐诗、宋词、元曲、明清

小说之间的交替繁荣，就像农作物的田间轮种一样，既体现了具体艺术种类自身发展的客观

规律，又以此为载体而满足着同一时代的人们对雅俗艺术的不同需求。当然，不仅相同的

时代有着对雅俗艺术的不同需求，而且不同的时代亦有着雅俗风格的不同倾向。从社会历史

原因来看，魏晋挥麈谈玄、超凡脱俗的雅风与门阀士族的优越地位有关；而元代浅露直白、

浓妆艳抹的俗趣则与知识分子被贬为“下九流”的遭遇相联。从审美文化自身的发展规律来

看，嵇叔夜的“广陵散”和王羲之的“兰亭序”是作为汉代世俗倾向的反动而出现的，但当

“雅”到极处，遍地附庸风雅的时候，标新立异的士族阶层便只能反其道而行之了。于是便

有了钻狗洞、学驴叫等一系列“以俗为雅”的勾当，不仅矜持安稳的名士变成了放达不羁的

贵族，而且“声无哀乐”的美学理想也在向“诗缘情而绮靡”的艺术风尚过渡。最终，两汉

之“俗”经魏晋之“雅”的否定而再次回到了六朝之“俗”的位置上，这或许又是一次“螺

旋式的上升”了……

第四，是写实与写意的关系。从原则上讲，单纯的主观表现和单纯的客观再现都不易成为审

美对象，真正的艺术品应该是写实与写意的辩证统一。但是，在不同的艺术、不同的时代、

不同的创作个体之间，写实和写意的成分往往是不同的。虽然绘画中也有“传神写意”之说

，但毕竟长于客观再现，写实的成分比较多；尽管书法中也有“类物象形”之论，但毕竟长

于主观表现，写意的色彩比较重。虽然辞赋中也有抒情作品，但毕竟长于描摹物象，写实的

成分比较多；尽管诗词中也有叙事作品，但毕竟长于抒发情感，写意的色彩比较重。当一个

时代不仅叙事的艺术门类比较发达，就连抒情的艺术门类也偏重于发挥其叙事功能的时候，

这种倾向便值得重视了；反之，当一个时代不仅抒情的艺术门类比较发达，就连叙事的艺术

门类也偏重于发挥其抒情功能的时候，这种倾向也值得研究了。研究的结果使我们发现，同

自由与法则、朴素与繁华、通俗与典雅等范畴一样，在中国审美文化史上，写实与写意这两

种倾向也有着交互发展的辩证关系。

第五，是壮美与优美的关系。尽管古代的美以和谐为主，与近代充满对立冲突的崇高有着本

质的不同，但其和谐的形式中毕竟有着阳刚与阴柔两种倾向。秦汉时代，天下一统，国力强

盛，审美领域中亦呈阳刚势态，故而有威武雄壮的兵马俑、铺张扬厉的汉大赋、气势非凡的

汉乐舞。六朝以降，社会凋敝，人心内敛，审美领域中则呈阴柔势态，故而有含蓄隽永的田

园诗、淡泊宁静的山水画、潇洒飘逸的佛陀像。到了隋唐，随着国势的再度强盛，审美趣味

亦转阴为阳，于是有了气势开张的建筑、骨力劲健的书法、汹涌澎湃的诗歌。如果说隋唐是

秦汉时代艺术活动在更高层次上的再度重演，那么两宋则是六朝时代审美经验在更高层次上

的历史回归。不用我们分析，读者自会举出细腻委婉的宋词、尚意轻法的宋字、素雅纯净的

宋瓷等一系列例证……

当然，仅仅从上述五种关系入手还远不能囊括审美文化史的丰富内容，除此之外，像社会

与自然、出世与入世、直观与品味等方面，也都需要我们去进行认真的探索。而且，即使就

上述五种关系而言，也不能作简单的、机械的描述和勾勒。譬如，说一个时代以阳刚之美或

阴柔之美为主要趣味，同说一个时代是注重自由还是注重法则、是讲究素朴还是讲究繁华、

是偏重通俗还是偏重典雅一样，都只是相对的。更为重要的是，所谓否定之否定的螺旋式发

展，绝不是一种简单的重复和平面的复归。面对这种局面，我们既不能用简单的逻辑框架来

阉割历史的复杂进程，从而无视那些偶然的、孤立的、难以被理性法则所囊括的审美现象；

又必须善于透过纷纭复杂的历史现象来把握一个时代审美活动的基本精神和主导趣味。我们

既不能简单地沉湎于历史材料的表面现象，从而无视这现象背后所隐藏着的规律性的东西；

又不能将这些规律理解成一种简单的格式或完美的框架，而必须注意到历史在“扬弃”过去

的进展中所“升华”出来的实质性内容。因为说到底，正是这些是实质性的内容，才构成了

审美文化史的演进轨迹。

〖CD#8〗

〖HT6SS〗①拙作《反理性思潮的反思》，9～10页，山东大学出版社，1994。

②《美的历程》，211～212页，文物出版社，1981。

③《马克思恩格斯选集》第4卷，434页。

④参见拙作《多维视野中的儒家文化》第1章、第5章，中国人民大学出版社，1997。

⑤宗白华：《美学散步》，29页，上海人民出版社，1981。〖LM〗

〖DM(〗“文史互通”与“诗史互证”〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗“文史互通”与“诗史互证”

  

      

      

   西南师范大学中国新诗研究所      向天渊   

目前，新历史主义批评不仅在西方声势日盛，成为语言诗学之后的又一重要诗学景观，在我

国也正在引起积极回应，有的学者甚至认为在我国古代文论的现代转换过程中，新历史主义

批评是最适合于中国传统文论吸收的四种外国文论之一。〖HT6〗①   “文史互通”

则是新历史主义批评得以确立的理论前提，也是其批评方法的简约概括。“诗史互证”是我

国现代著名学者陈寅恪(1890—1969)在历史与文学研究中运用的主要治学方法。这一方法，

不仅在学术界越来越受到重视与推崇，而且，随着《陈寅恪的最后二十年》以及《学人魂—

—陈寅恪传》等陈氏传记文学的出版与风行，正逐渐变得广为人知。

新历史主义批评号称“文化诗学”(Poetics of Culture)，有着浓厚的文化批评色彩，陈寅

恪的文史研究也被认为是“以最广义的‘文化’来界定其‘诗’和‘史’的内涵”〖HT6

〗②   。这就意味着“文史互通”与“诗史互证”两种方法在理论与批评实践上必然存

在着诸多相通之处。在大力提倡“文化研究”的后现代思潮迅速蔓延全球的今天，它们的接

触与碰撞肯定会对建构我们自己的文学乃至史学研究方法产生深刻影响。有鉴于此，本文拟

对上述两种方法的内涵及其起源进行分析与对比，并概括论述对这两种方法进行比较研究的

价值与意义。

〖JZ〗   一   

大多数新历史主义者在理论表述与批评实践这两者之间，往往更看重后一方面，因此很难从

他们那里获得有关“文史互通”内涵的确切表述。但从他们的批评实践以及一些理论文章中

，我们仍可以概括出“文史互通”的主要特征：一方面将文学文本看成是历史性的，即所谓

“文本的历史性”(the historicity of texts)，另一方面又将历史看成是文本性的，即所

谓“历史的文本性”(the textuality of history)；既承认文学文本总是一种历史现象，

总属于一定的历史，又认为历史只能是重写的文本，只能以文本的形式存在。既然文学文本

只能属于一定的历史，而历史又只能以文本的形式存在，也需要虚构或者如海登·怀特(Hay

den White)所说需要“情节化操作”(the operation of emplotment)，那么，历史文本与

文学文本就具有了“互文性”或者说“互通性”特征，并且共同构成具体的文化背景。新历

史主义批评的一个重要原则，就是要将文学文本置于具体的文化背景中去考察。在批评实践

中，对这一原则的坚持，就产生了穿行于历史文本与文学文本之间的文史互通性批评方法。

关于陈寅恪“诗史互证”方法的内涵，阐释者颇多，在我看来，历史学家汪荣祖的界说是最

为简明恰切的：“一方面以诗为史料，或纠旧史之误，或增补史实阙漏，或别备异说；另一

方面，以史证诗，不仅考其‘古典’，还求其‘今典’，循次批寻，探其脉络，以得通解。

”〖HT6〗③   当然，从陈寅恪的具体著作来看，这里所谓的“诗”，实际上就是“

文学”的代名词。

要弄清“诗史互证”与“文史互通”两种方法在内涵上的相通与相异之处，我们还得先看看

陈寅恪对“文学”与“历史”之关系的认识。在《顺宗实录与续玄怪录》一文中，他曾提出

应如何看待官修之史书与私家著述之野史、行卷、小说等的关系问题：“通论吾国史料，大

抵私家纂述易流于诬妄，而官修之书，其病又在多所讳饰，考史事之本末者，苟能于官书及

私著等量齐观，详辨而慎取之，则庶几得真相，而无诬讳之失矣。”〖HT6〗④   由

此可知，陈寅恪也认为实际历史只能以“史料”的形式出现，历史之本末就存在于官修之书

与私家纂述之中，这与新历史主义批评“历史的文本性”观点是相通的；而所谓官修之史书

的多所讳饰，也可以看成是历史叙述中虚构性的一种体现。〖HT6〗⑤   同时，陈寅

恪还充分认识到野史、行卷、小说等的史料价值，认为可与官修之书等量齐观。至于诗、赋

等文学样式的史学价值，他更是论述颇多，不仅注意到了唐代及以后的诗歌，因为咏事成分

的浓厚，往往涉及确切的历史事件，足以校正史书的错讹，而且坚信产生于特定历史环境中

的文学作品，一定是有感而发，“必更有实事实语，可资印证者在……”〖HT6〗⑥〖HT

〗他晚年耗费十多年时间完成的近百万字的巨著《柳如是别传》，通过对柳如是、钱谦益两

人诗文的释证(解释词句，考证本事)，不仅“窥见”了柳、钱两人的“孤怀遗恨”，而且还

从遭受残阙禁毁之余的诗、文篇章之中，辨析出了被“讳饰诋诬”了的柳如是之身世，以及

明末清初一系列重大历史事件的详细始末，从而充分显示了诗文的史学价值。

正因为在对历史与文学关系的认识上，陈寅恪与新历史主义批评者有颇为相似的观点，才使

得他们所运用的“诗史互证”与“文史互通”这两种方法，也有大致相似的内涵，概括地说

就是：既以历史文本为依据去发掘文学文本中的深义或所谓的原义与历史背景等，又通过对

文学文本中隐藏着的当时社会、历史事件尤其是意识形态等的考察，以求得对历史真实有更

为充分的理解与把握。尽管新历史主义批评的文史互通主要是一种文学批评方法，陈寅恪的

诗史互证首先服务于他的历史研究，但这两种方法在实际的操作中却能够同时加深对文学文

本和以文本形式存在的历史的理解；更由于历史文本的范围非常宽广，举凡涉及人类

政治、经济、军事、艺术、饮食、起居等各个方面的文字记录都可以纳入其中，这就使得“

文史互通”与“诗史互证”这两种方法都打上了鲜明的文化研究的印迹，或者说充满着浓厚

的文化意识。号称“文化诗学”的新历史主义批评所运用的方法具有这一特征，自不待言

。陈寅恪“‘诗’和‘史’的互相论证与阐发，与其说是他致力于贯通文、史的综合研究，

勿宁说是他将‘史’、‘诗’的论证与阐发放到整个中国古代文化大背景中的展开”〖

HT6〗⑦   。其史学著作广泛地取材于诸如诗、文、小说、笔记、佛经、内典以及五行

杂

书等各种文化典籍的事实，本身就充分地说明了这一点。在具体的论述中，即使是针对虚构

性较强的小说，他也能够从中剔除假托的象征性内容，发掘出被积埋的文化隐义。

不过，在看到上述这些相似、相通之处的同时，我们也必须认识到两者不同的地方，切不可

将它们不加区别地混为一谈。

宣称对文学文本进行语言历史乃至文化等综合治理的新历史主义批评，由于从一开始就受到

福科颇具颠覆性的权力思想与谱系学方法的巨大启示，在具体批评实践中往往落实到钩沉文

学文本中隐含着的意识形态冲突，暴露种种压抑与对抗性政治因素。不少新历史主义者还明

确宣称：“所有文学史的构成皆是政治性的”，并且“认为赋予那些先前遭受到排斥的因素

以再现，从而修正过去的偏私，是他们的责任”〖HT6〗⑧   。受这种批评思想的制

约，新历史主义者在运用“文史互通”这一批评方法时，往往事先预设出带有明显政治倾向

的批评结论，进而去网罗符合这一结论的各种历史文本，这样做虽然为所批评的文学文本提

供了新的阐释，但却使穿行于文学文本与历史文本之间的批评本身打上了或多或少的游戏性

质。

陈寅恪“以诗证史”的主要目的固然是为了提高历史学的科学性以及“在历史中寻求历史的

教训”〖HT6〗⑨   ，他的“以史证诗”也“旨在通解诗的内容，得其真相，而不在

评论诗之美恶与夫声韵意境的高下，其旨趣自与正统诗评家有异”〖HT6〗10〖HT

〗。尽管这种淡化审美意识的诗歌研究，与新历史主义批评有相似之处，但陈氏“求其真相

”

的学术精神，却与新历史主义批评较为突出的意识形态目的判然有别。虽然陈寅恪通过对诗

文中“今典”与“古典”的详细考证，发掘过不少被史书所讳避或矫饰了的阶级冲突与政治

矛盾，也注重探讨作家创作的政治性动机，但他这样做主要是为了还历史以本来面目，“并

不因为要‘在历史中寻求历史的教训’，便歪曲历史的真相以达到所谓‘古为今用’的目的

”〖HT6〗11   。因此，他还特别强调学者应努力摆脱政治桎梏，坚持自由思想

与独立精神。

此外，我们还须加以分辨的是，尽管新历史主义批评相当程度地超越了实证主义史学思想，

但其文史互通性批评对文本取舍与解释的主观随意性，却与实证主义史学观对史料真实的片

面强调一样，缺少对历史主体应有的尊重、同情与理解，其结果是给学术研究中的人文精神

造成了巨大戕害。换句话说就是，新历史主义批评仍承续了近现代以来西方文化中科学精神

相对健全而人文精神相对薄弱的发展余绪。与此不同的是，陈寅恪“求其真相”的学术思想

，在追求历史学科学性的同时，也鲜明地突现了中国文化传统中的人文精神。陈寅恪对历史

主体所抱的一贯态度是“了解之同情”，能够排除各种偏见与误解，设身处地地为作为研究

对象的历史主体着想。比如，他对陈端生寄寓于弹词《再生缘》中的独特幽思以及柳如是、

钱谦益隐匿于姻缘诗中的孤怀遗恨都能别有会心，从而使《论再生缘》与《柳如是别传》两

部学术著作“写出了永恒的‘人与文化’的深刻内容”〖HT6〗12   。

〖JZ〗   二   

“文史互通”与“诗史互证”的产生都不是偶然的，其背后隐藏着中、西文化对文学与历史

之关系的不同认识。

就主流趋势而言，在西方文化发展过程之中，从古希腊直到19世纪末，历史与文学之间的界

限是比较鲜明的。尽管古希腊的文学源头可以追溯到荷马史诗，但古希腊史学的直接源头则

是公元前六世纪爱奥尼亚地区的“纪事家”们用散文写成的纪事作品，纪事家们力求使自己

的记载与事实相符的求真精神被“史学之父”希罗多德进一步发扬光大，比希罗多德稍晚一

些的修昔底德“把当时希腊哲学家们那种追求真理的精神和逻辑方法应用到历史研究中”，

他所撰写的《伯罗奔尼撒战争史》已经“体现了严谨的治学态度和缜密的史学方法，记载翔

实，可称为信史”〖HT6〗13   。加上其他一系列历史学家的共同努力，“求真

精神”逐步成为古希腊乃至整个西方古典时代最为宝贵的史学传统。

在西方文化中，从理论上对历史与诗(文学)的区别最先作出明确概括的是亚里斯多德，他在

《诗学》中指出，历史家与诗人的差别“在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因

此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍

性，历史则叙述个别的事”〖HT6〗14   。亚氏的这一观点，长久地影响了西方

文化对历史的看法，使得历史不仅居于哲学之下，甚至比文学的地位还低下。不过，亚氏的

观点也让我们看到了在西方文化的源头时期，文、史、哲等学科已是各自独立，思想家们已

从理论上对三者的界限作了明确的划分。这种划分导致了长时期的文学与历史、文学与哲学

、历史与哲学之间优与劣、高与低的纷争。比如，亚氏之后，就有钦提奥、卡斯特尔维屈罗

、锡德尼、狄德罗等人从不同的角度力图说明诗(文学)比历史更优越。〖HT6〗15〖

HT〗但也正是在这种纷争中，文、史、哲三学科的性质才越辩越鲜明，到了近代，随着自然

科学各学科的建立与长足发展，各人文学科也相继从中世纪神学的统治下重新独立出来。

在史学的独立运动中，19世纪的德国史学界担当了领导角色，“兰克学派”实证史学观的形

成

是这场运动的最高潮。但是，兰克学派在将古希腊、罗马史学的“求真精神”发挥到极致的

同时，又将历史推入到自然科学的怀抱之中。至此，历史与文学之间看来已经存在着一条难

以逾越的鸿沟了。但何以到了本世纪70～80年代新历史主义批评又能突破“文史互异”的传

统，旗帜鲜明地提出“文史互通”的观点，并据此形成穿行于文学与历史之间的批评方法，

而且引起强烈的呼应与反响呢?这首先是与上世纪末本世纪初，从狄尔泰开始，经由文德尔

班、克罗齐、科林伍德等历史哲学家对实证史学观的相继反叛，对“人怎样写历史”这一问

题的不断思考与回答密切相关的。因为，随着对“人怎样写历史”这一问题的深入探讨，历

史哲学家们转而“强调恢复传统的，但常常被忽视的历史与文学之间的联系”〖HT6〗

16   。

确实，即使在文、史界限分明的传统中，西方文化仍未能割断文学与历史之间的联系。这种

联系，一方面表现为文学叙述的虚构性是有限度的，它要达到揭示生活或历史发展的普遍规

律这一目的，必须以现实生活或历史事件作为叙述的基础，〖HT6〗17   另一方

面又表现为历史叙述的真实性也是有限度的，历史学家由于受到史料的残缺、特定的撰史目

的、政治与道德压力等外部因素以及主观判断、推理等内部因素的制约与影响，使得历史叙

述的虚构性在所难免。〖HT6〗18   而在当代西方，对历史叙述虚构性特征的重

新发掘与推崇，引起了历史研究中“叙述的复兴”现象。美国著名历史学家海登·怀特(Hay

den White)不仅以出版于1973年的《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》一书促进了美国对

于历史叙述理论的关注，而且在接下来的《话语转喻论》这部著作中，“用了明确的语言，

彻

底拆除了历史话语与文学话语之间的隔墙。……断然把历史和文学等量齐观了”〖HT6

〗19   。正是凭借这两部力作，凭借这种将历史与文学等量齐观的“文史互通”性

思想，史学家海登·怀特同时被视为著名的新历史主义批评家。

由以上分析可以看出，新历史主义批评“文史互通”批评方法的形成，既是对西方“文史互

异”思想的明显叛逆，也是对一贯被忽视了的文学与历史之联系的重新发掘与强调。

与西方文化文学、历史界限相对分明不同，中国文化相当长一段时期都是文史不分、诗史相

混，将司马迁的《史记》视作“诗”，将杜甫的诗看成“史”，就是这种观念的具体表现之

一。尽管到了魏晋南北朝时期，“史学”才逐渐摆脱“经学”的控制，成为一门独立的学科

，但由于统治阶级强调学术与文化经世致用的功能，具有明显“拾遗”与“资治”作用的史

官与史著很早就受到统治者的重视，史学的地位自然也就高于文学。而且从隋代就开始出现

类似“六经皆史”的观念，比如王通在《中书·王道篇》中已经指出：“昔圣人述史三焉：

其述书也，帝王之制备矣，故索然而皆获；其述诗也，兴衰之由显，故究焉而皆得；其述春

秋也，邪正之迹明，故考焉而皆当。此三者，同出于史，而不可杂也，故圣人分焉。”此后

，不断有学者强化这种观念，但直到章学诚因抨击徒托空言的“经学”，在《文史通义》一

书中才明确提出“六经皆史”的主张，认为“盈天地之间，凡涉著作之林，皆史学”〖

HT6〗20   。对于中国学术、文化思想的这一特征，梁启超在《中国历史研究法》

一

书中也给予了明确概括，即所谓“中国古代，史外无学。举凡人类知识之记，无不丛纳之于

史”。

在这种文、史界限模糊的学术与文化传统中，产生“诗史互证”这种治学方法是顺理成章的

。从古代史官采风(即采诗)以观政的制度，以及孔子对“诗可以观”的功用性界定，已可以

见出“以诗证史”观念的原始形态，先秦诸子著作中“引诗”的风气，可以说是对这一方法

的最早运用；而西汉《毛诗序》对《诗经·关雎》吟咏“后妃之德”的曲解，又开了“以史

证诗”的先河。但是，有意识地在文史研究的实践中综合运用“诗史互证”方法并且达到纯

熟境地的则是现代著名学者陈寅恪。正如历史学家周一良所说：“陈先生开辟了运用文学作

品阐述历史问题，又利用历史知识解说文学作品的崭新途径，左右逢源，令人叹服。”〖

HT6〗21  

不过，我们还应看到，陈寅恪“诗史互证”方法在继承中国文化文史不分、诗史相混传统

的同时，又有创造性的发展，“因为他所强调的是一种多学科间的广泛联系，重点在于要打

破局限，从全方位立体地透视研究对象，而这已包含了近代资产阶级新的治学方法的成分

”〖HT6〗22   。的确，陈寅恪早年曾游学欧美，主要攻读语言学，但他“在德

国

读书时，正当兰克学派的盛世，对兰克的史学必定熟悉”〖HT6〗23   。因而将

兰克史学及其语言考据方法与中国乾嘉学派的考据方法相结合，就是陈氏治学方法的主要来

源之一。

我们在前文指出过，新历史主义批评受到西方现代批判历史哲学的深刻影响，而批判历史哲

学又是反对兰克学派的，这样看来，受到兰克学派启示的陈寅恪的历史观，势必与新历史主

义者对历史的看法相矛盾，作为研究方法的“诗史互证”与“文史互通”也将难以沟通了。

但是，考虑到兰克学派之所以发展到极片面的境地，以致遭到批判历史哲学家们的反拨与超

越，是与兰克学派的其他学者对兰克本人观点的误解密切相关的，因为“史料即史学”这种

实证性极强的史学观念并非兰克的本意。陈寅恪的深刻之处，正在于他能够对兰克本人既强

调“史实”又注重“史识”的史学思想别有会心，〖HT6〗24   因而也就能够比

兰克学派以及乾嘉学派的考据方法更进一层。正是在这更进一层之后，陈寅恪的治学方法，

才可能在“文化研究”这一更大、更深的层面上与后起的新历史主义批评方法产生若干相通

、相应之处。〖LM〗

〖JZ〗   三   

经由以上简略比较，似乎应该在“文史互通”与“诗史互证”之间作出一种优与劣的明确判

断，实际上，这既不可能，更无必要。诚如我们已经分析的那样，这两种方法的产生与成熟

，都有各自深厚的文化背景作依据，因而也都具有深刻的合理性。

不过，在学术研究越来越重视“文化”大背景的今天，我们在欣然接受适逢其会的新历史主

义批评之时，似乎更应该由衷地赞叹陈寅恪自觉蕴藏于“诗史互证”这一文史研究方法中的

文化意识所显示出的巨大预见性。而且，值得我们深思的是，这种预见性正是他主动接受并

参与中西文化交融的结果。

时至今日，历史已发展到一个新的阶段，陈寅恪的学术思想与治学方法已经成为我们文化传

统的一个有机组成部分，西方文化也在对传统的不断突破中拥有了崭新的面貌，这就为中西

文化的交融提供了无数新的可能。当然，文化交融是一个异常复杂的过程，它是不同文化的

众多因素——包括文史研究方法——从各个不同层面展开的相互借鉴与渗透，其沟通与交融

的契机是无比丰富的。本文所探讨的“文史互通”与“诗史互证”两种文史研究方法在“文

化研究”这一层面上相互沟通的可能性，仅仅只是众多契机中的一个而已。或许，正因为如

此，将“文史互通”与“诗史互证”进行比较研究才有其不可忽视的理论价值与现实意义。

最后，还需说明的是，本文没有、也不可能探讨上述两种方法如何沟通的问题，这需要文史

研究者以具体的实践去作出明确的回答。引起他们对此问题的重视与进一步思考才是笔者不

揣浅陋写作本文的目的。

〖CD#8〗

〖HT6SS〗①〖ZK(〗参见杨军《“中国古代文论的现代转换”学术研讨会评述》，《陕西

师范大学学报》1997年第1期。  

②〖ZK(〗⑦22高华平：《也谈陈寅恪先生“以诗证史、以史说诗”的治学方法》，《

华中师范大学学报》1992年第6期。  

③〖ZK(〗102324汪荣祖：《史家陈寅恪传》，151、152、56、55～57页，台

北，联经出版事业公司，1984。  

④⑥《陈寅恪史学论文选集》，391、446页，上海古籍出版社，1992。

⑤〖ZK(〗18参见杨周翰《历史叙述中的虚构——作为文学的历史叙述》，载《镜子

和七巧板》，33～59页，中国社会科学出版社，1990。  

⑧〖ZK(〗〔美〕布鲁克·托马斯：《新历史主义与其他过时话题》，张京媛主编《新历史

主义与文学批评》，71页，北京大学出版社，1993。  

⑨〖ZK(〗11参见余英时《陈寅恪晚年诗文释证：兼论他的学术精神和晚年心境》，2

0、23页，台湾，时报文化出版事业有限公司，1984。  

12陆键东：《陈寅恪的最后20年》，526页，北京，三联书店，1995。

13葛懋春主编：《历史科学概论》，380页，山东教育出版社，1983。

14亚里斯多德《诗学》(第九章)，杨周翰译，人民文学出版社，1962。

15参见张瑞德《中西比较诗学中的诗与史》，《暨南学报》，1997年第1期。

16〔美〕L.明克：《当代西方历史哲学述评》，肖朗译，《国外社会科学》，1984年第

12期。

17〖ZK(〗参阅邓以蛰《诗与历史》，原载《艺术与社会》(上海现代书局，1932)，

被胡经之选入《中国现代美学丛编(1919—1949)》(北京大学出版社，1987)。在该文结尾处

，邓以蛰写道：“诗的内容是人生，历史是人生的写照，诗与历史不能分离，这样看来，便

格外明显了。”  

19盛宁：《20世纪美国文论》，259页，北京大学出版社，1994。

20〖ZK(〗参见钱钟书《谈艺录》附说二十：“六经皆史。”在此附说中，钱钟书不仅

将“六经皆史”的观念上溯到《庄子》天运、天道等篇，而且还认为：“综一代典，莫非史

焉，岂特六经而已哉。”  

21周一良：《纪念陈寅恪先生》，转引自《陈寅恪的最后20年》，509页。〖LM〗

〖DM(〗陈寅恪与20世纪学术〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗陈寅恪与20世纪学术

  

      

      

   杭州大学中文系博士生      胡可先   

〖JZ〗   一   

20世纪，是中国社会变更与文化转型的关键时期，尤其以世纪初的“五四运动”最具有代表

性。要评论陈寅恪，必须了解“五四”前后的学术与文学背景。1919年“五四运动”发生的

那一年，陈寅恪已30岁，他是在这样的文化环境中成长起来的一代学者。我们知道，自清朝

末年，西方入侵，列强肆行，中华民族遭受了前所未有的大劫难，在这场劫难中，中国的思

想与文化潮流也发生了剧烈的动荡：表现在思想上，极力要求民族自存，表现在文化上，则

又不遗余力地自我否定，相反而又相成。“五四运动”前几年，就是发生在1911年的辛亥革

命，它推翻了帝制，结束了长达两千余年的封建统治，标志着中国历史划时代的转变。文化

的支柱是政治，辛亥革命以后，传统文化的格局已经没有生存的根基，到1919年就发生了“

五

四运动”。它高呼“民主”与“科学”的口号，对传统文化进行激烈的挑战，从此宣告了传

统文化整个格局的全面崩溃。“五四”以后，面对当时文化环境天翻地覆的变化，知识分子

阶层也出现了前所未有的大变动与大分裂，他们每个人的心灵都被深深地触动而作出各种各

样的反应：陈天华之赴汤蹈火，李大钊之激海扬帆，陈独秀之否定传统，李叔同之皈依佛门

，胡适之之全盘西化，林琴南之全面复古，王国维之湖中自沉，梅光迪之昌明国粹，等等。

在

这纷纭复杂的文化与思想变更当中，主要表现为激进派与保守派之水火不相容。他们考虑问

题的焦点又是在如何对待传统文化，如何接受西方文化方面。平心而论，激进派与保守派乃

各有偏颇，也各有成就，经过几十年的论争，“五四运动”也该到重新审视的时候了。因为

这不是本文的重点，故不展开论述。从客观上说，这种文化动荡也造成了前所未有的思想解

放与学术自由，促使30年代前后产生了王国维、陈寅恪、汤用彤、陈垣等一大批国学大师。

“五四运动”发生的前一年，即1918年冬10月，陈寅恪经由上海赴美留学，1919年至美国入

哈佛大学学梵文与希腊文等。1921年离美赴德国柏林大学研究东方古文字，直到1925年受聘

于清华国学研究院。其间在国外深受西方文化的熏陶，国内之文化变更对海外学子也产生了

巨

大影响。“寅恪先生常说，他研究中西一般的关系，尤其于文化的交流、佛学的传播及中亚

史地，他深受西洋学者的影响。例如法国的P.Pelliot(伯希和)、德国的F.W.K.Maeller、俄

国的W.Barthold及其他国学者。然他究因国学基础浓厚，国史精熟，又知择善而从，故其见

解每为国内外学人所推重。”〖HT6〗①   正因为他深受西方文化的影响，又有极深

厚的国学根基，因此在“五四”以后中国文化的大动荡与大论战中屹然独立，岿然不动，而

以自己的独特见解见称于世，成为本世纪以来首被推重的一代宗师。

对学者与文化的关系，不能像统计学那样简单地归类，而应持像陈寅恪先生评价王国维时所

持的观点。——基于其观点，陈寅恪先生称赞王国维是中国“文化精神所凝聚之人”

，“为此文化精神所化之人”。陈寅恪的学术，是

“能正面承担苦难的学术，不是花花草草的学术。陈寅恪的学术，具有文化承担力，他告诉

人们一种境界，知道怎么活”，他在《赠蒋秉南序》中说自己“默念平生固未尝悔食自矜，

曲学阿世，似可告慰友朋”。并特地标举欧阳修撰《旧五代史》“贬斥义利，崇尚气节”，

“就为他心目中的学术境界下了一个界说”〖HT6〗②   。

“五四”以后，重视中国传统的学者与崇尚西洋的学者在文化转型之时，往往互相攻讦，前

者说后者不懂中国传统，后者说前者方法陈旧。但这两类学者“对于陈寅恪先生，却是几乎

一致地推崇，因为陈先生一方面于旧学有家传的渊源，而且下过深湛的功夫，深深地了解中

国学术的传统精神；另一方面，对西洋新观点、科学方法及工具，陈先生同样有很深的造诣

”〖HT6〗③   。正因为他具有贯通中西的渊博学识，加以熔铸古今，他的学说才具

有划时代的意义，既表现了文化转型时期的时代精神，更为以后的学术研究开辟了道路。他

的著作被公认为权威性著作，以至于现在人们研究这些领域，只有通过他的研究成果才能有

所前进。可以说，陈寅恪的研究成果为20世纪的学术打开了通路，对21世纪学术的发展也必

将产生深远的影响。关于学者乃至整个知识分子与时代环境、社会道德的关系，陈寅恪先生

有一段话论述得非常精当：“纵观史乘，凡士大夫阶级之转移升降，往往与道德标准及社会

风习之变迁有关。当其新旧蜕变之间际，常呈一纷纭错杂之情态，即新道德标准与旧道德标

准，新社会风习与旧社会风习并存杂用，多是其是，而互非其非也。斯诚亦事实之无可如何

者。虽然，值此道德标准、社会风习纷乱变易之时，此转移升降之士大夫阶级之人，有贤不

肖拙巧之分别，而其贤者拙者，常感受苦痛，终于消灭而后已；其不肖者巧者，则多享受欢

乐，往往富贵显荣，身泰名遂。由于善利用或不善利用此两种以上不同标准及习俗以应付此

环境而已。”〖HT6〗④   他既看到中国传统文化的缺陷，也看到了中国传统文化的

长处，避免了激进派与保守派的偏颇，达到了崇高的境界。

〖JZ〗   二   

要研究一个学派或一代学术宗师的学术发展过程，以及它在当时与对后世的影响，首先必须

用历史的观点加以分析。古人论学，首重渊源，如清代有汉学与宋学之分，两派各有师承，

其弟子著《汉学师承记》与《宋学渊源记》。当然这也会产生一些流弊，造成门户森严，互

相攻讦，不利于学术的融合与发展。但其重渊源，分流派，则对学术体系的形成，具有深远

的意义。

陈寅恪先生的学术可谓渊源深远。首先在其家学。他是江西修水(义宁)人，清光绪十六年五

月十七日(1890年7月3日)生于湖南长沙。其先世精于中医之学，并以之教子孙。寅恪少时读

过大量的古典医籍，虽未从医，但对以后学术研究很有作用。祖父陈宝箴(1831—1900)，咸

丰十年30岁，入京会试，不第留京，值英法联军火烧圆明园，于酒肆遥见火光，捶案大哭

，

惊其座人。后供职于曾国藩幕府，被誉为“海内奇士”，曾赠其联语中有“半杯旨酒待君温

”

之句。又曾在两广总督张之洞幕下任职缉捕局，治群盗。后官浙江、湖北、直隶按察使、布

政

使等职。在湖南巡抚任内，值戊戌变法兴起，他开办时务学堂，聘梁启超等人为教习。革新

失败后被革职，但免于难。陈宝箴被革职后，把心血都倾注到教育子孙身上，他曾书扇以示

隆恪云：“读书当先正志；志在学为圣贤，则凡所读之书，圣贤言语便当奉为师法，立心行

事俱要依他做法，务求言行无愧于圣贤之徒。经史所载古人事迹，善者可以为法，恶者可以

为戒，勿徒口头读过。”〖HT6〗⑤   陈宝箴与曾国藩、张之洞二人颇多交往，陈寅

恪从小就对此二人极为服膺，颇受其思想影响，他说：“平生为不今不古之学，思想囿于同

治、咸丰之世，议论近于曾湘乡、张南皮之间。”〖HT6〗⑥  

陈寅恪的父亲陈三立，字伯严，又号散原，清末著名诗人，为“同光体”的领袖人物。又与

浏阳谭嗣同、陶宝廉、吴宝初齐名，号“四大公子”。他是光绪十二年进士，官吏部主事，

因帮助陈宝箴兴办新政，一同被革职，于是隐居江西，专力从事诗文创作。他在《赠梁启超

》诗中说：“凭栏一片风云气，来作神州袖手人。”但作为一个正直的知识分子，不可能真

正袖手。1937年芦沟桥事变发生，日本军入北平，陈三立终日忧愤而发病，拒不服药，“因

发愤不食五日而死”，表现了崇高的民族气节。

这样的家庭环境，不仅使陈寅恪从小受到进步思想的熏陶，也使他同时接受了中国传统教育

和西方科学知识，这对于陈寅恪以后知识结构与学术体系的形成具有很大的作用。

陈寅恪先生的学术更受到中国传统学术，尤其是清代朴学的影响。他的著作就考据方面来说

，

是非常精审的。这主要得力于清代朴学，尤其是乾嘉学派的传统。当然，陈寅恪不完全是考

据学家，他是以一定的理论体系来统摄全局的，而他的理论体系又是建筑在考据的基础上的

。他的考据渊源于乾嘉，又有所发展。我们知道，陈寅恪的治学方法是多方面的，而诗文证

史、诗史互证对当时和后世影响最大。从30年代开始，他就注意用诗文证史实，如以李

商隐《无题》诗中“万里风波一叶舟”一句，证李德裕归葬日期在大中六年夏季；以陶渊明

《桃花源记》释十六国时期的北方坞壁；以韦庄《秦妇吟》补述黄巢起义的事迹；以李复言

《续玄怪录》中“辛平公上仙”的故事，发唐代中叶宫闱斗争的秘史。这些都是诗文证史方

面有独到见解的著作。后来，他以白居易、元稹的诗文笺释史事，汇集成《元白诗笺证稿》

，1959年问世。这本专著可称是中国学术史上的一个里程碑。他认为要把历史学提高到如地

质学、生物学一样具有很高学术性的学科，必须有准确的史料，因此，诗文证史便是他倡

导的一种重要的治学方法。他在这方面探索的代表作就是《元白诗笺证稿》。他在晚年，除

不断修订这部著作外，又穷十余年功力，写成了《柳如是别传》。此书虽以笺释钱谦益、柳

如是诗文为主，但由此却把明末清初的历史作了系统的论述。这部著作是他诗文证史治学方

法的总结。

从历史观点来分析，陈寅恪先生的学术除了家学因素外，更重要的是他以深厚的国学根基，

精辟的见解，批判继承传统的治学方法，尤其是乾嘉学派的朴学传统，使其体系建立在牢固

扎实的基础之上。陈寅恪的成功的实践，也给“五四”以来反传统以及全盘西化的观点以彻

底的否定。由此也给我们重新审视“五四运动”以非常深刻的启示：“五四运动”表现的爱

国主义精神，以及当时和后来都提倡的“民主”与“科学”的口号，无疑是正确的。但不能

因此而否定其彻底的反传统与全盘西化的观点也不无错误之处。“五四运动”已经过去几十

年，对于它的历史地位，我们必须重新加以论定；对其功绩，重新加以肯定；对其弊端，也

应毫不留情地批判。这样才有利于弘扬光辉灿烂的优秀民族文化。对“五四运动”以来出

现的像陈寅恪这样的学术大师，更要置于特定的时代背景之下，用历史的观点加以研究与分

析，以阐述其学术承先启后的巨大成就，才能促进社会主义学术研究的繁荣。

〖JZ〗   三   

当然，仅用历史的观点评价陈寅恪的学术特点与成就，是远远不够的，陈寅恪著作的划时代

意义在于其思想内涵的渊深雄厚与学术体系的博大精深。但是对这样的学术高人，并不是每

个时代的人们都能理解的。所以在以前的很长时间，学术界以为陈先生仅仅是一位考据学家

，迄今还有人持这种观点，这实在是对陈寅恪先生的误解。

陈寅恪先生以其著述的体大思精而享誉当时和后世。他的著述标准是“发前人所未发”，很

多方面开了一代风气。正如他在《朱延丰突厥通考序》中所说：“寅恪平生治学，不甘逐队

随人，而为牛后。年来自审所知，实限于禹域以内，故谨守老氏损之又损之义。”他赞扬王

国维的学术成就说：“自昔大师巨子，其关系于民族盛衰、学术兴废者，不仅在能承续先哲

将坠之业，为其托命之人，而尤在能开拓学术之区宇，补前修所未逮。故其著作可以转移一

时之风气，而示来者以轨则也。”〖HT6〗⑦   这实际上也是他自己学术精神的体现

。陈

先生“研究的重点是历史，目的是在历史中寻求历史的教训。他常说：‘在史中求史识。’

因是，中国历代兴亡的原因，中国与边疆民族的关系，历代典章制度的嬗变，社会风俗，国

计

民生，与一般经济变动互为因果，及中国文化能存在这么久远，原因何在?这些都是他研究

的题目”〖HT6〗⑧   。陈寅恪先生研究学术，注重时代学术的新潮流，他在《陈垣

敦煌劫余录序》中说：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料以研究问题，

则为时代学术之新潮流。治学之士，得预于此潮流者，谓之预流。其未得预者，谓之未入流

。此古今学术史之通义，非彼闭门造车之徒所能同喻者也。敦煌学者，今日世界学术之新潮

流也。”陈寅恪的学术是有思想的学术，他的思想也是有学术的思想。这超越了乾嘉朴学

以考据为目的的纯学术传统，当今空谈思想理论与研究方法者难以望其项背。

我们知道，乾嘉考据学对中国文化的贡献至为巨大，但其最大短处是博古而不通今，抛弃了

我国古代学术研究要“经世致用”的优良传统。清初大师们以经世致用为治学目的，他们一

面关心当时事务，一面提倡考据，这样既矫正了宋明理学疏阔的弊病，又表现了清人治学的

科学精神，所以他们博古通今，其著作观点鲜明，证据详实。到了乾嘉学者，尽管在治学方

法和态度上继承了清初大师们开辟的道路，但他们把经世致用的目的抛弃了。他们毫不关心

当世之务，只是潜心于搜求资料，考订事实。当时章学诚就指出了这一点：“自四库馆开，

寒士多以校书谋生，而学问之途乃出一种贪多务博，而胸无伦次者，于一切撰述，不求宗旨

，而务为无理之繁富，动辄引刘子骏言：‘与其过废，无宁过存。’即明知其载非伦类，辄

以有益于后人考证为辞。”〖HT6〗⑨   乾嘉学术的另一个主要缺点是以手段为目的

，为考据而考据。乾嘉时期的不少考据学家，尽管能将考据深入到学术研究的各个方面，但

他们往往泥古不化，把学术引到繁琐的章句中去，而不切当世之务。

与乾嘉学术相比，陈寅恪先生则有较大的突破。他以考据作为手段，作为基础，目的是阐发

自己的学术思想，建立自己的学术体系。正因为如此，他才能运用这些优秀传统，摒弃弊端

，在学术领域内纵横驰骋，在中古史、宗教、文学、语言学、敦煌学方面取得卓越的成就，

为世人所景仰。其次，上文论及的诗文证史、诗史互证的方法，是对乾嘉传统考据方法的继

承与创新。这种方法取得成功后，在学术领域运用得非常普遍，很多学者取得了巨大的成就

。如傅璇琮先生先后完成了《唐代诗人丛考》、《唐才子传校笺》、《李德裕年谱》、《唐

代科举与文学》等著作，在国内外产生了重大的影响。可知这种方法确是学术研究的行之有

效的方法。陈寅恪先生的学术“如一口深井，难测底蕴。他从没有充分展开地论述自己的文

化理想和学术观点，人们只能从大量的历史考据文章里费心地搜寻”〖HT6〗10〖H

T〗。这从一个侧面反映出陈寅恪学术思想与考据之间的关系。

陈寅恪先生治学强调有独立之精神，自由的思想。他平生最服膺庾信《哀江南赋》与汪藻《

代皇太后告天下手书》。他说：“庾汪两文之词藻固甚优美，其不可及之处，实在家国兴亡

之哀痛之情感，于一篇之中，能融化贯彻，而其所以能运用此情感融化贯通无所阻滞者，又

系乎思想之自由灵活。故此等之文，必思想自由灵活始得为之，非通常工于骈四骊六，而思

想不离于方瞇之间，便能操笔成篇也。”又说：“六朝及天水一代，思想最为自由，故文章

亦臻上乘……《再生缘》一书在弹词体中所以独胜者，实由于端生自由活泼思想，能运用

其对偶韵律之词语，有以致之也。故无自由之思想，则无优美之文学，举此一例，可概其余

。”〖HT6〗11   上文谈到陈寅恪学术的渊源时说过“议论近于曾湘乡、张南皮

之间”，这并不是说陈寅恪对曾国藩、张之洞的思想亦步亦趋，而是有当时的特殊背景。“

可能更多是针对当时成为主流的以西学为坐标的观点。他一再强调的‘独立之思想，自由之

精神’，以及‘不自由，毋宁死耳’，固然也可以说含有中国传统士人的某些精神因子，但

更基本的精神显然是来自西方的自由思想资源。”这种精神与思想贯穿于他的整个著作中，

形成了完整的学术体系。

〖JZ〗   四   

为了进一步说明陈寅恪的学术特点，我们还可以把他与当时的学术大师进行比较。这里主要

选取最有代表性的人物：王国维与梁启超。

1925年，清华学校增设大学部与国学研究院，聘请了四大导师：梁启超、王国维、陈寅恪、

赵元任。当时陈寅恪36岁，在海内外已有很高的声誉，与53岁的梁启超、49岁

的王国维分庭抗礼。三人成就都极高，又各有特点，且交谊极深。

清华学校“开办研究院，而专修国学。惟兹所谓国学者，乃中国学术文化之全体而言，而研

究之道，尤注重正确精密之方法，并取材于欧美学者研究东方语言及中国文化之成绩，此又

本校研究院之异于国内之研究国学者也”。“又于教授讲师，则务敦聘国内硕学重望，具有

上言三种资格：(一)通知中国学术文化之全体；(二)具有正确精密之科学的治学方法；(三)

熟稔欧美学者研究东方语言及中国文化之成绩，与学生以个人接触、亲近讲习之机会，期于

短时间内获益至多。今得王静安、梁任公、赵元任、陈寅恪、李济诸先生为教授、讲师，诸

先生为通国人所熟知共仰。”〖HT6〗12   陈寅恪36岁初聘为导师时即与梁启

超、王国维等为海内共仰。

从《清华周刊》第351期所载《研究院各教授指导之学科范围》来看，王国维：经学、小学

、上古史、中国文学。梁启超：诸子、中国佛学史、宋元明学术史、清代学术史、中国文学

。陈寅恪：年历学、古代碑志与外族有关系者之研究、摩尼教经典回纥译文之研究、佛教经

典各种文字译本之比较研究、蒙古满洲书籍及碑志与历史有关系者之研究。此三位导师所开

科目涉及国学各个领域，既博且深。研究的内容包括自汉以来的中国典籍，近世所出的古代

史料，历代生活的情状，言语之变迁，风俗之沿革，道德、宗教、政治、艺术之盛衰等中

国学术文化之全体。

梁启超本来是维新运动的领导者之一，是著名的思想家。维新失败后，他潜心于文史研究，

形成了自己独特的学术体系，也总结出不少研究国学的切实可行的方法，是20世纪国学

研究领域的卓然开创者之一。他的著作甚多，其文思之敏捷与著述之迅速可谓前无古人，他

曾以三天之力撰写一部《陶渊明年谱》，以一周之时写成十余万字的名著《清代学术概论》

。但终因其过于迅速，而失于检点处不少，其观点常摇摆不定。他有一句名言，就是以今天

的梁启超向昨天的梁启超宣战。故其国学成就与陈寅恪虽相颉颃，而治学精神与陈寅恪却迥

然不同。陈寅恪对梁启超颇多称道，曾说“梁任公先生高文博学，近世所罕见”，但对其思

想的终始参差、治学态度的失于谨严也略有微词。

王国维是中国文化传统所化之人，他在国学方面取得的成就是任何人所不能代替的，他把现

代考古学的方法用之于国学研究，采取二重证据法，即把出土的资料与纸上文献结合在一起

，以文物资料与文献资料相参证，以地下的新资料与纸上的旧史料相参证。鲁迅先生在《热

风·不懂的音译》中说：“中国有一部《流沙坠简》，印了将有十年了。要谈国学，那才算

是一部研究国学的书。开首有一篇长序，是王国维先生做的，要谈国学，他才可以算一个研

究国学的人物。”这是对王国维的学问与成就的充分肯定。他在古史研究、甲骨文研究、金

文研究、词学研究、宋元戏曲研究等诸多领域都有开山之作，且处处贯穿自己独特的理想和

意志。他的治学精神与陈寅恪先生是一致的。然因他为中国文化所化，又系前清遗老，故思

想趋于保守，最后面对新旧文化转型时的剧烈动荡感到茫然失措，自投于清华园昆明湖。加

以他所研究的领域多属绝学，更是难以为继，亦如陈寅恪所说“能开拓学术之区宇，补前修

所未逮。先生之学博矣、精矣，几无涯岸之可望，辙迹之可寻”〖HT6〗13   。

叶嘉莹先生说：“静安先生无论其从事者为早期的文哲之学，或晚期的考证学，无论其所用

之科学的新方法，或古老的旧材料，其所追寻者却原来都有其一己之理想。只是因为静安先

生之理想既超乎世人之短浅的功利之见以外，因之遂不易为世人所了解。所以世人虽然也对

静安先生之学问加以赞美，却往往不免仅只是从外表之成就立论，而对其真正理想与志意之

所在，则并不能有深入的了解，因而也不免有人以一己之褊狭浮浅之见妄为讥议。夫以学术

研究之单纯客观，静安先生尚不免为世人所误解，而有褊狭是非之论，至于在现实生活一方

面，则静安先生既不幸而生于一个中国文化面临于整个认同的时代之中，又陷身于战乱迭兴

及党争恩怨的复杂环境之内，在如此混乱之时代与复杂的环境中，静安先生的一生所追求之

个人理想，既与各方面全然不能相属，且全然不为任何一方所谅，遂终于自陷于孤绝而又矛

盾的痛苦之中，不得不以自杀来维护其理想中之最后一点清白。”〖HT6〗14  

这与陈寅恪先生在《王静安先生挽词》中称王国维与中国传统文化同化说可互相发明。

与王国维相较，陈寅恪先生学贯中西，国学根基与王相侔，而受西方文化熏陶较王为多，加

以较王年轻，更因王自沉于20年代，而陈直至60年代末期被迫害至死，接受社会动荡时期文

化转型之情态较王为多，故其学术文化视野实胜于王，以至于20世纪末的今天，陈学风行海

内。亦可以预见，陈寅恪学术对21世纪学术发展的影响可能要比王国维大。〖LM〗

〖JZ〗   五   

陈寅恪的学术思想与研究方法，对于20世纪学术具有巨大的影响，我们现在处于世纪之交，

将要跨入21世纪，总结和探讨他的学术思想，具有重大的意义，对今后的学术研究也有诸多

有益的启示。

一、学术研究要有较高的境界。陈寅恪之所以成为一代宗师，首先在于他的一生以学术立足

。他的学术决不是花花草草的学术，而是具有远大的眼光，无论遭受多大的挫折与苦难，他

都能坚韧自持。这在他与吴宓的交往与言谈中表现得非常清楚。真正的学术是有思想的学术

，真正的思想也是有学术的思想，真正的学者是既有学术又有思想的学者，陈寅恪就是这样

的学者。陈寅恪先生认为：“士之读书治学，盖将以脱心于俗谛之桎梏，真理因得发扬。”

学术研究必须坚持“独立之精神，自由之思想”〖HT6〗15   。正因为他幼承家

学，发扬清代朴学传统，借鉴西方现代之人文科学方法，熔铸汇合，形成独特的学术精神与

思想，开了20世纪学术研究的新风气。尽管遭到很多的挫折与误解，但他的学术地位是不可

动摇的。

二、学术研究要厚积薄发。在现代的经济大潮中，提倡厚积薄发，似乎是不合时宜的。但陈

寅恪与很多大学者的成就与学术研究过程可以说明，要在学术上立足，就必须厚积薄发。与

陈寅恪同学七年的俞大维在《怀念陈寅恪先生》中说：寅恪先生从他念书起，到他第一次由

德、法留学回国止，在这段时间内，他除研究一般欧洲文字以外，关于国学方面，他常说

“读书须先识字”，这是因他幼年对于《说文》与高邮王氏父子训诂之学，曾用过一番功夫

。

我们这一代人，不过能背诵《诗经》、《左传》等书。寅恪先生对十三经不但大部分能背诵

，而且对每字必求正解。因此《皇清经解》、《续皇清经解》成了他经常看的书。对于史，

他无书不读，特别注重各史中的志书。集部浩如烟海，博览实难。但凡是集部之书，包括典

章制度者，他也特别注意。寅恪先生在美国哈佛大学学习梵文与巴利文二年，在德国柏林大

学学习梵文及巴利文近五年，回国后继续研究梵文四五年，前后共十余年，故他的梵文和巴

利文都特精。除梵文外，他曾学过蒙文、藏文、满文、波斯文及土耳其文。

仅在语言方面，他通晓的总共有20余种之多，英、法、俄、日自不必说，蒙文、满文、藏文

、阿拉伯文、梵文、巴利文、突厥文、波斯文、暹罗文、希腊文、匈牙利文、土耳其文以及

许多中亚细亚现存或死亡的许多文字，他都通晓。他具有如此深厚的学术积累，很多见解被

国内外深所推重，但他决不轻易发表文章，他是1927年开始正式发表文章的，其时已38岁。

他的文章都很短，用简练的笔法写出来，登在学术水准很高的杂志上，一个接一个地解决历

史上的悬案。到30～40年代，他写的书很薄，如《隋唐制度渊源略论稿》、《唐代政治史述

论稿》，但内容的分量与思想的蕴含却是很多大书很难望其项背的。

由此我们想到现在的学术界与出版界，一味地追求大书，动辄几百万言，甚至上千万言，或

由

一个班子在一两年内编成，并美其名曰集体攻关，出版后托人撰写书评以揄扬。试想这些大

书无论当时之书评如何吹嘘，也无疑是速朽之作。目前比较时髦的，所谓宏观的实质粗略的

中西文化比较研究，更暗含着一种学术的危机。所以我们现在研究学术，必须提倡厚积薄发

的精神，不是比快，而是比慢。当然比慢不是比懒，比如你花5年功夫写100万字，我花5

年功夫，且比你少，只写30万字。这样30万字的价值肯定比那100万字要高得多。比慢

是要有胆量的，也是要有意志的。这就是要确定学术立足的思想，在当前世风争利的环境中

，不受或少受功利的影响，甘于寂寞，像陈寅恪那样，追求思想的表达与意志的实现。

三、关于弘扬中国优秀传统文化的具体内涵。中央现在提出要弘扬中华民族光辉灿烂的传统

文化，这是一项很英明的决策。这一口号现在已经提出好多年了，但是，优秀传统文化的具

体内涵是什么，哪些文化需要继承，哪些文化需要弘扬，到目前为止，还是一笔糊涂账。与

“五四”以后相比，我们可以看出，“五四”彻底反对传统文化，是有具体内涵的，它反对

传统

礼教、礼法、国粹、贞节、伦理、艺术、宗教、文学、政治等等，对传统文化全盘否定。我

们现在弘扬优秀的民族文化，是对“五四”以来的一些流弊的一种矫正。对“五四”重新进

行一番审视，这无疑是很有进步意义的。但是决不能是“五四”以后反对的传统文化，我们

都要弘扬。这就要我们的学者下大功夫对传统文化进行深入研究，而陈寅恪先生对于传统文

化的诸多见解，无疑给予我们有益的与深刻的启示。王元化先生在《清园论学集序》中，把

陈寅恪等人与“五四”时期领导时代潮流的人比较，并说：“直到今天还有人把这时候和他

们不同的另一些人，如王国维、陈寅恪等，看成是一些从事纯学术研究的冬烘学者，殊不知

他们对独立思想和自由精神的追求，并不比前面所说的那些逊色。他们以为学术而学术的观

点，弘扬传统，重建中国文化，未始不含有救亡图存的动机，但这并没有损害他们的学术研

究。”这确实是很精辟的见解。

四、学者的被误解与被理解。古往今来，特别是近代以来，很多有成就的学者都有一个被误

解到被理解的过程，甚至有的生前一直被误解，直到死后才慢慢被理解，这些因素有很多方

面，有政治的，有文化的，有思想的，有学术的等等，这是历史的悲剧，但是他们为人类作

出过有益的贡献，终会被人们重新认识，并作出公正的评价。

因为陈寅恪与学衡派要人吴宓是密友，且在《学衡》杂志上发表过一篇《与妹书》，有的学

者就把陈寅恪归入学衡派。直到现在编的学衡派文选，还将陈寅恪的这封信收入。其实，

我

们从吴宓的《雨僧日记》中可以看出，陈寅恪对学衡派并不十分感兴趣，吴宓经常请陈写文

章，但陈很少写。学衡派提出的口号“昌明国粹，融化新知”，也与陈寅恪的思想不尽吻合

。当然这种误解对陈寅恪来说，还是很小的。

因为陈寅恪在考据方面功力甚深，成就巨大，因此很长一段时间，人们认为他仅仅是一位考

据学家。其实这也是很大的误解。认真阅读陈寅恪的著作以后，就会发现，他是以一定的学

术体系来统摄考据的。80年代末期，傅璇琮先生写了《一种文化史的批评——兼谈陈寅恪的

古典文学研究》。〖HT6〗16   他说：陈先生有几篇很精的考证著作，但总的说

来，他是以一定的理论体系来统摄全局见长的，有些史学史著作把他归之于史料学派，并不

确切。随着时间的推移，理解陈寅恪学术思想的人越来越多，说明有思想的学者是不会永远

寂寞的。

对于陈寅恪先生，政治上的误解则更大。建国以后，特别是1956年以后，极左思潮泛滥，使

得陈寅恪先生有无用武之地之感，这在他晚年的著作中偶有流露。尽管如此，他仍一心致力

于学术研究。十年动乱期间，这位学术研究的一代宗师，在肉体与精神上都受到严重的摧残

，直至1969年10月含怨去世。

1978年后，陈寅恪先生门人蒋天枢教授将他的文章编纂在一起，成《陈寅恪文集》，共七种

：《寒柳堂集》、《金明馆丛稿初编》、《金明馆丛稿二编》、《隋唐制度渊源略论稿》、

《唐代政治史述论稿》、《元白诗笺证稿》、《柳如是别传》，由上海古籍出版社出版。自

此以后，陈寅恪先生逐渐重新被理解，以至现在被学界景仰，公认其为“学人之魂”，研究

他的著作者更是层出不穷。

由此我们想到，真正从事学术研究的人，必须有学术立足的信念，即使有时被误解，但终久

是要被世人所认知的。最后我们引用罗丹《美术》序文中的一段话作为本文的结束：“要深

澈猛烈的真实，你自己想得到的话，永远不要踌躇着不说，即使你觉得违抗世人公认的思想

的时候，起初别人亦许不能了解你，但是你的孤寂决不会长久，你的同志不久就会前来找你

，因为一个人的真理就是大家的真理。”〖HT6〗17  

〖CD#8〗

〖HT6SS〗①⑧俞大维：《怀念陈寅恪先生》。

②《为了文化与社会的重建》，《中国文化》第10辑。

③《陈寅恪传略》，《清华校史丛书·人物志》。

④《元白诗笺证稿·艳诗及悼亡诗》。

⑤何广楼：《读陈寅恪先生同照阁诗抄随笔》，台湾《传记文学》第41卷第2期。

⑥《金明馆丛稿二编·冯友兰中国哲学史审查报告》。

⑦13《金明馆丛稿二编·王静安先生遗书序》。

⑨《章氏遗书》外编三《丙辰札记》。

10《吴宓与陈寅恪》，156页。

11《寒柳堂集·论再生缘》。

12吴宓：《清华开办研究院之旨趣及经过》，《清华周刊》第351期。

14《王国维及其文学批评》第1编，20页。

15《金明馆丛稿二编·清华大学王观堂先生纪念碑铭》。

16《中国文化》，1989年创刊号。

17转引自《古史辨》第1册扉页。〖LM〗

〖DM(〗中国少数民族英雄史诗的类型及文化生态〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗中国少数民族英雄史诗的类型及文化生态

  

      

   〖KH6D〗

   海南大学文学院      叶舒宪   

中国的文明是世界四大文明古国中长存至今、未曾中断的唯一文明。中华民族历经数千年的

融合发展，至今有56个民族。除了汉族、蒙古族、满族等少数曾经建立全国性政权的民族

外，大多数民族在文明历史进程中处于相对边缘的地位，没有得到足够的重视和记载，以至

于现有的中国文学史基本上是汉文学的历史，在文化视界上存在许多偏见和盲点。民间文

学领域，是最早冲破偏见，展开少数民族文学调查与研究的领域，20世纪以来取得了举世瞩

目的成绩。尤其是在少数民族史诗研究方面，出现了以《格萨尔》、《江格尔》、《玛纳斯

》三大史诗的全方位搜集、整理、翻译为标志的研究热潮，为世界范围内史诗学的进展作出

了卓越贡献。现已查明的少数民族英雄史诗数量相当可观，在世界史诗的文化地理分布格局

中

几乎可以说占据半壁江山。只可惜过去的文学教科书受欧洲中心主义和大汉族主义的制约，

对

此不是避而不谈，就是轻描淡写。像维吾尔族的《乌古斯可汗传》、《艾米尔古尔

乌古里》，哈萨克族的《阿勒帕米斯》、《胡布兰德》、《哈木巴尔》、《英雄塔尔根》、

《阿尔卡勒克》，柯尔克孜族的《考交加什》、《库尔曼别克》、《艾尔塔毕勒迪》、《英

雄托什吐克》、《阿勒帕玛沙》，赫哲族的《满都莫日根》、《安徒莫日根》、《松香德都

》、《希尔达日莫日根》、《爱珠力莫日根》，鄂伦春族的“摩苏昆”英雄复仇故事《英雄

格帕欠》，傣族的《召树屯》、《相勐》、《兰嘎西贺》等，都只是在近年来才开始受到文

学史家的关注。大批史诗的发掘整理也为比较文学提供了更开阔的视野和大量田野作业的新

资料。随着后现代主义、后殖民主义理论的传播，以发掘少数话语、弱势话语为宗旨的文化

研究的展开，中国少数民族史诗研究正迎来前所未有的新局面。它一方面可以反衬出汉民族

没有保存下来长篇史诗的文学史难题，另一方面也可以为人们重新思考史诗的发生、传承及

其文化土壤条件提供新的启发。

从总体上看，中国少数民族的英雄史诗相对集中在自青藏高原至北方草原区的半月形地带，

与长期从事游牧生产的诸草原民族的分布和迁徙有密切的对应关系。这种情况再次表明，英

雄史诗的产生主要以游牧文化为现实土壤，游动的生活方式所导致的民族、部落社会的大迁

徙和由此引发的民族冲突与战争，构成了史诗叙述的基本题材，而战争所必需的勇武精神和

英雄品格，则自然成为这一类英雄史诗的共有主题。相形之下，大凡在社会呈稳定形态，千

百年间提倡安土重迁，父母在不远游一类农业文化定居生活价值观的地域中，反战的和平主

义精神占据着主导地位，尚武精神受到意识形态的某种抑制，英雄史诗的产生有如无源之水

，无本之木，呈现为不发达的状态。更进一步考察还可以发现，中国少数民族英雄史诗的

主人公，在某种程度上同中古以来产生于欧亚大陆腹地的诸多英雄史诗的主人公一样，均可

归入“战马英雄”之类型，他们是人类驯养马匹以来在草原文化带所形成的“骑马民族”之

英雄理想的文学表现。

从这一文化学的角度看，中国境内最典型的骑马民族——蒙古族，恰恰也是创作和保留英雄

史诗最多的一个民族，就可以得到顺理成章的理解了。现已整理出的材料表明，蒙古族英雄

史诗中较著名的有《江格尔》、《格斯尔可汗传》、《勇士谷诺干》、《智勇王子希热图》

、《乌赫勒贵灭魔记》、《英雄希林嘎拉珠》、《仁钦·梅尔庚》、《阿拉坦嘎鲁》、《英

武的阿布拉尔图汗》、《英雄忠毕力格图》等十多种。从地域上看，英雄史诗(或称英雄歌)

“几乎为所有的蒙古部落所熟知，如喀尔喀部、蒙古西北、新疆及藏北的卫拉特部、卡尔梅

克部、布里亚特部、巴尔虎部、乌珠穆沁部、扎鲁特部、科尔沁部、察哈尔部、阿巴嘎部、

鄂尔多斯部、乃至达斡尔部和蒙古尔(土族)部都知道”〖HT6〗①   。从世界范围看

，蒙古族可以视为英雄史诗滋生繁盛的一大渊薮。如果说农业民族的文明总是把写成文本

的圣人教训当成经典，那么蒙古人则把史诗奉为世代传唱不已的生活经典。

《江格尔》是蒙古族英雄史诗的代表作，它发源于西蒙古的阿尔泰山地区，那里正是欧亚大

陆腹地的游牧文化大本营，这部史诗历经400多年的口头流传，于1804年首次用文字记录下

来。“江

格尔”在蒙古语中是“强者”的意思，突出代表着这个强悍骁勇的民族价值观，与农业文明

中产生的老子柔弱谦下哲学适成对照，这就像草原牧民的摔跤竞技与汉民族的太极拳所形成

的鲜明对照一样。《江格尔》主要叙述阿鲁宝木巴地方以江格尔为首的12位雄狮式英雄以

及6000勇士，同来犯的敌人展开殊死战斗，最终获胜的故事。史诗除了突出歌颂英勇善战的

骑马英雄江格尔，还同时突出表现了主人公与其战马之间亲密无间、唇齿相依的关系。那“

神奇的骏马”不仅有名字叫阿兰扎尔，而且通达人情世故，甚至会说人话，有如神灵一般无

所不能。

〓〓〖ZK(〗〖HTF〗阿兰扎尔的丰满的臀部，

集中了一切瑰丽；

阿兰扎尔的眼睛，

集中了一切锐利；

阿兰扎尔的挺劲的前腿，

蕴藏着一切速力；

阿兰扎尔的挺起的胸脯，

和阿尔泰山一样齐；

阿兰扎尔的坚硬的四蹄，

能把敌国的土地踩成稀泥。      

从某种意义上可以把神马与主人公的关系看作神话中神人关系的置换表现。主人公的兴衰祸

福在很大程度上取决于战马。法伊特研究蒙古叙事诗中的“勇士”概念，曾列出主人公的六

大特征：1他生来就有神奇本领；2他生活在他的人民的幸福存在受到外敌破坏的时期；

3他受到双亲和夫人的挚爱和信任，并肩负着对他们的责任；4预言、占卜或梦兆向主人

公预示了他的冒险经历；5他虽勇敢却少智谋，计谋和法术总是出自他的骏马；6他的勇

敢不是纯粹用于冒险，而是为恢复被破坏了的秩序。〖HT6〗②   这里的第5特征足以

说明为何阿兰扎尔对于江格尔的建功立业具有举足轻重的作用，同时也可推及一切“马背上

的英雄”的塑造秘诀。在《英雄希林嘎拉珠》中，同样可以看到神异的战马对主人公不可或

缺的作用：

〓〓〖HTF〗〖ZK(〗英雄希林嘎拉珠，

有一匹心爱的银合马：

它昂着金光闪闪的头，

它垂着金丝般的尾，

颗颗牙齿似白玉，

一对眼睛像明珠。

它那利箭般的耳朵，

不停地前后剪动。

它那敏感的舌头，

不住地上下颤动。

它疾走如飞、窜纵若龙，

所向披靡，无往不胜。      

在这类对战马的神化夸张中不难理解，主人公的战无不胜是以其相依为命的战马的无往不胜

为前提条件的。

生活在世界屋脊的另一个骑马民族藏族，为世界文学贡献出迄今发现的最长的英雄史诗《格

萨尔》。它流传在西藏、青海、四川、云南、甘肃、内蒙等省区的藏族人中，波及周边的纳

西族、裕固族和土族等，甚至在巴基斯坦、不丹、尼泊尔等邻国也有其异文。现已搜集记录

下来的《格萨尔》藏文长达200多万行，在篇幅上比过去公认的最长史诗《摩诃婆罗多》还

要多10倍左右。作品讲述神奇英雄格萨尔战斗的一生，其中心部分写格萨尔率领岭国军队同

敌人的一系列战斗，从降妖伏魔一部起，到降伏18个大宗，7个中宗，4个小宗，全是马背上

打天下的战争故事。

格萨尔生而神异，武艺高超，神通广大，能变幻形体，未卜先知，是一位被神化的英雄。“

赛马称王”是主人公命运的重要转折点：赛马的获胜者除了得到登上岭国王位的殊荣，还能

得到

大富豪嘉洛头人家的财产及他的女儿——有第一美人之称的珠牡。主人公因有赤兔神马相助

，在强手如林的大赛中夺魁称王，并娶珠牡为妻。这一情节奠定了马背英雄的本色生涯，也

集中显现了骑马民族的英雄观：在马背上决雌雄。《格萨尔》同《江格尔》一样突出表现了

神马在主人公征讨妖魔、苦战强敌过程中的重要作用。格萨尔虽被赞颂为有勇有谋的奇才，

但在智慧方面总需要神马的教诲和启示。如攻打萨旦魔王一仗，主人公听从神马的指点，用

箭射中了魔王眉间的七根毛，使魔魂坠落在地，他以为魔王已死，是神马及时提醒他：“大

王啊!您身为英主，难道还不知道，这魔魂变幻多端，已被地魔饿鬼接去。它会与地魔一道

，危害岭国百姓。必须再射一箭，把它彻底消灭。如若不能，后患无穷。”格萨尔听从劝告

，再发一箭，才将魔王之魂射杀。此类情节反复喻示人们：战马对英雄来说有如神助。

借用我国三大史诗的另外一部——柯尔克孜族的《玛纳斯》主人公的一句名言来说：

〖HTF〗〖ZK(〗〓〓要是徒步行走，我便成了一条不能直立的狗。      

《玛纳斯》得名于柯族传说中的英雄。该族人民在历史上屡经迁移和战乱之苦，东自黑龙江

，西至帕米尔高原，都有这个骑马民族的踪迹。柯族由于长年受异族统治，总是不断地展开

反抗

、征战，史诗反映了该族12至18世纪的社会状况，有柯族诗史之称。除我国新疆外，在前苏

联与今日的吉尔吉斯斯坦、阿富汗等地亦有流传。迄今搜集到的共有八部，记述玛纳斯家族

八代人的斗争生活。第一部讲述玛纳斯的降生及统一天山北部各部落的功业；第二至第八

部分别讲述玛纳斯的儿子赛麦台依、孙子赛依台克直至第七代英雄奇格台依先后战胜异族入

侵和诸恶魔的故事。全诗充满了刀光剑影，散发着血与火的气息，记述了柯族的神话传说、

宗

教习俗和社会生活。与《江格尔》和《格萨尔》不同的是，《玛纳斯》具有更多的写实色彩

，八部之间按照严格的历史顺序展开，主人公的命运也较少神幻色彩，并且以悲剧性的死亡

作为结局。英武盖世的玛纳斯在胜利的陶醉中一时大意，遭到敌人暗算，结束了他战斗的一

生，“好似一盏明灯，顷刻熄灭!”出人意料的另一种结尾是，主人公的战马表现出无限悲

哀，感动了天使，又让主人复活。

根据“三大史诗”所表现出的共同特征——主人公与战马的特殊关联，我们可以概括为草原

文化生态中产生的“战马英雄”型史诗模式。日本民族学家江上波夫指出，骑马术的出现不

仅是战争史上划时代的事件，在人类史上也有着不可估量的意义。它不仅对欧亚内大陆游牧

民族的骑马民族化和开展对外扩张战争提供了决定性条件，而且，连阿拉伯民族伊斯兰文化

的

发展，蒙古民族的崛起，欧洲人对美洲大陆的征服，也都因为有了骑马战术才具备了可能性

。〖HT6〗③   立足于世界文学流变史，我们可以说，中古史诗群诸多作品中与战马

相得益彰的主人公们，也全是因为有了骑马战术才有可能成为驰骋在这一时期的历史疆场上

的英雄豪杰。无怪乎战马的母题不约而同地构成这些骑马民族的史诗的有机组成部分，乃

至成为神灵的置换化身，暗中制约着主人公命运的升降乃至战争的胜负。

在喀尔喀史诗《窝迪莫尔根》中，英雄中了敌人奸计，跌入陷阱而死。其通晓人言的战马脱

缰而走，飞入天庭带回天国可汗之女，让她行起死回生术，救活主人公。在布里亚特史诗《

阿拉坦沙盖夫史诗》中，死去的英雄的坐骑把主人尸体带至安全地，藏于山洞中，再召来掌

握起死回生术的公主，逼迫她救活主人，使之复活。此后，同一战马又协助主人对另一勇士

吉尔高岱施行起死回生术，使之复生。诸如此类的母题在蒙古史诗群中屡见不鲜。美国学者

伊尔塞·洛德西尔托特斯所著《蒙古和中亚突厥史诗中的几个共同点和不同点》一文，从

比较文学立场上对战马母题在叙述中的功能做出归纳，认为蒙古史诗中与主人公同甘共苦的

战马具有神异能力，能够幻化变身或使他人变形；它会讲人的语言，并常常具有超越主人的

智力。它驮着主人克服千难万险，逢凶化吉，还能上天入地，使主人死后复生。中亚突厥史

诗中的马对主人忠心耿耿，但不具备特殊魔力，不能上天。〖HT6〗④   我们或许可

将升天入地的骏马认同为汉族古神话中的“龙马”，这一意象本身就是神力的象征。在坦克

和枪炮正式出现于战争场合之前，除了战马以外，没有任何东西能使人的机动能力、远距离

攻击能力和军事行动的快速化得以全面提高。战马在游牧文化中被神化为超自然力的代表，

就因为它是游动和攻击型的生活方式的命脉。这正像使农作物生长成为可能的太阳在农耕文

化意识形态中被神化为生命之源、四时的赐予者一样。“战马英雄”型史诗与“太阳英雄”

型史诗代表着两种截然有别的文化生态及其人格理想。

与北方草原文化带的骑马民族相对应，我国西南少数民族中较普遍流传以“创世记”为主要

内容的史诗，唯有个别民族也兼有英雄史诗性质的作品，如傣族和纳西族。

傣族分布于云南省西部和南部边疆，现有人口85万，属于古代百越族群，与壮、侗、布依、

黎族以及缅甸的掸族、老挝的佬族、泰国的泰族、越南的岱族侬族等有同源关系。传说傣

族中世纪的长诗多达五百余部，是少数民族中叙事诗体最为发达的民族之一，其中明确表现

出英雄史诗特征的作品不下五部，它们是《召树屯》、《厘俸》、《粘响》、《相勐》与《

兰嘎西贺》。这些作品虽不像草原民族史诗那样突出战马的作用，却同样以敌对民族间的战

争为基本题材。记述傣族原始宗教教义的古籍《咋雷蛇曼蛇勐》中写道：

〖ZK(〗〖HTF〗〓〓一、要杀生害命：要打猎，要用快刀剥兽皮。要杀猪、杀牛、杀鸡，人

类也要厮杀。用杀生来求得人类的生存。〖HT6〗⑤      

一个把人类之间的厮杀奉为首要教义的古代民族能够流传众多以征战为内容的史诗，显然是

合乎情理的，这也为英雄史诗所由产生的社会观念类型提供了又一个参证。

值得注意的还有，傣族历史上多次经历过大迁徙，其英雄史诗同泰国、印度乃至印欧文学有

一定的渊源关系。《兰嘎西贺》被人视为印度史诗《罗摩衍那》的中国傣族翻版，其间起中

介作用的却是泰国史诗《拉玛坚》。而《召树屯》的故事原型来自缅甸的《清迈班纳沙》文

集(又叫《清迈经》)，该故事集于19世纪在缅甸失传，现有流传于柬埔寨和泰国的异本称作

《五十个故事》，其中最流行的一个故事《树屯和曼诺拉》与《召树屯》的全名《召树屯与

喃诺娜》几乎完全吻合。

《召树屯》讲述在遥远的古代，勐板加王子召树屯在金湖边与远方飞来的孔雀公主喃诺娜相

逢，两人结为情侣。美好的生活刚刚开始，遭外敌入侵，召树屯出征迎敌之际，父王听信谗

言，赶走了喃诺娜。战争结束后，召树屯获胜还乡，不见爱妻踪影。他不顾艰险，跋山涉水

走了三年，终于找到孔雀之乡，夫妻团圆。这部半是幻想半是现实的史诗数百年来为傣族人

民所珍视。在竹楼的火塘边，在节庆的表演中，每当赞哈演唱该诗时，人们总会全神贯注地

沉浸到热烈相爱的男女主人公的情境之中，不觉手之舞之，足之蹈之。而从比较视野看，《

召树屯》又具有典型的印欧史诗的故事特征，同“口头程式理论”在荷马作品中归纳出的讲

述英雄与妻子分离又再度团圆的所谓“复归之歌”故事模型大体上吻合，只不过故事的场景

不在雅利安民族，而在属于汉藏语系壮侗语族壮傣语支的一个中国南方民族。这究竟是为什

么?

从《召树屯》的泰国原版《树屯和曼诺拉》的题材流变可以找到合理的解释。包括《树屯和

曼诺拉》故事在内的《五十个故事》原是以佛教经文《玛哈巴塔亚达卡》为范本而改编的，

其最早的故事来源正是属于印欧语系的印度。“在印度的《里格维达》和《婆罗门女人沙塔

帕赫塔》文集中，可以见到这种内容的最古老的说法，其中谈及女神兀拉瓦期爱上了普努瓦

拉萨王子，预先提出许多条件以后，就同他成了亲。有一次，普努瓦拉萨违背了妻子的禁律

，兀拉瓦期就不知去向了。丈夫找她找了好久，终于在湖上找到：她变成了一只天鹅。经过

许多考验，夫妇俩才在天上重新结合。”〖HT6〗⑥   在《摩诃婆罗多》等印度作品

中也有这一类故事，民间故事学称为“天鹅处女型”或“羽衣升天型”故事。到了傣族诗人

手里，这个源远流长的题材被再创造为充满傣族风情的英雄史诗。

傣族的另外几部英雄史诗也或多或少受到印欧文学的间接影响，诸如王权、战争和美人的印

欧史诗三功能模式在《厘俸》、《相勐》和《兰嘎西贺》中的不同变奏，为主题学的比较研

究提供了典型的案例。

在地缘上与傣族相距不远的云南纳西族，也是拥有英雄史诗的民族。作为东巴教经典的《黑

白之战》用五言体诗写成，整理本约1800多行，〖HT6〗⑦   叙述东、西两大部落之

间的大战，以东部落的全胜告终，由此形成纳西族。这种以叙事诗体讲述祖先由来、民族渊

源的作品，正符合英雄史诗的基本特性。尤其具有特殊意义的是，纳西族的象形文字、宗教

仪式和神话传说均表现出强烈的象征性。《黑白之战》亦不例外，仅从命名上即可对其象征

蕴含有所感知。进一步考察使人们发现，这部被奉为经典的纳西英雄史诗的黑白二元对立主

题，正是战马英雄型的游牧文化史诗模式与太阳英雄型的农耕文化史诗模式通过象征思维的

运作相互结合后的产物。使这种文化融会成为可能的则是纳西人远古以来由游牧向农耕的文

化变迁历程本身。

《黑白之战》的叙述始于开天辟地的创世神话母题，由白、绿、黄、红、黑五色之蛋衍生五

种生存世界及其人民。随后展开的是以东部落的东主和西部落的术主为首的白、黑两世界间

的争斗。争夺的主要对象有发光的太阳月亮以及海中神树。术主从东部落偷来太阳月亮，拴

于铜柱铁柱之上，东地则陷入黑暗。东主设计夺回太阳月亮。术主派美貌女儿格拉茨姆引诱

东主之子阿璐，将其俘获并杀害。美人格拉茨姆则在假婚姻中动了真情，为阿璐生下一双儿

子，后自刎殉情。东主为儿子复仇展开大决战，斩了术主的头，把西部落军队全部歼灭。从

此，太阳月亮永照东部落，子孙昌盛，形成纳西族。

把《黑白之战》同在东巴经中地位更为显赫的创世神话《崇搬图》(又名《崇邦统》、《人

类迁徙记》)相对照，可知黑白对立的象征蕴含源自纳西创世神话。所不同处是，《崇搬图

》中先述黑为恶白为善的价值对立，后来转变为黑白的统一与和谐。《黑白之战》则自始至

终坚持黑恶白善的对立模式，让善战胜恶作为解决冲突的结局。日本学者诹访哲郎所著《中

国西南纳西族的畜牧民性与农耕民性》一书辟有专节(第五章第七节)探讨“黑白的对立统一

”的象征，其中认为：

〖ZK(〗〖HTF〗〓〓《崇搬图》中黑白从对立到统一的转化很可能象征着纳西族社会以黑(

畜牧民)为统治者、并融合了白(农耕民)的历史。纳西族神话中关于黑白从对立转向统一、

以及畜牧民之代表与农耕民之代表相婚生下民族始祖的情节正是对笔者所提出的由北南下的

畜牧民集团统治土著农耕民集团，最后，两者实现一体化，形成现今纳西族之观点的有力支

持。〖HT6〗⑧      

如果两大集团融合说可以成立，那么《黑白之战》显然是从农耕民的立场和价值观来解说这

场文化冲突的，代表外来的游牧集团的西部落实际暗示着该集团迁徙云南之前的方位所在。

《崇搬图》结尾讲到主人公与天女生育三子，长子为藏族、次子为纳西族、季子为民家(白

族)，他们骑马奔向各自的领地，成为这三族的祖先。民族学者大都认为纳西人和藏族均源

自古之羌人，历史上曾经历自西向东、自北向南的大迁徙。唯其如此，《崇搬图》才有《人

类迁徙记》的别名，以示后人永志不忘这场跨越万水千山的民族迁移。日本学者君岛久子认

为，结尾处所述三子“骑马”各奔其所，正“可以窥见他们作为游牧民族的特点”；作为广

义羌族分支，纳西人与其原居住地甘肃、新疆地区的游牧民族有着联系。〖HT6〗⑨〖HT

〗如此看来，《黑白之战》中东部落王子与西部落公主的结合，也可以从两种文化在冲突中

融

合的意义上去理解；而东部落战胜西部落的结局也不能简单视为善良战胜邪恶或白吞并了黑

，其文化蕴含在于外来的游牧集团面临山地生态而被迫放弃以游走放牧为主的生活方式，同

化到当地已有的农耕生活之中。

以上对中国南北方少数民族英雄史诗的分布及其同特定的文化生态相对应的故事模型做了初

步分析，其结论如下：

一、少数民族英雄史诗的故事类型大部分可归入“战马英雄”，是草原骑马民族的产物。

二、游牧文化的变动不居和尚武能战是催生英雄史诗的主要条件，民族冲突则构成其主要题

材。

三、定居的农耕文化不利于英雄史诗的繁生，与和平主义价值观相应的是“太阳英雄”的叙

述类型。而在民族迁徙和文化融合的背景上也可产生两种故事类型的组合现象。

〖CD#8〗

〖HT6SS〗①〖ZK(〗②涅克留多夫：《蒙古人民的英雄史诗》，徐昌汉等译，1、110页，内

蒙古大学出版社，1991。  

③江上波夫原著，铃木武树编：《骑马民族征服王朝说》，大和书房，1974。

④〖ZK(〗原载西德《亚洲研究》第68卷，赵洵译文见《民族文学译丛》第1集，中国社会

科学院少数民族研究所编印，1983。  

⑤转引自《中国各民族宗教与神话大词典》，79页，学苑出版社，1993。

⑥柯尔涅夫：《泰国文学简史》，高长荣译，42页，人民文学出版社，1981。

⑦〖ZK(〗《黑白之战》，杨世光整理，《玉龙山》1980年第1期；散文译本名为《东埃术埃

》，和志武译，见《东巴经典选译》，1～27页，云南人民出版社，1994。  

⑧〖ZK(〗诹访哲郎：《黑白的对立统一》，白庚胜、杨福泉译，《国际东巴文化研究集粹

》，346页，云南人民出版社，1993。  

⑨君岛久子：《纳西族的传说及其资料》，《国际东巴文化研究集粹》，293～294页。〖LM

〗

〖DM(〗审美文化研究概观〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗审美文化研究概观

  

      

      

   山东师范大学中文系      周均平   

美学向何处去?已成为世纪之交中国美学研究的

主导潮流，而审美文化研究就是美学转型研究大潮中一个格外引人注目的发展趋向。

国外审美文化研究起步较早。前苏联学者至迟在20世纪50年代已开始使用审美文化概念，并

于此后

进行了有自身特色的审美文化研究，取得了一定成果。〖HT6〗①   在西方，审美文

化

研究是随着由工业社会向后工业社会，由现代文化思潮向后现代文化思潮的发展而产生的。

但西方学者往往不直接使用审美文化概念，他们或者用文化概念来指称审美、艺术活动，如

丹尼尔·贝尔；或者沿用艺术概念，描述传统的审美、艺术活动；或者用“文化工业”概念

描述工业革命后的审美、艺术活动，如法兰克福学派。国内学者首次在严格的意义上使用审

美文化这一术语是叶朗于1988年出版的《现代美学体系》。但审美文化真正成为重要的学术

问题乃至美学发展的一个主要取向，则是90年代以来，围绕着美学的困境和出路的讨论而形

成的。近年来，其热度不断升高，取得较大发展。具体表现在：以审美文化为中心议题的学

术

会议连年举行，研究课题纷纷立项上马，如国家社会科学研究“八五”、“九五”重点发展

规划都设立了审美文化研究的重要课题，省部级课题也数量可观；研究队伍持续扩大，由开

始以青年学者为主到吸引了众多中老年学者参加；研究范围逐步拓展，由侧重当代审美文化

现象的研究扩展到审美文化史和中西审美文化比较等领域；研究成果日益增多，质量提高，

由大量论文的发表到较多专著甚至丛书的出版；以审美文化研究为主旨的学术刊物纷纷创办

，如《审美文化丛刊》、《东方审美文化研究》等。特别是中华美学学会于1994年成

立了审美文化专业委员会，更有力地推动了审美文化研究的蓬勃发展。

近年来的审美文化研究涉及到审美文化产生、发展的背景和动因，审美文化的概念、对象和

范

围，审美文化研究与美学学科和美学史的关系，审美文化的作用、理论建构和发展前景诸多

问题。本文择要予以概括介绍，以期反映出研究的基本面貌。

   审美文化兴起发展的多重背景和多种动因   

审美文化研究在中国蓬勃兴起并在短期内取得迅速发展，有着多重背景和多种动因。从世界

总体格局来看，世界多层次、多方位的转型和人类共同的人与自然、人与社会、人与人、人

的心灵四大冲突的新变化，是审美文化研究的宏观背景和间接动因。本世纪后半叶以来

的当代文化明显表现出如下的特征和趋势——文化性质：从工业社会转向信息社会；文化主

体

：由区域文化转向全球文化；文化权力：由垄断性文化转向平民性文化；文化传递方式：由

纵向传递向横向和逆向传递转变；文化方法：由分析文化走向综合文化；文化态度：由自信

文化走向反省文化；文化取向：由注重物质转向注重精神，由人生的量的扩张转向质的提高

。仅以西方世界而言，在本世纪后半叶就经历了由工业社会到后工业社会，由现代主义文化

到后现代主义文化，由现代哲学到后现代哲学，由现代美学到后现代美学，由现代主义文艺

到后现代主义文艺的发展嬗变。西方的审美文化研究，正是随着这种由工业社会向后工业社

会，由现代文化思潮到后现代文化思潮的发展而产生的。世界当代文化这一系列重大变化以

及西方的审美文化研究，不能不对中国当代审美文化研究的形成和发展产生重要

的影响。

就国内情况而言，中国社会指向现代化的史无前例的全方位转型，是审美文化研究兴起发展

的

直接动因。中国社会转型是指社会类型总体、全面、根本性的变迁。有的学者把它

概括为六大转变：从产品经济、计划经济体制向商品经济、市场经济体制社会转型；从农业

社会向工业社会转型；从乡村社会向城镇社会转型；从封闭、半封闭社会向开放社会转型；

从同质的单一性社会向异质的多样性社会转型；从伦理型社会向法理型社会转型。〖HT6

〗②   有的认为：这场深度与广度均属空前的社会转型的内容包括三个层次：其一，从

农业文明向工业文明转化，这种社会结构的变化是当代中国社会转型的基本内容；其二，从

国家统制式的计划经济向社会主义市场经济转化，这种经济体制的转轨与上述社会结构变化

的同时并进，正是现代转型的中国特色所在；其三，从工业文明向后工业文明转化，已经实

现工业化的发达国家正在进行的这一转变所诱发的问题，有全球化趋势，当下中国也不可回

避地面对诸如环境问题、人的意义危机的问题、诸文明间的冲突问题等等，这又增加了转型

的普适性内容。〖HT6〗③   上述概括，对把握中国当前社会转型

的基本内容和特点，无疑是有启发性的。这些重大变化，直接影响到社会生活的各个领域和

整个社会的精神面貌，影响到每个人的思想、情感的方方面面，为审美文化研究的兴起和发

展提供了现实土壤。

这里需要特别提出的是中国审美文化的兴起与中国社会现状、文化性质及其与西方后现代文

化的关系问题。这是学者们分歧最大、争论最多的问题。绝大多数学者都不讳言审美文化

的兴起与西方后现代文化的影响有关。但对这种影响的认识和评价差异很大。有的侧重强调

现象之同、本质之异，强调中国当今社会与西方后工业社会的根本不同，坚决反对把西方后

现代的文化概念照搬到中国来。〖HT6〗④   有的侧重强调表面之异、深层之同，提

出“东方后现代”的概念。该学者指出：乍一看中国当代的社会背景同西方后现代主义背景

有着许多根本的差异，但中国所以会接受、借鉴甚至横移西方后现代主义，固然同第一世界

的文化霸权主义、文化渗透政策关系密切，但更重要的还是因为中国在很大程度上具备了与

西方后现代主义相同的背景。这种惊人的相似性可以从两者的整体比较中见出。西方后现代

主义的总体社会背景是晚期资本主义。其总体特征可简要地概括为五个方面：两次世界大战

彻底毁灭了人的理性、信仰、终极目标和价值理论；过度激化的劳资矛盾转化为技术矛盾和

管理矛盾；商品化原则垄断了一切，控制了一切；信息爆炸，一切都被程式化、精密化、电

脑化；高科技的发展带来了大规模的机械复制，从此不再有真实和原作，一切都成为类像和

虚假。与此相比照，中国当代社会的背景也可从五个方面加以描述：“文化大革命”的剧烈

震荡和商品经济大潮的有力冲击，其意义和影响同两次大战对西方人的震荡与冲击有许多相

似之处；以阶级斗争为中心转变为以经济建设为中心；商品化原则成为社会的中心原则；现

代社会的信息化、程式化、电脑化；文化工业化和生活虚假化。〖HT6〗⑤   有的则

强调同中有异、异中有同。该学者一方面认为：近年来，在美学理论的内部和外部，我们都

感受到西方称之为后现代主义文化的多方面影响，事实上中国美学正处在后现代主义文化的

影

响之下；同时又指出：同样不容否认的是，西方后现代主义文化的社会基础与当代中国的社

会现实之间存在着多方面、多层次的差别。这种差别不仅表现在社会制度、意识形态机制、

文化生产和消费模式等方面，而且还表现在美学的理论问题的特殊“差异”。因此

后现代主义文化对当代中国美学的影响，无论其范围和深度如何，都不可能为当代中国美学

提供一个预设的理论模式和轻松的出路。〖HT6〗⑥  

上述情况表明，受中国社会发展特定历史进程的制约，中国目前的社会现实和文化语

境确实呈现出多元并存、诸质混合的特点。正如有的学者所描述的：“本世纪80年代末、90

年代初以来，中国社会在一定程度上进入到一个空前复杂的交织了多元文化因素的状态，前

工

业时代、工业时代以及后工业时代的诸多文化特性及其价值实践，在一种相互间缺少逻辑

的过程中，却又奇特地相互聚合在一个社会的共时体系上……因而使得任何一种单一的文

化因素和文化现象都丧失了或根本不存在其典型性。”〖HT6〗⑦   这就是当下中国

社会现实和文化的特殊性。看不到这种历史特殊性，看不到这种具体规定性，就很容易把复

杂的问题简单化，对当代中国文化性质和美学研究的基本问题作出片面的判断，开出不对症

的药方。如有的根据所谓“前工业时代”的文化现象，主张所谓“新启蒙”；有的根据“工

业时代”的文化性质，强调所谓“现代性”；有的根据“后工业社会”的文化特点，突出所

谓“后现代性”。这些看法，显然忽略了中国审美文化的兴起是多种文化元素和多种文化性

质在特定历史时空中奇特聚合所形成的合力的结晶。

总之，中国审美文化研究的兴起和发展，是国际、国内社会全方位转型的外部压力和美学学

科克服自身局限的内部要求等多重背景和多种动因综合作用的结果。这种多元多质的综合特

性，既在一定意义上规定了中国审美文化研究与国外审美文化研究的某种一致性，同时也规

定了当今中国审美文化研究的某种特殊性。

   审美文化概念的界定、对象和范围   

〖HT4”F〗(一)审美文化概念的界定  

审美文化概念需要不需要界定?首先就存在着三种意见的分歧。

一种意见主张先把这个问题悬置起来，认为，首先要定位、定义然后才去研究是一种传统

的思维方式、一种方法论谬误，应该先做起来再说。〖HT6〗⑧  

另一种意见认为，按照传统习惯对审美文化进行现象描述或本质界定都将被

引

入误区。因为审美文化不是一个独立的现象存在，也不是某一类审美对象的本质规定，它只

是一个话题，就像一个硕大无朋的空框，往里面装填什么都可以，如果能从这个框里发现崭

新的富有开创性的思想，创设审美文化话题的意义也就达到了。〖HT6〗⑨  

还有一种意见认为，虽然现阶段谁也没有能力给审美文化下一个精确的、科学的、大家都能

接受

的定义，但不等于这一问题不需要追问，不需要研究，如果真的把这一问题悬置起来不闻不

问，研究的范围、对象将是漫无边际的，研究的目标也将是模糊的，从而不利于审美文化研

究的健康发展。〖HT6〗10  

多数学者同意第三种意见，纷纷提出自己的看法。根据界定的方式、角度等的不同，大致可

归纳为以下几种类型：

1侧重从审美文化的范围构成方面进行概括。如有的指出：所谓审美文化，是指人类审美

活

动的物化产品、观念体系和行为方式的总和。〖HT6〗11   有的认为：审美文化

是人类文化的审美层面，是指人以审美的态度来对待各种文化产品时出现的一种精神现象。

审美文化不应当被简单地看成文化家族的一个单独成员，它附丽于诸文化形态之上，具有覆

盖和跨越整个文化领域的性质。除了专供人们进行审美的艺术产品外，其他各种文化产

品都可能有条件地进入审美领域，从而成为审美文化研究的对象。〖HT6〗12  

有的认为：审美文化是人类审美活动的经验和所创造的价值的积淀，是人类历史进程中形成

并贯穿文化一切领域的不断发展变化的范畴。〖HT6〗13  

2侧重从审美文化与文化的联系和区别方面进行概括。如有的指出：所谓审美文化，包

括两

层意思：一是文化应当与美相结合，要美；二是达到高标准，显示出一个民族的精神风貌。

因此，审美文化是文化与美的结合，是对于文化高标准的要求。它要求我们的文化不仅有

实用价值、功利价值，而且有精神价值、审美价值。〖HT6〗14   有的认为：审

美文化是与人类文明活动相伴生的具有超越性价值的文化形态，它是逐渐地从人类的动物性

活动和物质功利活动中脱离出来的精神文明。因此生命活动与精神超越构成的辩证运动就成

了审美文化的本质特征。〖HT6〗15   有的指出：要弄清什么是审美文化，必须

先弄清什么是“文化”。所谓“文化”就是“人的生存和发展的方式”，说白一点，也就是

“活法”或曰“生活样式”。审美文化就是“审美的活法”、“审美地生存”或“诗意地生

存”。这样一种审美文化，就不是一般意义上的那些已然存在的“文化”，而是一种“理想

”或“理想状态”，这样的美学，就是人学，或审美人类学。〖HT6〗16   还有

根据联合国教科文组织的文化概念“一个社会的文化生活可以看成是它通过它的生活和存

在方式，通过它的感觉和自我的感觉，它的行为模式、价值观念和信仰的自我表现”，把审

美文化概括为：人类的审美行为模式、审美价值观念和审美信仰理想的自我表现，而这种自

我表现既以上述三方面的精神形态表现出来，同时也以它的物化产品——包括艺术与其他一

切具有审美特征的产品——体现出来。〖HT6〗17  

3侧重从历史发展角度进行概括。如有的把审美文化视为文化发展到比较高级阶段上的

文化

。在这一阶段，随着整个文化领域中的艺术和审美部分的自治程度和完善程度的增加，其内

在原则就开始越出其自然区，向文化的认识领域和道德领域渗透，对人们的政治意识、社会

生活、教育模式、生产与消费方式、装饰服装、工作与职业等领域进行同化和改造。在这一

过程中，不是艺术和美学低于政治和普通生活，而是后者受到前者的改造。〖HT6〗18

   有的认为：从文明与文化的演进的历程来看，审美文化是工具文化、社会理性文化

之

后的第三种文化形态，代表了文化积累与文化量变的过程，是人类文化与文明的较高形式，

显示出超功利性与自由性相统一的性质，是一种以人的精神体验性和审美的形式观照为主导

的社会感性文化。〖HT6〗19  

4根据历史与逻辑的统一原则进行概括。该学者认为目前关于审美文化的界定有两种看

法是

比较可取的。一种看法认为：审美文化是整个文化中具有审美性质的那一部分，所谓审美性

质即超越功利目的性，它是整个文化系统中的子系统，或曰文化体系中的一个高尚层面。另

一种看法认为：审美文化是人类文化发展的高级阶段，是后工业社会的产物，社会发展到后

工业社会的历史阶段，艺术与审美已渗透到文化的各个领域，并起到支配的作用。这两种观

点都有一定的客观依据和道理，前者从逻辑推论出发给审美文化定了性——超越功利，后者

从历史出发，给审美文化定了位——文化发展的高级阶段。但又各自缺少对方的优点。只有

把历史与逻辑统一起来，才能比较全面严谨地反映审美文化的含义。该学者指出：“审美文

化是现代文化的主要形式，也是高级形式，它把超功利的愉悦性原则渗透到整个文化领域，

以丰富人的精神生活。”〖HT6〗20  

〖HT4”F〗(二)审美文化的对象和范围  

对审美文化概念的界定，在某种意义上，也包含了对其研究对象和范围的某种回答，但因界

定方

式、角度等等的不同，有关审美文化的界定，往往不能最充分地反映出其对审美文化对象和

范围的看法，为此有必要单独列出加以介绍。在对审美文化研究的对象和范围问题上，围绕

着既有联系又有区别的三个焦点，形成了相互抵触的不同观点。

围绕着文学艺术在审美文化中的地位，形成了艺术中心论和反艺术中心论的分歧。“艺术中

心论”认为，审美文化应以艺术为中心、主体或主导。如有的指出：“审美文化既包括理论

形态的美学思想，也包括体现着审美意识的文学、戏剧、影视、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、

建筑、园林、工艺等感性形态的美学创造，甚至包括着富于审美因素的科学文明、宗教文化

、道德伦理、环境文化以及物质生活文化等，不过当以前二者为主。”〖HT6〗21〖H

T〗有的认为：“美和文化与生俱来，有文化的地方就有审美文化”，“审美文化的对象应

以文学艺术为核心。主要根据在于：第一，文学艺术的特点是美，是美与文化的结合。第二

，从美

学史上看，有关审美文化的理论经常都是有关文学艺术的理论，美的哲学与艺术哲学的一致

性，说明了审美文化与艺术的一致性”〖HT6〗22   。还有的认为：审美文化的

范围几乎包括人的生活的所有领域。第一，渗透于生产劳动和日常生活中的审美文化。第二

，渗透于制度文化、行为文化中的审美文化。第三，属于精神文化的审美文化系列。其中，

文学艺术作品，是人类审美文化的最为纯粹、最为直接、最为理想化的存在方式，因而在审

美文化中占有不可取代的主导地位。〖HT6〗23   “反艺术中心论”则认为：审

美文化概念表现了审美——艺术活动向日常生活的泛化，在现代文化整体演变的背景上，随

着形而上学根基的溃败和消解，艺术的独立性必然面临崩溃，西方以艺术为中心的美学传统

也遭到了根本的打击。艺术与其他审美活动的界限正在消除，艺术与生活的距离也在逐渐消

逝。审美活动的变化表明，如果继续以艺术为中心，美学或审美文化研究就将失去中心，甚

至失去对象，因此把研究的视野投放于整个审美活动，以之作为美学继续发展的基本策略，

这个转换是审美文化的基础，也是当代美学与传统美学的区别点。〖HT6〗24  

生活与审美同一，生活与艺术同一是当代审美文化最关键的观念。

围绕着审美文化适用的时限，形成了强调当代性、现实性、当下性和主张可广泛运用到人类

文

化始终的分歧。前者认为：审美文化是历史运动的产物，是对当代文化的规定性表述。〖

HT6〗25   对审美文化概念的把握，必须建筑在对中国社会文化的发展转变的基本

估价的基础之上。在一定意义上，审美文化是一个现代范畴，是文化现代性的另一种表述，

它是现代文化从整合的低分化的文化形态中分化出来的必然结果。审美文化具有媒介化的文

化和共享的文化两大特征。这两个特征都是传统的古典文化所不具备的。〖HT6〗26

   后者则指出：承认审美文化在我国是一个现代概念并不等于它使用的范围只能局限于

现当代文化，更不能简单地认为只有20世纪才有审美文化，不能用审美文化一词去概括以往

的、传统的具有审美性质和价值的文化事实和形态。一个新词、新概念可能产生得较晚，但

如果它能对以前的某种事实、现象作出较合理的概括，则它的使用范围自然可以向过去历史

时代的相关对象扩展，而不必受特定时代的局限。美学一词就是如此。而且，审美文化作为

人类生活、文化发展的高级阶段，并非指时间上的当代性，而是指其精神品格和形态上符合

人的更高要求，艺术和审美由起源走向全面发展是一个极其漫长的历史过程，这个过程至今

还远未结束。因此，审美文化概念不仅适用于现当代，也适用于古代。〖HT6〗27〖H

T〗

围绕着审美文化在当代的横向领域，形成了其是否等于大众文化的分歧。一种意见认为，当

代

审美文化就是指大众文化。有的指出：审美文化是一个中性概念，不是价值判断。它包含或

整合了传统对立的严肃文化与俗文化，但展现为流行性的大众文化形态，不是在价值判断意

义上，而是在文化形态的意义上，可以把审美文化指称为大众文化。〖HT6〗28〖HT

〗有的认为：审美文化实际上是指大众文化中的审美现象，美学的形而下现象。〖HT6〗

29   一种意见认为审美文化不等于大众文化。有的指出：在目前关于审美文化的讨

论中，部分人把大众文化等同于审美文化，此种混淆不仅不妥，而且很可能为我国今后的审

美文化发展带来灾难性后果。〖HT6〗30   有的指出：审美文化不同于大众文化

。大众文化最显著的特征就是通俗普及，而审美文化则是审美的精致文化。但实际上，通俗

的大众文化与高雅的精致文化，在后现代社会中，打破了以往的屏障。〖HT6〗31〖H

T〗

   审美文化与美学学科的关系   

审美文化与美学学科的关系问题，是审美文化研究中探讨较多而且争论较为集中的领域。目

前主要涉及到审美文化研究与美学学科的一般关系，审美文化研究在当前美学发展中的地位

和作用两个具体问题。

〖HT4”F〗(一)审美文化研究与美学学科的一般关系  

一种意见从学科分化交叉的角度，把审美文化研究视为美学与文化学的结合，是美学和文化

学的分支学科或交叉学科。如有的学者指出：文化学研究文化，不能不研究作为整体文化组

成部分之一的审美文化，而审美文化的研究又不能没有美学的指导，美学与文化学的整合就

必然产生一门关于审美文化研究的新学科，这就是审美文化学。审美文化学是美学发展高度

综合的必然结果，是美学和文化学合规律性与合目的性的统一。〖HT6〗32   此

后出版的《审美文化学》著作大都持相似的观点。如有的认为，美学文化学是美学与文化学

的结合体。在文化系统中，美学文化学无疑是一门新文化学分科，在美学系统里，它也处于

同样的地位。〖HT6〗33   有的认为，审美文化是一门介于审美学与文化学之间

的边缘学科。〖HT6〗34   有的“倾向于把审美文化作为美学的一个新分支加以

研究”〖HT6〗35   。

另一种意见从层次关系的角度，借用结构主义的话语，认为审美文化研究与美学的关系类似

于语言与言语的关系。前者是抽象理论层面的概括，后者是具体实存的现象层面，是指以文

学艺术为核心，具有审美价值的具体文化形态。两者不能截然对立。美学研究不能脱离审美

文化研究，否则就是走向死胡同；但审美文化具体研究也不能脱离美学的指导，更不能取消

或取代美学研究。现代美学的转型不能只转为纯粹的审美文化研究。〖HT6〗36〖HT

〗〖LM〗〓〓

〖HT4”F〗(二)审美文化研究的地位及对美学学科发展(转型)的作用  

在这个问题上学者们分歧很大。

有的认为：当代艺术的发展和当今中国现实的全方位大变革要求作为一种人文学科的美学研

究必须进行话语转型，即从传统的理论研究转向针对当代人的文化、生存状态的批评实践。

因为面对今日的文化现实，面对今天人的精神境遇和价值危机，美学研究唯有通过批评实践

切入当下人的生存状态，才能获得其合法性，才能完成其对现代性的理论谋划。惟有这样，

才能从根本上把握当代审美文化的具体而现实的过程，才能通过以“现代性”为基础的文化

批评理性，来把握当代“审美化”的文化现实背后的种种精神价值问题，建立起与经典美学

关系不同的现实的主导性理论意识。将当代美学话语的转型指向批评实践，实际上就是使批

评本身本体化，它在一定意义上预示着经典美学话语形式和理论形态的终结。〖HT6〗

37  

有的认为：当代审美文化是向传统美学观念挑战的美学宣言，当代审美文化的最大价值就在

于它所提出的问题，在于它是传统美学的一剂最好的解毒剂。它的唯一作用，就是让我们认

清传统美学的古典性质。它意义十分重大，它使过去被作为非美学处理的生活、非艺术以及

原本从美学、艺术、摹本的压制下解放出来，从而获得一种合法性；使过去被压制的非

西方的审美文化从中挣脱出来；使纯美学本身也获得一种活力。它促成一种全新视野的形成

，封闭的美学被开放的美学所代替。它给我们的感受一言以蔽之，这就是终结：传统美学的

终结，传统艺术的终结，传统“元叙述”的终结。〖HT6〗38  

有的认为：审美文化更加关注人类生存的审美化与文化的审美化，为美学学科注入了一种新

的价值趋向和精神。审美文化为美学学科的当代转型提供了一种新的生长点，它有可能改变

那种经典的理论构建和逻辑思辨，改变那种囿于艺术一隅的思考和研究，使人类广泛而多样

的感性文化和审美现象成为美学学科的研究对象。审美文化将从理论和实践两方面逻辑地延

绵人类审美活动的文化意味，拓展审美活动的文化空间，使美学学科在理论范式上逐渐从实

践视角进入生存视角，在操作层面上变理论性和逻辑性的研究成为一种阐释性、评价性和批

判性的过程，为美学学科提供一种新的理论形态及范式。〖HT6〗39  

有的认为：审美文化在美学话语中的大量出现暗示了美学学科转型的一种动向，即从哲学基

点转向文化基点，从绝对普遍性美学转向具体历史性美学，从思辨性的美学转向可操作性的

美学。〖HT6〗40  

有些学者则从不同角度、在不同意义上对此持审慎、保留、批评乃至否定的态度。

有的指出：让美学转向审美文化理论，这既解决不了美学的困境，也不能建立新型的美学理

论，这只不过扩大了美学研究的范围和领域，至于这门学问的内涵是否更加丰富，值得商榷

。〖HT6〗41  

有的从美学学科特性指出：审美是文化的重要组成部分，审美文化是美学介入现实生活的一

条重要途径。美学也只有与社会实践相结合，才会有真正的生命力。但美学的发展不应停留

在审美文化的层次，而须着重从加强基础理论研究，加强美学与人生关系的研究两方面深入

开展，因为美学的提高，主要还得靠基础理论研究。〖HT6〗42   有的认为：审

美文化实际上是指大众文化中的审美现象，美的形而下现象。美学就其品格来说是形而上的

，它对现实生活的影响只能是间接的。过于强调审美文化的意义，认为它的出现会导致审美

的转型，希望建立一种直接干预生活的美学，只会导致美学的消解。〖HT6〗43〖HT

〗

有的从整体与部分的关系指出：审美文化是美学研究的一部分，是传统美学研究在当代的一

种转型，但它不能代替当代美学的全部，使之成为一种“话语霸权”。〖HT6〗44〖H

T〗

有的从审美文化批评的渊源指出：某些学者既关心美学，又关涉到了社会文化矛盾的理论主

张，实际上是兴起于30年代的以社会批判理论著称的“法兰克福学派”的理论变种。在学

术路径上，与其代表人物并无二致。而从理论发展前景看，毋宁说是一种文化评论。因为它

距离美学的要求，实在是越来越遥远。〖HT6〗45  

有的则从当代美学转型的真正背景指出：在当代美学回答美的本质这个形而上问题上力不从

心，对后现代艺术实践和当代种种艺术作品审视起来捉襟见肘的窘况下，转向审美文化批评

实在是一种非常聪明的躲避办法。但是这个转型不应是转换研究对象，而应是寻找一个最佳

的视角，用以有效地解释当代艺术现象和大众的审美活动。〖HT6〗46  

有的从文化接受的角度提出批评，认为在当代审美文化研究中，学说与学说之间的创造尚未

来得及沟通、融会，文化的发展尚未有一个去芜存精、优胜劣汰的过程，便立即被大量后起

的符号覆盖，接着是新的阐释、新的系统的产生，伴随着新的阐释系统而蜂起的是更新一代

学者。批评家们制造出种种体系是为了更有效地合乎逻辑地阐释文化，更主动地掌握文化的

精髓，但是，实际情形恰恰相反，批评体系越多，在某种意义上，越加深加重了文化认知的

难度，文化的总量增加了，我们必须付出更大的精力去对付它。〖HT6〗47  

有的根本否定使用审美文化术语的必要性，认为美学研究并没有到非使用一个尚待澄清的概

念

“审美文化”否则就不足以概括美学的研究对象与方法等实质性问题的地步。〖HT6〗

48   

   审美文化理论的初步建构   

在这个问题上存在着三种基本倾向。一种倾向与西方理论批评化走向接轨，主要把审美文化

研究看作直接介入现实的话语方式，因而不注重系统理论的建构。有的学者指出：作为一种

有别于一般美学讨论方式的学术工作，当代审美文化研究重点并不在基本范畴体系的逻辑演

绎，也不特别强调自身概念的纯粹性，相比之下，它更接近于特定形式、特定层面的文化批

评。当代审美文化理论的核心是“批评”，其学术目标是：指向人作为自由的生存状态，以

及生命个体在其价值实现过程中遭遇的种种问题。〖HT6〗49   有的学者认为：

当代审美文化所面对的对象只是“问题”，而不像“美学”那样面对的是“体系”。它从

问题开始，也以“问题”结束，它永远是在提出问题而并不提供答案。〖HT6〗50

  

另一种倾向则主要把审美文化研究视为一门学科建设，因而往往提出种种初步的理论构想。

如有的认为，审美文化实际上是一个庞大的系统。从横向结构看，审美文化学的整体性结构

由

审美文化哲学、审美艺术哲学、审美行为哲学、审美科技哲学四大部分组成；从高低层次来

看，审美文化学可分为人类行为心理文化意识所产生的美学、文学艺术文化所产生的美学和

人类文化哲学系统里的审美观问题三个层次。审美文化学把各种文化现象的审美中介——情

感和理想具象化，并提出传统美学和当代美学对于这些问题的阐述方法和论证宗旨，同时也

为未来的文化学的审美方向积淀了丰厚的理论土壤。〖HT6〗51  

有的提出，审美文化学把属于实践范畴的人类审美活动不仅作为美学研究的逻辑起点，也作

为审美文化学学科建立的逻辑起点，作为人的审美生成和文明形态进步的根本动力所在。审

美文化学以人类的审美文化范畴为研究对象，通过分析人类审美文化活动的丰富内涵，全面

考察与探究审美文化系统的生成、本质、特征、结构、功能发展及当代视界问题，以真正使

美学学科成为研究人类审美的各个方面及其普遍规律的学科，成为充满人文精神和文化智

慧的学科。〖HT6〗52  

有的认为：当代审美文化的自觉建构，需要达到社会与人、理想与现实、本体与过程三方面

的

统一。要在人—社会—历史，理论—实践—操作方式，精神—物质—载体形式

等多重复杂关系网络中，寻找建构的扭结点和生长点，形成一种全新的框架范式。其理论结

构大致包括三个层次：一是元理论层次，重在从本体上思考和建构，梳理人类文明传统历史

和逻辑进展，从美学的文化学价值和人的审美方式、文化行为衍化中，思考和创立审美文化

的本体理论框架；二是应用理论层次，主要从文化形式和人的活动方式的审美价值入手，对

具体的文化活动作审美价值的评判和建设；三是批评理论层次，即为了对整个社会的文化生

产

—消费进行审美价值的批评和指导而形成多种多样的批评观念和批评理论。〖HT6〗

53  

还有的指出：审美文化的内涵和外延是我们探讨审美文化建构的出发点。一个社会的审美文

化无非是由它的审美信仰理想、审美观念体系、人的审美行为方式以及它的审美物化产品组

成的。所以建构审美文化主要应该从审美文化的创造设计、审美文化的物化产品、审美文化

的传播媒介和审美文化的消费享用四个相互联系的方面入手。这是一个从设计、生产到流通

、消费，从设计者、生产者到传播者和消费者的动态的、连续的、循环往复、不断发展的过

程。探讨审美文化建构，还必须考虑文化大系统对它的影响与制约。〖HT6〗54〖HT

〗

还有一种倾向介于前两者之间，它既认为“理论的真正起点就是现实，是现实的问题和矛盾

”，把审美文化研究看作直接介入现实的话语形式，又强调“美学的出路决不在于理论屈尊

于现实，而在于它自身的彻底性和科学性”，因而极为重视基本理论的系统建构。持此倾向

的学者以马克思主义的意识形态理论为基础，以国外后现代主义文化为背景，以审美幻象为

现代美学的核心问题，建构了一个以审美幻象为理论核心，逻辑地展开并包容了审美需要、

审美变形、审美交流三方面内容的现代形态的美学审美文化理论体系，力求通过对现实关系

的真切把握，把抽象的理论思辨同活生生的现实实践联系起来，把理论指向的现实性和理论

本身的彻底性有机地融为一体，显示出鲜明的理论建构特色。〖HT6〗55  

这些建构尽管还是初步的，但无疑显示了审美文化由倡导向建设转移的趋向。

   审美文化研究与美学史转型   

这是随着审美文化研究的拓展而涉及的新课题。1994年就有人专文探讨。1997年4月中华美

学

学会在扬州举行审美文化与美学史学术讨论会，专题研究了这个问题。大多数学者认为，审

美文化研究应该上溯历史，建构审美文化史。但对审美文化史应该是怎样的，它与美学思想

史的具体关系如何，所见各异。

1主张美学思想史应与审美文化史结合。该学者是从审美文化研究反观美学史研究的。认

为审美文化研究在对象、范围、观念、方法及概念范畴、理论话语上与以往有诸多不同：它

不是考证和阐释理论家们说什么和怎么说，而是致力于分析实际生活中普遍存在的审美文化

现象；它不是通过抽象思辨来接通概念与概念之间的逻辑联系，而是借助现象描述的方法来

展现种种事实和情况，再从这些事实和情状归纳和概括出某些带规律性的东西；它也要梳理

出一定审美文化现象的来龙去脉，但不是“为历史而历史”，不是为了满足学者的理性需要

而构建某种历史的框架，而是为当前的审美文化的发展而寻找历史的经验，因而带有较强的

现实性和应用性；它不满足于以往美学史所提供的概念范畴和话语形式，而是力图在对于审

美文化现象的描述、概括和总结之中形成一套新的话语系统。这些重大变化使我们对美学史

的构建有了一种新的观念。从学理上说，应该有两种美学史，一是美学思想史，一是审美文

化史，二者可以相互补充，相互印证，但不能相互等同，相互取代，只有将这二者联系起来

才是全面的。由于以往的美学史研究中偏重前者，而对后者有所忽视和偏废，所以审美文化

史的构建应该成为当务之急。〖HT6〗56   有的认为，美学与审美文化史的关系

是美学与审美文化关系在历史研究上的推演与表现，今后的美学史研究应当追求把美学理论

范畴的历史勾勒与各个时代的民族审美文化的具体形态研究有机地结合起来。〖HT6〗

57  

2强调建构有别于审美思想史与审美器物史的审美文化史，即建构审美思想史与审美器物

史结合的审美文化史。认为与“形而上之道”与“形而下之器”对应，迄今为止的美学史主

要有两种形态：一种是人类对审美活动进行形而上思考的审美思想史，一种是描述各种审美

现象或文化器物之形态发展和演变的过程的审美器物史。还应该有一种介于“道”“器”之

间，即由“形而下”的对象反观“形而上”的精神的美学史，这是真正意义上的审美文化史

。它既不是单纯思辨型的，也不是单纯描述型的，而是解释型的，它的出现将弥补观念史和

器物史之间目前存在的裂痕：一方面用实证性的器物史来校正思辨性的观念史，另一方面，

用思辨性的观念史来升华实证性的器物史。它的出现将意味着美学史研究形态的真正成熟。

〖HT6〗58  

3主张撰写审美风尚史。认为审美风尚史作为美学史研究的一种范型，迄今没有先例。在

研究观念和方法上，它坚决拒绝罗列式的史学研究，绝对地要求明晰的指导思想和方法框架

，有历史哲学意识，遵循以下原则：确立审美风尚史有一个史的发展过程；作为历史学研究

顺利展开的必要前提，提出什么是华夏审美风尚的核心特征的问题；进行全景式和立体交叉

式的研究，使材料尽可能凸现风尚形成的真实的历史过程与问题的本来面目。在研究对象和

领域上，它以由审美的、艺术的、情趣的习俗构成的行为文化层的审美层面为主要对象，以

民俗与审美两大领域的交叉之处为研究领域，因此审美风尚的研究也可以称为审美的民俗学

研究。从美学角度看，风尚史的研究将是一种文化的深层内核的有机揭示。可列入审美风尚

研究范围的包括四个层次：作为行为文化的习俗、风俗以及相关的民

间艺术；作为物质文化层面的建筑、雕刻、服饰、装饰等物质艺术；作为精神文化层面的雅

文化、雅艺术、诗歌、小说、绘画、戏曲、音乐等；作为一个时代审美精神的理论代言者的

美

学理论。它们组成了一个时代审美风尚的多层次多结构的立体图画。审美风尚史研究有两个

理论任务：寻找一种传统的共同体形式，一种华夏审美风韵的理论概括；漫长的五千多年的

审美风尚发展与演化史有一个文化共同体的承传与裂变过程，对这个过程的演化细节的发现

，是文化史研究中非常重要的一环。审美风尚史研究具有紧迫的现实意义，它将为处于转型

与激变中的当代中国审美文化的转化方向和科学建构，提供深入的历史性考察和清醒的理论

引导。〖HT6〗59  

4强调建构以审美形态为尺度或中枢的审美史。认为审美风尚这一概念并不科学，至少有

待于进一步界定。如不先从学理上确定审美风尚的尺度根据，则难免受传统美学视野的囿限

。主张恢复并进一步确立“审美形态”这一范畴的普遍涵括性。这一范畴可以为包括“审美

风尚”在内的全部审美经验现象提供一种比艺术史更为普遍，又较之美学思想史更切近审美

经验对象，同时又比文化风俗史具有更多的确定的审美物质规定性的角度。审美形态是人的

社会存在样态，它包含同构对应的内外两个方面：内在的审美心态与外在的审美形式是同一

审美形态的二而一的表现。审美心态无从把握，但其外在的对应物——审美形式却直观地体

现着这种心态的存在，因而分析把握审美形式是美学阐释的入口。以审美形态为尺度来撰写

美

学史，实践论美学关于审美形态的历史积淀理论，格式塔美学关于外部形式与内在心理统一

场论的微观研究，都可以说为把握审美形态提供了一定的理论依据，现在亟须开展的是创造

性的运用工作。审美形态固然集中体现于艺术，但只有将由艺术中所抽象提取出来的纯粹审

美形态与更为广泛的现实生活中所溶化的审美形态沟通一体，审美形态方可获得更为广泛坚

实的基础支持。以审美形态为中枢的审美史研究由于关涉艺术、文化、社会政治经济等所有

社会生活方面，因而属于统一于美学指导下的多学科系统协作工程。〖HT6〗60〖HT

〗

5主张建构侧重实证或侧重器物的审美文化史。如有的认为：新的美学史应是侧重于具体

的审美文化现象，侧重于“形而下”的物质文化现象，而不是像既有的美学史侧重于一定

的

哲学观念，并以其为逻辑起点和归宿，去统摄具体的审美文化现象。正是在此意义上，审美

文化既不同于美学，也不同于文化史；既不是哲学思潮，更不仅仅是当代大众文化，而是具

体物质的审美文化现象及其中所体现出来的审美理想、观念，是以具体的物质审美文化为研

究基点的美学发生、发展、演变的历史。〖HT6〗61   有的认为中国美学史研究

，需要以实证主义的方式去重新生成语境，才能产生真正属于历史的意义。〖HT6〗62

  

6主张不必囿于一定之规。因为每一部美学史的撰写都是美学史家对美学史的理解与重建

。有多少美学家就有多少种美学史。为此，总结借鉴从孔子到现当代的美学史撰写的实践及

理论方法，对于美学史理论建设是很有意义的。〖HT6〗63   

   审美文化及其研究的功能   

审美文化所以受到全社会和美学界的高度重视，是与它多方面的社会功能直接联系在一起的

。审美文化的功能包括审美文化本身的功能和审美文化研究的功能两个既有联系又有区别的

问题，学者们对此分别作出了各有特色的概括和阐述。

〖HT4”F〗(一)审美文化的功能  

有的认为：审美文化具有满足我们的爱美的天性，满足我们情感交流的需要，满足我们自我

表现的需要三种功能。〖HT6〗64   有的把审美文化的功能概括为直接功能和间

接功能两种，认为，审美文化的直接功能是满足人的不断增长的审美需要；通过满足人的审

美需要，使人们获得审美愉悦；在审美的欣赏的愉悦中，体验、培养和树立一种审美的意味

和力量，使人执著地追求美好的未来。审美文化的间接功能，是指通过审美的渠道而达到认

识真理，培养情操，遵纪守法，传达信息等目的。〖HT6〗65   有的认为审美文

化具有情感传达功能、人格建构功能、符号学功能和美化关系功能四大功能。〖HT6〗

66   有的根据当代文化的自我丧失的普遍性沉沦语境，把审美文化的实质概括为：在

无信仰时代，美学代替宗教和道德而成为生活的唯一证明。〖HT6〗67  

〖HT4”F〗(二)审美文化研究的功能  

审美文化研究的功能包括学科发展建设功能和社会功能。其对美学学科发展的建设功能，上

文在审美文化与美学学科的关系问题中已作了介绍，这里主要介绍审美文化研究的社会功能

。在这方面，学者们普遍强调了在世界文化冲突与融和、国内市场经济条件下，审美文化的

人文导向功能、与科技文化的融合互补功能以及促进社会进步和精神文明建设等等功能。有

的指出：审美文化与社会现实、人民的文化生活有着天然的密切联系，开展审美文化研究，

将使美学研究与客观实际和人民日常生活紧密联系在一起。〖HT6〗68   有的着

眼于新世纪国际和国内社会发展和文化建设的趋势指出：从国内来说，随着现代化建设的进

步，随着市场经济的逐步成熟，必将从科技振兴、经济振兴引出文化振兴、精神振兴，精神

生活将会越来越受重视。从国际来说，随着亚太地区经济的发展，东方哲学和东方文化也终

将会有一个大的发展和大的繁荣。审美文化研究可以说是一种积极的文化选择和文化准备。

〖HT6〗69   有的以中国当代社会转型为现实背景，从转型的哲学意义深入系统

地分析了当代中国社会诸领域转型对当代中国审美文化的深刻影响，从战略意义上提出了当

代中国审美文化的走向，以及当代中国审美文化如何在与社会转型历史同步中，更好地发挥

它对于科学、技术、伦理、制度以及器物的制作、生产的发展，对于整个文化的提高、理想

人格的建构、社会的进步所具有的重要的促进作用。〖HT6〗70   有的强调指出

：当代审美文化研究具有对文化现实的强烈“关怀”与对精神文明建设的具体“介入”的双

重理论品格。这在今天的社会主义市场经济体制建设中显现出它的特殊意义。一方面，当代

审美文化研究以深厚的文化关怀之心面对由艺术和审美实践所反映的社会精神结构的变化，

不仅体现了当代审美文化研究满足现实实践要求的具体方式，而且也表达了当代中国文化发

展之特定理论活动的功能性规定。另一方面，既在特定的艺术、审美领域中，把大众审美实

践导向社会主义文明的总体立场之上；同时，也为多层次推进社会主义精神文明建设提供了

具体目标，从而为社会主义精神文明的具体落实提供了现实可能性。〖HT6〗71〖HT

〗

综观上述，显而易见，审美文化研究尚处于初创阶段，在诸多基本问题上见仁见智，莫衷一

是，而且至今仍在动态发展之中。因此，对它作准确全面的评价时机尚不成熟。但就

已有的情况来看，笔者认为它至少在以下几方面显示了积极的意义。首先，它极为有效地推

动了美学对自身的反思，使美学在反思中吐故纳新，辩证整合，焕发新的生机和活力。其次

，它非常强劲地引起了美学对现实人生境况和当下生存状态问题的关注，有助于改变传统美

学悬浮于活生生的现实，留连于形而上迷宫的“又冷又硬”的弊病，使其增加几分温暖和几

分弹性。第三，它在一定意义上打破了传统美学中生活与艺术、审美与非审美、功利与非功

利、精英文化和大众文化等等壁垒森严的界限，扩大了美学研究的领域和范围，以前所未有

的宏阔视野，将基本理论问题的探讨、当下现实问题的关注、美学史和审美文化史的建构等

等尽收域内，使美学研究有了更为广阔的驰骋空间。这与当前文学艺术研究、文艺理论

研究的整体趋势是完全一致的。就基本状况和总体态势来看，审美文化研

究将在跨世纪的历史性文化建构

之中，由倡导走向建设，由浮躁走向稳健，由零散走向系统，由稚嫩走向成熟。

〖CD#8〗

〖HT6SS〗①金亚娜：《苏联的审美文化研究》，见《国外社会科学》1991年第3期。

②包心鉴主编：《发展——跨世纪中国的战略选择》，济南出版社，1997。

③冯天瑜：《略论中西人文精神》，《中国社会科学》1997年第1期。

④1020聂振斌：《什么是审美文化》，《北京社会科学》1997年第2期。

⑤曾艳兵：《东方后现代》，广西师范大学出版社，1996。

⑥56王杰：《审美幻象研究》，广西师范大学出版社，1995。

⑦王德胜：《审美文化研究：美学转型的要求与现实》，《人民政协报》1997年6月12日。

⑧〖ZK(〗王德胜等：《关于哲学、美学和审美文化研究的对话》，《文艺研究》1994年第6

期。  

⑨222932495862《审美文化与美学史讨论会简报》。

11叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1988。

12236671夏之放：《转型期的当代审美文化》，作家出版社，1996。

13金亚娜：《审美文化的概念和结构》，《求是学刊》1990年第6期。

1465蒋孔阳：《杂谈审美文化》，《文艺研究》1996年第1期。

15〖ZK(〗1619262730374044455963

64见马宏柏《审美文化与美学史讨论会综述》，《哲学动态》1997年第6期。  

1755罗筠筠：《论新世纪审美文化的建构》，《求是学刊》1996年第1期。

18滕守尧：《关于审美文化的对话》，《哲学动态》1997年第6期。

21周来祥：《东方审美文化研究·前言》第1辑，广西师范大学出版社，1996。

24肖鹰：《当代审美文化的界定》，《学术季刊》1994年第4期。

253951潘知常：《反美学——在阐释中理解当代审美文化》，学林出版社，19

95。

28朱立元：《审美文化只适用于现当代吗?》，《深圳特区报》1997年7月9日。

31滕守尧：《大众文化不等于审美文化》，《北京社会科学》1997年第2期。

33〖ZK(〗赵广林：《美学与文化学的整合——文化系统中的美学思考之一》，《文艺

理论研究》1990年第6期。  

3452林同华：《审美文化学》，东方出版社，1992。

355367李西建：《审美文化学》，湖北人民出版社，1992。

36周劭馨：《中国审美文化》，百花洲文艺出版社，1992。

38〖ZK(〗王德胜：《扩张与危机：当代审美文化理论及其批评话语》，中国社会科学

出版社，1996。  

41王一川等：《从纯美学到文化修辞学》，《求是学刊》1994年第3期。

424647见《美学转型，转向何处?》，《中华读书报》1997年4月16日。

43〖ZK(〗蒋冰海：《一门关于人生的科学——美学研究的现状及态势》，《社会科学

报》1994年4月18日。  

48蒋原伦：《符号泛滥：当代审美文化剖析》，《天津社会科学》1995年第1期。

50〖ZK(〗72王德胜：《开展审美文化研究，促进精神文明建设》，《光明日报》

1996年3月30日。  

54朱光：《当代审美文化的建构意识》，《学术季刊》1994年第4期。

57〖ZK(〗姚文放：《何谓美学史——从审美文化研究反观美学史研究》，《北京社会

科学》1997年第2期。  

60许明：《审美风尚史：一种新的历史观照》，《文艺研究》1994年第2期。

61〖ZK(〗尤西林：《有别于美学思想史的审美史——兼与许明商榷》，《文艺研究》

1994年第5期。  

68肖鹰：《泛审美意识与伪审美精神》，《哲学研究》1995年第7期。

69〖ZK(〗70聂振斌、叶朗语，见陈培《当代中国审美文化前瞻学术研讨会综述》

，《文艺研究》1995年第1期。   〖LM〗

〖DM(〗说“参”〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗说“参”

  

      

      

   河北大学哲学系研究生      孟〓周   

同西方相比，中国的古代哲学保存了较多的原始思维传统。古人曾用“参”来感知与认识其

所在与所知的世界，并把人的使命与本质定位为“赞化育、参天地”。这一思想我称作“参

的思想”。下面即试做一粗略的梳理。

   一、字义解说   

朱芳圃《殷周文字释丛》云，甲骨文“参象参宿三星在人头上，光芒下射之形”〖HT6〗

①   ，是一个融人、星与动作为一体的形象。我们首先看一下同后面所论关系密切的“

参”字的义项。

“参”的本义指称事物即二十八宿中西方白虎七宿之末的参宿。参宿有星七颗：外四颗呈四

方形；明亮而接近的内三颗大致在一条线上，即古人熟悉的参宿三星。其引申义为：(一)

由参宿三星而有“并立为三”义。《中庸》：“可以与天地参矣。”朱熹章句：“谓与天地

并立为三也。”(二)由“并立”而有“比较”之义。《韩非子·奸劫弑臣》：“因参验而

审言辞。”参验即比较、验证。

“参”的本义指称动作即望星、望天之望。《淮南子·说山训》：“越人学远射，参天而发

，适在五步之内。”高诱注：“参，犹望也。”其引申义为：由望星而有人的目光与星光相

交，由相交而有融合、加入、相同、配合之意。禅宗所言“参禅”的参字之义也正由此而来

。引申义的书证：(一)严可均辑《全晋文》卷一二三郭璞《山海经图赞·帝女桑》：“厥

围五丈，枝相交参。”交参二字同义并用。(二)参军又名入伍，“参”之“入”意甚明。

(三)《文选·扬雄〈剧秦美新〉》：“参天贰地，兼并神明。”刘良注：“参，合也。”

(四)《庄子·在宥》：“吾与日月参光。”成玄英疏：“参，同也。”(五)《国语·越

语下》：“夫人事必与天地相参，然后乃可以成功。”与天地相参即与天地相配合。

上述交、入、合(用辩证法目光来看即“相互渗透、相互作用”)的概念以及人与自然参同的

思想深刻地影响了数千年来中国的哲学与文明。

   二、文化内涵   

法国社会人类学家列维布吕尔认为，原始社会中人的行为须用杜尔凯姆揭示的集体表象来

理解。集体表象是神秘的，是诉诸情感与情绪的，而非诉诸理智的。原始人的世界被一种玄

奥的力量支配着，其思维是前逻辑的，遵从a law of participation，并对文明人以为是自

相矛盾的事物不感兴趣。例如，图腾集体的成员们会认为他们与其图腾是实实在在地同一

并同属一个精神系统，而不是作为一个个有区别的个体存在的。〖HT6〗②   A l

aw of participation中译多作互渗律。其实，“渗”字较后起，甲骨文、金文中未见。从

字义上考虑，参是光渗入人目、人心，渗是水参透容器：渗是参的孳乳字。此可为参的思维

与原始思维的关系提供一个佐证。同时，“参”不唯有神秘的互渗的非理性内容，而且有理

性的内容，尤其体现在农业生产领域中(详后)。由此，也可纠正列维布吕尔对原始思维规

律的片面认识。

在正式进入哲学领域之前，参的思想主要寓于两个方面：生产方面与宗教生活方面，其中生

产又包括物质资料的生产与人自身种的繁衍两方面。

〖HT4”F〗(一)生产活动与参的思想  

1物质资料的生产活动与参的思想。由于地理环境、气候条件等因素，中国种植农业发达

甚早，观星象变化以确定季节便极为重要。在远古，不同部族有不同的标准星用于观测。《

左传·昭公十七年》：“炎帝氏以火纪，故为火师而火名。”这是根据大火(即心宿二，也

即

商星)敬授民时。参星，是夏族观测星象的标准星。〖HT6〗③   参商二星在天宇上遥

遥相对，不能同时出现。在《左传·昭公元年》中有一段现实与传说交织的文字：“昔者高

辛氏有二子，伯曰阏伯，季曰实沈。居于旷林，不相能也；日寻干戈，以相征讨。后帝不臧

，迁阏伯于商丘，主辰。商人是因，故辰为商星。迁实沈于大夏，主参。唐人是因，以服事

夏商。”具体的观测方法，《大戴礼记·夏小正》有云：“正月：……初昏参中，盖记时也

。”可知参星观测在当时生产生活中的地位。

观参星以预测天气，至今在民间还能见到。在江苏，有观参星测一岁水旱的习俗，“正月初

八日，昏时看参星，占岁中之水旱。谚云：‘参星参在月背上，鲤鱼跳在镬橄上。参星参在

月口里，种田种在石臼里。’又以是日参星之隐现，卜上元日晴雨。谚云：‘上八不见参星

，月半不见华灯。’”〖HT6〗④  

在观星之外，种植业活动本身也是一个佐助作物生长、把人的生命与作物的生长打成一片，

从而与宇宙生命相通的过程。

2人自身种的繁衍活动与参的思想。主要表现在远古时期众多的感生神话上。《太平御览

》卷七八引《帝王世纪》，言神农母女登“游于华阳，有神龙首，感女登于常羊”而生神农

氏。卷七九引同书，言黄帝母附宝“见大电光绕北斗，枢星照郊野。感附宝，孕二十五月生

黄帝”。卷八一引《诗含神雾》曰：“握登见大虹，意感生帝舜。”卷八二又引《帝王世纪

》，言禹母修己“见流星贯昴，梦接意感；又吞神珠、薏苡”而生禹。其实，感生的过程也

就是星等的“生命”向人的生命渗透的过程。在这里，人较多取被动的态势，即使主动也是

主动在接受上。

〖HT4”F〗(二)宗教生活与参的思想  

在自然神灵崇拜的氛围中，对星的观测也带上了极强烈的宗教色彩。《周易·系辞上》便明

确

说：“天垂象，见吉凶，圣人则之。”同时其他宗教活动也无不各在一定程度上以参的思想

为基础建立与发展起来。巫的活动最具代表性。

由《国语·楚语下》所说的“民神杂糅”可知，在史前时期，氏族内部每个成员都能用巫术

为自己服务，在人神交参中神灵距每个人同样遥远。及至颛顼绝地天通，与鬼神相参为自己

服务的权利开始由少数人垄断。这时巫的往来于神人之间就益发神秘与重要。《山海经》中

《海外西经》所记登葆山、《大荒西经》所记玉门山、《海内南经》所记建木等，即是群巫

升天入地的所在，也即是群巫与天地相参的通道。

巫的往来神人之间以至代神立言与感生神话中的感生都表现了天地参与人事的思想，应该说

，除去其神秘外衣，是有其合理的一面的。

   三、哲学内涵   

生产力的发展，生产关系的变动，引发了社会的变迁：中国初民由原始社会进入了阶级

社会。由于生产工具比较落后、在一个相当长的时期内单位劳动生产力(即分摊在单个劳动

者身上的社会生产力)并不高，原始社会的传统保存下来的也就比较多。参的思想也被保存

下来并被发扬光大，其原因主要在于它蕴含着史前期积淀下来的理性内容：由于从事种植业

所冒

生命危险远比狩猎要小，故和谐的思想更容易同劳作者的世界息息相通；狩猎过程中追逐动

物，人很少能静下心来，在作物栽培过程中由于需要，如观察作物细微的生长情势，静观就

得到了发扬；人只有了解土壤状况，掌握了作物的生长规律，与之相配合，作物也才能茁壮

成长；由此而产生赞助天地化育的思想。正由于对世界的和谐特征之深切体认、能静观的主

体修养之持续培植、赞天地化育的主动精神之不断发扬，即使在春秋末期宗教神学思想受到

理性自觉思潮的冲击，新的思想大厦即将建构之时，参的思想仍受到思想家们的普遍重视。

人与天地相参由感性或形象思维、情绪与被动精神占主导地位向由理性思维、情感与主动精

神占主导地位的转变也被推进了一大步。此后，参的思想对中国古代哲学的影响主要体现在

世界图式、天人关系、认识、精神与境界修养四个方面，形成了一个博大精深的体系。

〖HT4”F〗(一)世界图式中参的思想  

《老子》发展了阴阳相参的世界图式。章四二云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。

万物负阴而抱阳，冲气以为和。”道生之一，是混沌未分而将分之气(近乎《庄子·知北游

》所言“天下一气”之气)。因其不可见、不可闻、不可搏，故万物生成后负阴。混沌既分

，明暗既成，故万物抱阳。一生二，即生出对峙的双方。二生三即是说由相对峙的双方而有

相互作用、相互渗透与斗争，即三，也即是参(“三”与“参”通的书证如《周礼·考工记

》：“上三正。”注云：“三读当为参”)。由相对峙双方的相参而生成万物，即三生万物

。因对峙双方皆出于道而具有同一性，故二者之激荡不妨其和谐相处(章二有云：“难易相

成”、“音声相和”)，即冲气以为和。这是最早用“参”(三)描述世界图式的文字。

明确用“参”字来谈对峙双方的相互联结、相互作用的有宋代理学家张载。《正蒙·参两》

云：“地所以两，分刚柔、男女而效之，法也。天所以参，一太极、两仪而象之，性也。”

“参”、“一”连用而与“两”、“分”对用，其意皆甚明。

《易传》则发展了八卦相参的世界图式，并与阴阳相参的世界图式相结合。其参的思想主要

有三点：甲、《系辞上》云：“刚柔相摩，八卦相荡”，“刚柔相推而生变化”。也即由阴

阳相互作用、八卦相参而有变化，而有世界。乙、《易传》指出万物交参有激烈与和缓两种

情形。《系辞上》：“鼓之以雷霆，润之以风雨”，《说卦》：“山泽通气，雷风相薄”。

丙、《易传》又提出“感”的概念。《咸象》曰：“二气感应以相与”，“天地感而万物化

生”。这样参就被总结为两种形式：〖HT5，6”〗纟〖KG-3〗〖HT5，7〗因   (《

系辞下》有云：“天地〖HT5，6”〗纟〖KG-3〗〖HT5，7〗因   ，万物化醇”)

与感应，其实也就涉及到了相参的众实体连续与不连续(接触与未接触)问题。

《内经》叙述的是五行相参的世界图式，并与阴阳相参的世界图式相结合。五行相参的世界

图式是古人综合当时朴素的科学知识，以四时为中心，用五行把五方、五气、五色、五材、

五味、五音、五星、人的五脏等统一起来(可参见《素问·金匮真言论》等的具体而详尽的

解说)，并用五行的生克来论述世界万物的相互联系、渗透、作用与斗争，因此这生克也即

是相参。

〖HT4”F〗(二)天人关系中参的思想  

在春秋末战国初，范蠡提出了“夫人事必将与天地相参，然后乃可以成功”(《国语·越语

下》)的命题，这是中国思想史上第一次明确将“参”字用于哲学领域。范蠡主要是从人必

须遵循客观规律的角度看天人关系。

荀子则从人的社会性与能治万物看人参天地，这样，“参天地”便成了人的使命与本质。他

说：“故天地生君子，君子理天地。君子者，天地之参也，万物之总也，民之父母也。”(

《荀子·王制》)“天有其时，地有其财，人有其治。夫是之谓能参。”(《荀子·天论》)

董仲舒也说：“人下长万物，上参天地。”(《春秋繁露·天地阴阳》)

从自然科学角度看人参天地，突出的是《内经》。《灵枢·岁露论》云：“人与天地相参也

，与日月相应也。故月满，则海水西盛，人血气积，肌肉充，皮肤致，毛发坚……至其月郭

空，则海水东盛，人气血虚，其卫气去，形独居，肌肉减。”

总起来看，中国古代关于天人关系的思想可概括为相互联系的两个方面。第一方面又有三层

意思：一、《荀子·王制》：“天地生君子”，《素问·宝命全形论》：“天地合气、命之

曰人”，皆是说天地相参而生人；二、巫能代天、代神立言，天能以祯祥妖孽示人吉凶，是

说天

地也参与人事；三、人事与天地配合，即人必须遵守客观规律，如果违背规律，天便惩罚人

的意思。这三层可称为“天地参人”。第二方面：人能治天，能以德配天，就是说人若欲成

功，必须发挥其主体的能动作用，此可称为“人参天地”。此二方面合观，方能见出古人言

天人关系全貌。我们可将这一思想概括作“天人交参说”。

〖HT4”F〗(三)认知活动中参的思想  

既然参天地成为人的使命，对人的内在素质等也就有所要求，这体现在认知活动、精神与境

界的修养上。先谈认知活动中参的思想。

韩非继承了荀子“凡论者，贵其有辨合，有符验”(《荀子·性恶》)的思想，概括出“参验

”的方法。《韩非子·奸劫弑臣》云：“循名实而定是非，因参验而审言辞。”即是说，判

断一种认识或言论正确与否，不能只从一个角度观察或只听一面之辞，更不能凭主观成见，

而是要对各种情况进行比较、分析与验证。

〖HT4”F〗(四)精神与境界修养中参的思想  

在这方面，儒、道、禅三家都有深刻的体会与论述。

孟子谈养浩然之气时说：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气

也，配义与道；无是，馁也。”(《孟子·公孙丑上》)又说：“尽其心者，知其性也。知其

性，则知天矣。”(《尽心上》)王守仁把知

天解作：“知天，如知州、知县之知。是自己分上事，已与天为一。”(《传习录上》)此与

《中庸》所讲：“唯天下之至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则

能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”

，都极力强调人的自觉与能动作用，从而使人达到“洋洋乎发育万物，峻极于天”(《中庸

》)与“上下与天地同流”(《孟子·尽心上》)的精神境界。在理学家那里，朱熹还说：“

入道之门，是将自家身己入那道理中去。”(《朱子语类》卷八)王守仁也说：“利根之人，

一悟本体即是功夫，人己内外一齐俱透了”(《传习录下》)，同样在追求参透天、地、情、

理的精神境界。

同儒家讲参天地不同，《庄子》讲参道，通过“坐忘”(《大宗师》)、“物化”(《齐物论

》)、“心斋”(《人间世》)以图“朝彻”、“见独”(《大宗师》)而达到“道通为一”(《

齐物论》)的体验，最后达到“与道相辅而行”(《山木》)，“独与天地精神往来”(《天下

》)而安命以逍遥的精神境界。其中“朝彻”是说由见朝阳而使人见世界与自己在光明中，

从而感知到世界与自己全身心地通泰透明。这很容易看出参星即望星文化传统的影响。

参禅则是禅宗的修持方式。唐玄觉《永嘉证道歌》云：“寻师访道为参禅。”这参即有望、

看

的意思，所谓“明心见性”；又有入、通的意思，《坛经·般若品》云：“若识自性，一悟

即至佛地。”这顿悟也就是参透。通透了也就可以如《坛经·定慧品》所说“无念”、“无

相”、“无住”了。“无念”不是“百物不思”，而是“不于境上生心”；“无相”是说“

外离一切相”；“无住”谓于诸法上无所留滞。能做到这些，虽处尘世却能无染无杂，来去

自由、毫无滞碍，参透也即看破名利、生死，人也就当即成佛了。

至此，我们可初步概括一下参的思想了：在参的思想的视野中，世界的各个部分相互联系、

作用与渗透；人作为世界的一分子，在对道的观照中，人能凭直观领悟渗入到本体中去；在

此世，则由赞天地之化育而达到与天地并立为三的境界和通达的境界。

   四、对中国思想文化的积极影响   

1参的思想中积淀着经济活动中劳动者通过种植业劳动产生的把自己的生命化入世界

生命中去的感受，以及在图腾崇拜、对神灵的祭祀和卜筮等宗教活动中获得的同神、天化为

一体的体验，使得天人合一、万物一体也即重视万物的同一性与连续性的思想进入中华民族

的深层意识之中。

2天人合一、万物一体的思维使得重和谐与人性本善的思想容易深入人心。

3由于感性与理性也在相参框架中未作截然二分，且古人又认为道不可分，这既使直观领

悟与体验在古人的认识与体道活动中占有相当的分量，又对气功的形式与发展起了决定性的

影响。

4中国哲学深厚的辩证思想传统，也受益于参的思想。在种植活动中比在工商活动中更易

形成自因观念，因为苗不可拔而助长，而作物生长也须人的生命力渗入到作物生命中去(《

论语·颜渊》“为仁由己”的命题或有得于此，正如由“岁寒，然后知松柏之后凋也”［《

子罕》］以见高士之亮节的思维运作)。有万物相渗透的思想，再有着种子长为成株又结种

子的经验，矛盾双方可以转化的思想的出现也就容易理解了。

5由“动非自外”的自因思想引出对德、对修身的重视。人把握了作物的本性与生长规律

而不违，作物方能茁壮成长，这就要求有求真与坚持真的精神。民间所谓的“心诚则灵”，

折射出了古代宗教活动中讲“诚”的传统。而真、诚对道德修养来说是相当关键的。

6由参天的巫术活动而来的天、地、树(山)、人图式中，树(山)在天地之间的结构直接影

响了老子认为道在空间之内的思想；〖HT6〗⑤   相比之下，海德格尔神、天、地、

人的“四大”图式中，神的概念体现了西方的形而上追求中超越时空的情结。这样，参的思

想通过道与重内因而崇德的观念相结合，共同决定了中华民族内在超越品格的形成。

7万物相互联结与渗透的观念和主与客、感性与理性未截然二分的思维，使中国人保持了

一直使用表意文字的历史奇迹。反过来，这又推动了参的思想在传统中的承继与分量。而近

代主客二分思维模式的引入，使得一些激进学者提出废除汉字、汉语拉丁化的主张，这可作

为反面的例证。

8人赞作物化育，土壤的改良需要一个过程，作物也不能立种立收，由此使人把眼光能放

得远一点，从而使人能忍，能静下心来，面对目标能持之以恒。这对道德修养极为重要。

9由赞作物之化育，观察作物细微生长情势等得以发扬的静观活动，在心理层面直接影响

了中国古代哲学中主静说的形成。由《老子》所说的“归根曰静”可知主静说的形成

实有所见于落叶归根、果熟及地的缘故。

10人因赞天地之化育而能与天地并立为三，因而能像松柏那样屹立于天地间。儒家弘道救

世的使命感与大丈夫品格与此不无关系。

11因知天地参人，人能清醒地遵循客观规律，使中国古代没有那种纯任意志、主观盲动的

思潮；因知人参天地，人能注意发挥能动性，使中国古代没有新斯多噶主义式地无条件服

从神或命运的学说。

12天人合一、万物和谐、天人合气而生人的思想与内在超越的品格决定了古人对今生与人

世的重视与眷恋，从而形成了不同于西方的精神家园；因讲天人交参，故其人情味十足；因

讲情理交融，故又诗味极浓。这使人没有上帝观念也能很好地生存下去，从而对宗教能取一

种理性的态度。

   五、对中国思想文化的负面影响   

1由于参的思想在天人合一的框架中注意到的联系主要是本体而非现实层面上的，故而受

其影响的中国人在科

学研究中有重视定性研究，而对定量研究重视不足的倾向。由于重感性、理性、实践之间的

相互联系与渗透，在辩证思维得到长足发展的同时，形式逻辑、分析思维(“参”字本有“

分”义，《方言》卷六：“参，分也”)及参验思想没有形成深厚的传统。这些都在一定程

度上决定了中国古代科技的经验与技术不发达、科学理论萎缩的特征。

2孔子曰克己，老子曰守柔，都包含有忍的意思，但这些也是有原则的忍。而中国古代社

会的

周期性动荡与无原则地忍的提倡(如《新唐书·娄师德传》中“唾面自干”的教导)不无关系

。

3重和谐、能忍耐的思想，对中华民族因循品格的形成与发展的作用极大。且越到古代社

会后期，改革与革命所受到的阻力就越大。

4由重自因等而有儒家的修德润身，由讲天地参人与知转化而有老子的无为，这对中国古

代的任人不任法，人在政在、人亡政息的不稳定政局与传统的形成有一定影响。

5通过参的思想，古人对宗教能取一种理性的态度，但并未完全杜绝迷信方面的情思。如

《中庸》云：“至诚之道，可以前知。国家将兴，必有祯祥；国家将亡，必有妖孽”；《周

易·系辞上》亦云：“君子居其室，出其言善，则千里之外应之，况其迩者乎?居其室，出

其言不善，则千里之外违之，况其迩者乎?”等，发展到极致即是符瑞、谶纬之类。王充对

天人感应说、王夫之对五行说的末流都有相当有力的批判。

综观参的思想对中国思想文化正反两面的影响后可以看到，只有认识到参的思维是中国古代

哲学思维的本质特征，只有了解了参的思想，才能真正深入古人的世界尤其是思想世界中去

，

思古人之所思，味古人之所味；只有了解了参的思想，才可能就中国传统文化如何进行现代

化转型问题给出一个可行的答案。

〖CD#8〗

〖HT6SS〗①《汉语大字典》卷一，387页，四川辞书出版社、湖北辞书出版社，1986。

②〖ZK(〗参见彼特·文奇《吕西安·列维布吕尔》，载保尔·爱德华兹编《哲学百科

全书》卷四，451页，纽约：麦克米伦出版公司等，1967。  

③参见杨金鼎等《中国文化史词典》，343页，“参宿”条，浙江古籍出版社，1987。

④〖ZK(〗胡朴安：《中华全国风俗志》下篇卷三，42页，大达图书供应社，1936(中州古籍

出版社，1990年影印)。  

⑤〖ZK(〗老子言域中有四大，道居其一。域中意即在空间之内。参见刘笑敢：《庄子哲学

及其演变》，106页注①，中国社会科学出版社，1988。   〖LM〗

〖DM(〗隋唐五代乐舞艺术风格浅探〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗隋唐五代乐舞艺术风格浅探

  

      

      

   山东大学美学研究所博士生      韩德信   

隋唐五代时期，特别是唐朝的乐舞艺术，是中国古代乐舞艺术发展的一个高峰。为更简捷、

清楚地了解这一时期乐舞艺术的发展盛况，本文主要从审美风格的变异这一角度对其作一概

括性的论述。

   一、〖ZK(〗由壮美到优美：隋唐五代审美风格的变异      

中国古典美学的总体特征是古典的和谐美。隋唐五代以前，

中国古代社会经历了三四百年的动荡与南北分裂，造成了南、北方长期的对峙与割据。由

于不同的地理环境与生活习惯，南方与北方在审美趣味上带有强烈的地域性色彩：南方推

崇阴柔之美，在艺术创作中表现为“杏花春雨江南”的优美艺术风格；北方崇尚阳刚之美，

在艺术风格上呈现为“铁马秋风冀北”的壮美创作形式。随着隋朝与唐王朝的建立，南、北

方的统一，各民族之间的频繁接触与交流、融合，原来相互对立的审美趣味与艺术风格逐渐

地融合并统一起来。在古典和谐圈中呈现为和谐统一的趋势，而不是先前对立分裂的局面。

但在这一和谐统一体中，究竟是壮美居主导地位还是优美处于优先地位呢?笔者认为在和谐

统一这一总体特征

之中，隋唐五代的前期是以壮美为其审美风格的主要形式，而后期则是优美在这一时期的审

美风格中占据主导地位。我们从隋唐五代整个的社会政治、经济、文化、艺术的发展状况

以及统治阶级的好恶中都可以清楚地看到这一点。隋唐五代前期，政治的统一、经济的繁荣

、国力的强盛、民族自信力的增强以及统治者对战争的深刻体会，导致在艺术创作中更多地

强调“刚健、运动、气势、骨力……在审美的自由愉悦中，还夹杂着一种昂扬奋发的情感

”〖HT6〗①   。于是在艺术创作和艺术欣赏中，强调壮美成为这一时期审美风格中

的主流。盛唐、中唐时期，社会的安定，文化交流的加强，使艺术创作中壮美与优美、阳刚

之

美与阴柔之美开始走向统一，在审美理想上呈现为和谐的趋势。“安史之乱”以后，

统

治阶级内部矛盾的加剧、经济的衰落、统治者对享乐的日益追逐，导致了艺术创作和艺术

欣赏过多偏重于“柔媚、宁静、含蓄、神韵……在审美的自由愉悦中，则多是一种单纯

的愉悦和静观的享受”〖HT6〗②   。于是优美成为这一时期的主导审美风格。另外

，在思想意识的层面上，哲学思潮的转变也是这一时期审美风格由壮美转向优美的一个重要

的内在因素。学术界有一定论：隋唐五代时期是儒、道、释三家合流的时期。就这一时期的

总体来说，这一观点无疑是正确的。但就这一时期中各阶段而论却又显得过分宽泛。因为随

着政权的变化，经济上由盛到衰，作为社会意识形态中的主要形式，儒、道、释三家的地位

在发生着变化。前期是儒家思想占主导地位；后期尽管有一个“古文运动”和“新乐府运动

”极力巩固儒家的地位，但却无法从根本上阻止道、释成为当时社会意识形态中的主

导理论形式。在社会生活的变迁和社会思潮的改变的影响下，这一时期审美风格由壮美转向

优美就成为一种必然趋势。

   二、〖ZK(〗由慷慨变清音：隋唐五代音乐艺术的发展概况      

中国古代社会中，诗歌、音乐和舞蹈是三位一体，不可分离的。随着实践的发展，三者的分

离成为历史的必然。隋唐五代时期，三者的分裂已经露出端倪，但从严格意义上讲三者

还是统一在一起的。为了论述问题的方便与明了，我们不妨从静态上先把它们分开，从

音乐和舞蹈两个方面来对隋唐五代的乐舞艺术加以把握。从音乐的内容上来说，这一时期的

音乐可分为四个大部分：1雅乐，即古代流传下来的有利于典章制度的有序进行的带有

强烈伦理教化色彩的音乐。2燕乐，它主要以龟兹乐为主体，兼容了中外各民族的音乐形

式

，在隋唐五代时期成为宫中所用的一切俗乐的统称，并以此来区别于雅乐。它不仅是以宫廷

娱乐为主的音乐形式，而且在民间也有广泛的社会基础。它是这一时期音乐艺术的主要成就

之一。3清商乐或清乐，它是汉、魏时期形成的一种以汉民族的音乐为主体的音乐形式。

但

在隋以后，由于南、北方的统一，多民族的文化的交流，它本身已发生很大的变化。它在隋

朝时已改称清乐，在唐朝时，由于各民族音乐艺术的交流与融合，它逐渐由新起的法曲所取

代，并逐渐消失。4散乐，它是不被官方认可而又广泛存在于民间的多种音乐形式的统称

。

它包括杂技、百戏、各种民间戏剧形式，它在晚唐和五代时曾一度繁荣。上述对音乐分类只

是静态的划分。由于这一时期国家的统一、中外各民族音乐艺术的不断交流与吸收，上述四

种音乐形式在相互的融合与借鉴中形成了以燕乐和雅乐为主体的音乐体系。受同时期

审美理想的影响，这一时期的燕乐和雅乐，特别是燕乐在不同的历史阶段呈现为不同的表现

形式：隋到初唐时，音乐艺术呈现为阳刚之美的形式；盛唐到中唐，音乐艺术呈现为阳刚之

美与阴柔之美统一的形式；晚唐到五代时期，音乐艺术呈现为阴柔之美的形式。

隋到初唐这一段时期，由于国家的统一、经济的繁荣、儒学的振兴，在音乐中表现对立、

无限，崇尚勇武成为时代的风尚，展示主体那旺盛生命力的阳刚之美成为这一时期的主要审

美理想。儒家所倡导的“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美的音乐思想受到很大冲击。上述

审美理想的形成，除了社会历史原因以外，当权者对壮美理想的推崇也是一个重要的内在因

素。自隋文帝始，历代君王在注重音乐社会作用的同时，更关心的是音乐的娱乐作用。这

首

先表现为他们对音乐机构建设的重视。隋朝就已有专门管理音乐的部门。到唐代，由于统治

者对音乐的偏爱，就更加强了对音乐的管理。唐朝先后设立了隶属于政府机关的太常寺和隶

属于宫廷的教坊与梨园等音乐机构，其中太常寺又下设大乐署和鼓吹署两个部门。大乐署是

当时重要的音乐管理机关，它既负责“雅乐”和“燕乐”，同时也负责训练和考核音乐艺人

。梨园的职责是负责梨园艺人对法曲的学习与演奏，梨园内部对艺人的要求是最严格的。其

次表现在他们从思想意识的角度影响了这一时期的音乐活动。值得一提的是唐太宗李世民的

音乐美学思想。李世民在承认“礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为撙节”〖HT6〗③

   的前提下，进一步认为：“夫音声能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听

之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。”〖HT6〗④   李世民在看到

音乐具有感人的艺术魅力的前提下，更多强调的是音乐自身的艺术规律，并认为悲痛和

喜悦之情主要缘于审美主体自身的原因，而不在于审美客体的音乐艺术。对所谓亡国之音的

问题，他表达了同样的美学思想：“古者，圣人沿情以作乐，国之兴衰，未必由此。”〖

HT6〗⑤   这就是说音乐是古人由于情感的产生而作的，至于国家的兴衰与音乐没有

必

然的联系。由于这些有利于音乐艺术发展的社会因素的存在，从隋朝开始，音乐艺术就以无

拘无束的姿态在统一的疆土上尽情地发展着。准确地说，这种发展是以南北融合、东西交

流为主要特征，以充分展示壮美这一审美风格为基础的。燕乐是这一时期的主要音乐艺术

形式。而在燕乐中，西部各民族的音乐则是其主要组成部分。从隋朝所制定的《七部乐》、

《九部乐》中可清楚地了解这一情况。“始开皇初定令，置七部乐：一曰国伎，二曰清商伎

，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。……炀帝乃定清乐、

西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部。”〖HT6〗⑥   在

这些乐曲之中，除清商伎(或清乐)、礼毕(或称文康乐)、西凉以外，其余的都是西部民族或

外国的音乐，而且西凉本身已包含大量西域的音乐内容。唐朝建立以后，仍然依照隋制设九

部乐，而且明确地把燕乐作为第一部：燕乐、清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、扶南

、高丽。到李世民时期又设《十部乐》：燕乐、清商、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏

勒、高昌、康国。在这些乐曲中，西部民族或外国的音乐还是占主导地位。于是从《十部乐

》开始，“燕乐”成为这十部乐的总称。而在这《十部乐》中，龟兹乐是诸音乐形式的主旋

律。“周隋以来，管弦杂曲将数百种，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。”〖HT6〗⑦〖

HT〗在龟兹乐的演奏中，大鼓是最常用的乐器。龟兹乐“声振百里，

动荡山谷”〖HT6〗⑧   。它所表现出的这种气势，恰恰是统一后的隋、唐人们

所要表现的一种特有的激动心情。这既包括战争刚刚结束后，人们要求艺术再现那些令

人激动不已的壮丽场景，又包括国家统一后人们对未来一切的憧憬。于是适应这一时期审美

理想的要求，燕乐就成为音乐艺术中的主要形式。

从音乐形式上说，《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》是以民族或地域来划分的。这种形

式的出现不仅说明西域各民族的音乐形式适合国家统一时期人们的审美心理，表明这一时期

中华民族对外来文化大胆吸收的民族自信力，而且也表明这一时期各民族之间的文化交流还

仅仅处在接受的阶段，还没有达到相互吸收、相互融合的阶段。而到了唐玄宗时期，这种接

受的过程逐渐走向成熟。这具体体现在对音乐形式的分类，开

始依据音乐的性质和表演方式来加以划分。这就是《坐部伎》和《立部伎》两种基本音乐形

式的出现。在这两种音乐形式中，已经把过去分散的各民族的音乐形式与种类有机地融合在

一起，形成一种新的音乐形式。《立部伎》是在室外表演的乐舞形式，全部共分八个部分

。这八个部分是“《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元

乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》凡八部”〖HT6〗⑨   。由于各部分内容的差异及

表演的要求不同表演的人数多寡不等，多则180人，少则60人。《坐部伎》是在室内

表演的乐舞形式，全部共分六个部分。这六个部分是：“《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐

》、《鸟歌万寿乐》、《龙池乐》、《破阵乐》。”〖HT6〗10   其中《燕乐》

又“分为四部：《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》”〖HT6〗11

   。各个部分的表演所需要的人数多少不等，多则12人，少则三个人。《坐部伎》、

《

立部伎》除了在曲目上有差别以外，在演奏的形式上也是不同的。就《立部伎》来说，从《

破阵乐》以后，都要擂大鼓。这种表演在形式上气势宏伟壮观，声势浩大。整个表演充满着

催人奋进的激情，展示了审美主体所特有的阳刚之气。而《坐部伎》用较为淡雅的

西凉乐伴奏，音律悦耳动听，表演者舞姿优美。整个表演赏心悦目，充满着柔美、含蓄的

神韵，显示了审美主体所特有的阴柔之美。

上面讲到《坐部伎》、《立部伎》的划分已经突破了简单接受的模式，开始进入音乐艺术的

相互融合与借鉴的阶段。而标志这种融合与借鉴进入真正的成熟时期的是燕乐中大曲或法曲

的出现。在燕乐中包含着许多种音乐形式，如器乐、声乐、舞蹈以及百戏等形式。在隋唐五

代，特别是隋唐时期，前三者在燕乐中占据了主导地位。往往在燕乐的演奏中包含有大段大

段的歌舞曲，这就称作大曲。简言之，某种大型多段的歌舞音乐就叫做大曲。大曲一般有三

大部分，即散序、中序或者叫歌头、破或者叫舞遍，在每一部分当中又包括了若干乐段。大

曲在表演形式和演出的规模上，都对燕乐有了较大的发展，具有了鲜明的汉民族的特点。而

在大曲中那些含有清乐成分较多的曲子，或者说那些在演奏中所使用的乐器及音乐表达的

性质更接近清乐的曲子就称作法曲。我们从《新唐书·礼乐志》中可清楚地了解到这一点，

“初隋有法曲，其乐清而近雅，其器有铙、〖HT5，6”〗钅〖KG-3〗〖HT5，7〗发  

、钟、磬、幢萧、琵琶，其声金石丝竹以次作。……玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎

子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’”。《霓裳羽衣曲》是

当时著名的法曲。它是印度的《婆罗门曲》与中国音乐结合的典型形式，它不仅在形式上而

且在内容上都达到了完美的融合。白居易对此大加赞赏：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭

阳。千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。”〖HT6〗12  

在《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》以及《立部伎》、《坐部伎》盛行时，人利用西域

及外国的音乐形式来表现人们的精神面貌，阳刚之气是其表达的主要内容。但到大曲或法

曲以后，在表现阳刚之气的同时也开始表现阴柔之美。在大曲或法曲的演奏所使用的乐器中

，钟、磬等乐器被广泛使用。在表演中开始着力表现含蓄婉转、优雅舒缓的艺术境界。“安

史之乱”以后的晚唐至五代时期，这种抒情的势头有增无减。由于过分注重形式、注重个人

情

感的表现，最终导致了音乐脱离了歌舞，而燕乐中的歌舞也不占据主导地位，杂剧和百戏

逐渐成为主要的表现成分。至此，随着隋唐五代社会的变迁，审美风格的转变，这一时期的

音乐艺术也由先前的壮美形态而转向优美的表现形态。

隋唐时期，在音乐艺术中除了对燕乐重视以外，人们，特别是统治者对雅乐也并没有忘记。

这是由于雅乐对人们在燕乐中得以放纵的情感有理性的约束作用。隋朝以前的清商乐在隋朝

开始改为清乐，由于清乐的特征是中正平和，纯正典雅，所以又把它称为雅乐。雅乐从

其历史渊源上看来自于先王之声，它对于促成人们遵守国家的典章制度，移风俗，厚人伦，

成

教化具有重要的作用。因此，隋唐五代的历代君王都特别重视雅乐的创作与演奏。隋高祖在

刚刚统一中国后，就急忙要求“亲朋宴饮，宜奏正声”，说：“声不正，何可使儿女闻也?

”〖HT6

〗13   牛弘在开皇九年也奏请隋文帝修雅乐，废胡乐。他特别强调“戎音乱华，皆

不可用”〖HT6〗14   。唐朝初期，统治者并没有像隋高祖、牛弘等人那样一味

地排斥胡乐(燕乐)，而是反对把音乐与政治等同起来。李世民明确地提出了“悲悦在于人心

，非由乐也”〖HT6〗15   ，这反映了正当朝气蓬勃时期的唐朝对待音乐艺术的

开明政策，同时也表现了这时的人们要求征服一切的自信心。但这并不是说唐王朝的君主们

不重视雅乐，相反，唐王朝曾对雅乐作了三次大规模的修订。“安史之乱”后，随着政

治的

衰落，道家与佛学的勃兴，儒家思想越来越不被重视，雅乐也越来越走向衰败。在这种情况

下，一些思想家开始强调注重儒学的作用。如果说韩愈等人所倡导的“古文运动”还是从一

般意义上来论述儒学的重要作用的话，那么，白居易、元稹等人所提倡的“新乐府运动”，

则是从直接意义上强调音乐与政治的密切关系。白居易要求人们注重雅乐的社会作用，反对

燕乐对人们心智的伤害。他在《法曲》中准确无误地表达了这一思想：“法曲法曲杂夷歌，

夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，尚能审音与政通；

一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。”但作为特定时代

的产物，白居易对雅乐的哀叹并不能阻止其衰败的命运。随着时代的发展，人们对雅乐的认

识过多地看到了它的形式方面，从而造成了内容与形式的严重脱节。例如人们过多注重的是

在演奏中用什么乐器，用多少乐器，乐工需要多少人，他们穿什么衣服更好看，乐器需要

多少架，这些乐器该如何排列更美观，等等。由于雅乐本身日益失去其现实意义，雅乐在隋

唐

前期还保留着的那些阳刚之气，在晚唐以后几近被阴柔之气所代替。所以在这一时期，雅乐

处于走下坡路的态势，而最终转入衰落。

   三、〖ZK(〗由健舞变软舞：隋唐五代舞蹈艺术发展概况      

隋唐五代时期，西域各民族及周边各国舞蹈艺术广泛传入我国，特别是在长安、洛阳一带盛

极一时。统治者对此多采取兼容并蓄的宽容态度和开明政策，再加上国力的强盛、经济的繁

荣，这一切都使得舞蹈艺术与这一时期的音乐艺术一起，共同构成中国古代乐舞艺术的一个

高峰。本来在这一时期，两者并没有完全分开，但我们为了更好说明问题，同音乐艺术一样

，姑且把两者分开来加以论述。隋唐五代的舞蹈艺术也经过了一个从欣赏、接受到与中原汉

民族的舞蹈艺术相互吸收、融合的过程。在这一过程中，由于受到与它同时代的社会因素、

文化因素以及在此基础上产生的审美风格的制约，这一时期的审美呈现出从壮美经壮美与优

美的统一向优美过渡的趋势。于是，舞蹈艺术也表现为从阳刚之美出发，经阳刚之美与阴柔

之美的融合，而最终走向阴柔之美。

中国古代从周开始，就把雅舞划分为“文舞”和“武舞”两种结构形式。“雅舞是古代帝王

用于祭祀和仪典的舞蹈，用于宴筵、享乐、祭祀三项大典，以及‘吉’、‘凶’、‘军’、

‘宾’、‘嘉’等重要国事活动。按其用途、内容和形式的不同，分为‘文舞’和‘武舞’

。文舞的演员，手执鸟羽和施(牛尾)；武舞的演员，手执干(盾)和王戚(斧)等兵器。‘文

舞’重在歌颂本朝的文德，‘武舞’主要用于赞扬国家的武功。”〖HT6〗16  

隋朝继续沿袭旧制。唐王朝在对此作了短时间的改动后，很快恢复了原来的旧名称，但其在

内

容与形式上，却有了大的变化。我们在论述“文舞”和“武舞”中，唐王朝的三大舞一定要

提到，这就是《七德舞》、《九功舞》、《上元舞》。它们正代表了这一时期舞蹈艺术的变

化轨迹。“《七德舞》者，本名《秦王破阵乐》。太宗为秦王，破刘武周，军中相与作《秦

王破阵乐》曲。及即位，宴会必奏之。”〖HT6〗17   这种舞蹈在表演过程中，

所使用的乐器是鼓、号、〖HT5，6”〗钅〖KG-3〗〖HT5，7〗发   等；形式上，表演

人数可多达120人，他们身穿银饰盔甲，手持画戟，前有战车后有队伍，随着音乐起舞

，并不时发出震耳欲聋的欢呼声。整个场面气势宏大，充分体现了尚武精神，显示了军队的

强大。后来《七德舞》以《破阵乐》的形式编入了《坐部伎》和《立部伎》之中，成为其中

的重要舞蹈之一。然而，当军事已不再是社会生活的主要内容以后，代表武舞的《七德舞》

在满足人们的精神生活，特别是统治者的精神生活方面就显得过于单调。正如李世民所讲：

“虽以武功定天下，终当以文德绥海内。文武之道，各随其时。”〖HT6〗18  

于是，代表文舞的《庆善乐》应运而生。《庆善乐》的原名是《功成庆善乐》。庆善宫是李

世民出生的地方，他对此一直深深眷恋。于是他在此地宴请群臣时，即兴赋诗十韵，“被之

管弦，名为《功成庆善乐》之曲，令童儿八佾，皆进德冠，紫裤褶，为《九功》之舞。冬至

享宴，及国有大庆，与《七德》之舞偕奏于庭”〖HT6〗19   。它同样成为《坐

部伎》中的一个重要组成部分。与《七德舞》相比，《九功舞》(庆善乐)在表现方式上、乐

器配备上、表演的人数上都与此有很大差别。“舞者六十四人，衣紫大袖裙襦，漆髻皮履。

舞蹈安徐，以象文德洽而天下安乐也。”〖HT6〗20   而且它的演奏所采用的乐

器是西凉乐，因此它以声音娴雅而著称。在唐前期，它的地位远没有《七德舞》重要。随着

国力的日渐强大，经济的日益繁荣，国家的日益安定，于是人们对以尚武为宗旨，以表现阳

刚之美为目的的舞蹈开始不满意，而对表现太平盛世和人们丰富物质生活的现实景象非常热

衷，人们要求在表现浩大场面时，更多地展示人们优雅恬静的生活。在这种新的审美要求

下，《上元舞》得以产生，它在初、盛唐风靡一时，而其所展示的场面之宏大、气势之恢

弘、表演人数之众多，是《七德舞》和《九功舞》所无法比拟的。这一方面反映了当时社会

的

发达，人们审美趣味的变化，但同时也表现出统治者好大喜功，骄奢淫逸，不思进取的萎靡

情绪。

自汉代起传入中原的西域地区的舞蹈，即俗称的胡舞，在隋唐五代时期在内地广泛蔓延

。这其中有代表性的有胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞、泼寒胡舞、西河剑器舞、绿腰等舞种。

这些舞蹈的共同特点是：舞姿不仅豪放、雄健而且活泼、优美。它们之所以能在隋唐五代

特别是隋唐时期大量传入，就在于这些舞蹈本身所表现出来的艺术特征和审美特点，恰恰与

这一时期社会的审美理想相一致，并通过这种舞蹈形式来表现国家统一后朝气蓬勃、欣欣向

荣

的时代精神。我们从唐朝所存的大量诗歌和一些壁画中都可以了解到当时这些舞蹈所表现出

的热情奔放的场面。如白居易对胡旋女的描写：“胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖

举，四雪飘飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风

迟。”〖HT6〗21   我们从中可以看出胡旋舞节奏强烈而鲜明、热烈而奔放、纯

朴而自然，从而使欣赏者获得强烈的参与感和审美的愉悦感。如果说胡旋舞在表现的动作上

还缺少力度的话，那么，胡腾舞则恰好弥补了这一缺陷。胡腾舞是从中亚的塔什干一带传入

的，由于表演者的动作多以跳跃腾空为主，而且舞姿雄健有力，故而称为胡腾舞。《全唐诗

》中对此也多有描述，据今人著述介绍：“舞者头戴尖顶蕃帽，身穿毛织胡衫，两袖紧小；

蹲身在舞筵前腾跳起舞，急如飞鸟一样，腰间的宝带发出时强时弱的响声。”〖HT6〗

22   另外，唐代的舞蹈家公孙大娘表演的《剑器浑脱舞》(实际上，它是《剑器》

与《浑脱》两种舞蹈的结合)也同样充满着节奏强烈、气氛热烈、表演形式刚健明朗的特

点。杜甫曾对此有过细致的描写：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，

天地为之久低昂。酷如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。

”由于长期的交流与相互的融合，在此基础上，舞蹈又进一步被区分为健舞和软舞。这主要

是从舞蹈所表现出的娱乐性、舞蹈的规模以及舞蹈的风格上来划分的。大凡这两种舞蹈所采

用

的音乐都是燕乐，因此它们所体现出的娱乐性是很强的。它们在表演的规模上是小型的，在

表演场

所上有很大的随意性。除此之外，两者又有各自的特点。健舞的节奏比较激烈但又不失明快

，动作矫健、急促但又不失舞蹈的韵律。像上面所提到的胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞、剑器浑

脱舞等都是健舞。软舞的节奏相对来说比较平缓但又不失激情，动作优美但又不失活泼，具

有浓烈的抒情意味，如前面提及的绿腰以及屈柘枝、凉州等都是软舞。这两种形式的舞蹈在

整个隋唐五代的发展是不平衡的。在它的前期，健舞是主要的舞蹈形式；而后期，软舞则占

据

主导地位。这是与这一时期的整个社会发展状况相一致的。如果再仔细地分析，我们将看到

这一由健舞向软舞的过渡并不是直线式的，它中间有一个过渡阶段。这个阶段就是健舞与软

舞的融合型的舞蹈。这种形式的舞蹈既有健舞的特征，又有软舞的风格。这其中《霓裳羽衣

舞》是主要代表作品。它是《霓裳羽衣曲》中的舞蹈形式。这种舞蹈在表演形式上要求表演

者必须上身着羽衣，下身穿霓裳；表演动作起伏变化强烈，如动作的急与缓、刚与柔、强与

弱、静与动都有着鲜明的对比变化；在表演规模上场面宏大；在表演风格上具有极强的

抒情性，通过演员的表演而达到一种可望而不可及的梦境。随着社会矛盾的加剧、经济的衰

退、儒家思想的失势、道家与佛学的冲击，当这种社会现实发展到一定程度以后，在审美文

化中，对阴柔之美的崇尚成为了当时社会的一种时尚。晚唐以降，以抒情为主要特征的软舞

已明显超过了健舞，成为这一时期的主要舞蹈形式。

隋唐五代时期，统治者采取了开明的文化政策，对待外族文化也保持了宽容的态度。因此这

一时期乐舞艺术呈现出丰富多彩、绚丽多姿的风貌。它不仅对于我们了解与研究中华各民族

的

乐舞艺术交流以及中外各民族的乐舞艺术的传播与交流有重要的理论意义和现实意义，

而且对于了解与研究各民族之间的文化传播与交流也同样具有重要的理论意义和现实意义。

另外，我们从这一时期乐舞艺术的发展也看到了一点，这就是任何一个民族发展其文化，都

必

须大胆地吸收外来文化以丰富自己的变化，而决不能一味排斥。同时，这种吸收又是在

符合本民族的特点的前提下的吸收，是在扬弃的前提下的吸收。

〖CD#8〗

〖HT6SS〗①②周来祥：《古代的美〓近代的美〓现代的美》，120页，东北师范大学出版社

，1996。

③④⑧151920《旧唐书·音乐志》。

⑤17《新唐书·礼乐志》。

⑥1314《隋书·音乐志》。

⑦杜佑：《通典》卷一四六，转引自张涵、史鸿文著《中华美学史》，西苑出版社，1995

。

⑨1011《旧唐书·音乐志》。

12〖ZK(〗《全唐诗中的乐舞资料》，170页，转引自林同华：《中国美学史论集》，江

苏人民出版社，1984。  

16〖ZK(〗22刘士文、陈奕纯、王本兴：《中国隋唐五代艺术史》，175页，191页

，人民出版社，1994。  

18《唐会要》卷三十三。

21《白氏长庆集》卷三。〖LM〗

〖DM(〗东方美学发展的困境及前瞻〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗东方美学发展的困境及前瞻

  

      

      

   南开大学研究生院研究生      黎〓遥   

曾于1926年出版了那部包括近东、中东、印度、日本以及中国在内的《东方文化史》而闻名

于世的法国学者雷茵·格鲁塞(Rene Grousset)，又于1948年相继提出了“远东美学”和“

东方美学”等范畴。从此，一大批东方的学者，以及部分西方学者，对东方这片神奇的土地

进行了广泛而深刻的全景式研究。

美学作为一个世界性的文化范畴，实应基于对全人类所有地区的思考和观察，任何武断割裂

“板块”间血脉的冒险均只能推导出自以为是的偏见。但美学被称作“美学”却着实开始于

偏见。近代社会科学严格地讲应称作欧洲社会科学。文艺复兴以后人类历史发展的不平衡把

欧洲推向了世界的前列，一个用欧洲人的眼睛观察世界、用欧洲话语解释世界的时代开始了

。自近代以来，全人类都打上了欧洲的烙印。首先强大起来的资产阶级利用坚船利炮对全世

界进行了大规模的殖民征服。东方亦在这次较量中第一次真正领略了资产阶级的雄劲和优势

，经过短暂的惊讶和忧疑之后，一个对西方全面模仿的时代到来了。

近代意义的所有自然科学和社会科学均是首先在欧洲经过文艺复兴的苏醒尔后才建立起来的

，所有的定理、公式、范畴、概念和体系均刻印着欧洲人的思维痕迹。按照这种思维模式，

富有优越感的西方资产阶级打着“上帝使者”的幌子涌出国门。于是，一大批作为“上等文

化产品”的新鲜尤物诸如“美”、“悲剧”、“浪漫主义”等铺天盖地地涌入东方，并以压

倒的优势迅速占据了显赫的位置。这股巨大的冲击波将依然缓缓蠕动的东方古典美学拦腰斩

断，使东方所独有的一系列范畴诸如“和”、“味”、“韵”等顿时失去了可凭依的精神

家园。这个因为嘎然止步而造成的精神真空和文化断裂便成了方今东方古典美学走向现代化

的难以逾越的卡夫丁峡谷。

鲍姆嘉通使真、善、美相对应于理性、道德和感性，并将“感性学”与“美学”同一。这个

肇始于柏拉图，鲍姆嘉通为之划出一块独立的领地，再经康德完成整体结构的创造，加上席

勒、黑格尔的全力修整的理性主义美学体系，几乎达到了完美的程度，东方学者首先迷恋上

的即这个体系。一百多年来，他们效颦西方，按照这个体系的构建模式严格地追问了“美是

什么”、“艺术是什么”等问题，希望由此培育出一棵类似的美学大树。然而令人沮丧的是

，西方这个体系往往一经面对众多东方美学范畴，便显示出它的地域性、内敛性和对东

方美学的拒绝与陌生。相传为印度婆罗多尼著的《舞论》较早地提出了“味”的范畴，并在

此基

础上对“情”进行了初步分析。而“味”恰又成了7世纪著名诗人理论家檀丁《诗镜》讨论

的重点。不仅如此，分别成书于9世纪和11世纪的《韵光》和《诗光》在“味”的基础上集

中讨论了“韵”的内涵，并且《诗光》认为只有文采而无暗示意味的诗仅属下品。由而“品

”成为审美范畴之一。14世纪首那他在《文镜》中将“味”、“情”、“韵”、“品”合为

一脉，使这批审美范畴有机结合相互勾连。这一美学脉络同西方对美的本体追问、艺术的追

问和作品的追问之脉，实在大相径庭。用西方美学之瓶盛东方美学之酒，不但有旧瓶装新酒

的意味，而且往往把东方美学的诸多内容置于消灭和扼杀的境地。18世纪巴狄克斯所谓的绘

画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈、诗歌与雄辩术七大艺术门类面临日本的茶道、朝鲜的柔道、

苏门答腊的哇影、泰国的孔剧，以及波斯和中国的书法时，只能面面相觑。欲通过模仿西方

美学体系而整合东方美学的努力使大批东方学者陷入了一筹莫展的困境。

这个困境的背面即对东方古典美学自身体系的建筑努力。西方近代哲学集大成者黑格尔不但

在欧洲而且在东方也闪烁着无限的光芒，光芒的根本魅力则源于他那个庞大体系的完美。大

批东方学者在对黑格尔顶礼膜拜的同时也暗下了创建本土美学体系的决心。但是，为他们所

忽略的是，西方文化的大体系并非从一开始就完美无缺，它的三大文化源头古希腊哲学、古

罗马法制思想、希伯来宗教精神唯有经过中世纪漫长的神学炼，在文艺复兴之后的基督教

身上才开出真正的理想之花。而东方，由于辽阔的土地上分布着众多的民族及各自独具特色

的文化，众多的民族和国家之间因为地理和文化的隔离，既未能产生如欧洲民族那样的广泛

的美学和艺术交流，也未能像他们那样出现过规模巨大的趋同倾向，更未能获得大致相同(

相近)的美学范畴与脉络。而且，东方美学宛如天成的感悟直观与模糊语境，造成了对范畴

理

解的随机性方面远甚于西方。再者，由于东方文化理论性的弱化，以及东方美学基本上不具

备西方理论意义上的统摄力与归纳力，因而美学理论与艺术实践均不具备明显的逻辑性和

后先相继的延续性。故建构东方古典美学体系的种种努力，至今未能迈出具有决定意义的一

步。况且，当我们崇敬的黑格尔在阿尔卑斯山顶宣称他的哲学体系构建大功告成时，那只意

味着黑格尔哲学将成为历史，黑格尔哲学的终结。一言以蔽之，体系并不标志着勃勃生机，

体系仅仅意味着僵化和死亡。

但笼罩在东方美学身上更大的困境既不在于西方体系无法东渡，亦不在东方美学本不成体系

，而在于东方美学的严重“失语”。由于西方美学的广泛涌入和东方古典美学被拦腰斩断，

事实上自近代以来飘零在美学大旗下的散兵游勇几乎全是来自西方的殖民者。它们一方面

将东方美学塞入传统和历史的裹尸布中，一方面继续霸占美学神坛，东方古典美学事实上

已逐

步走向了回忆与消亡。这股巨大的殖民浪潮一直持续到第二次世界大战仍未结束。第二次

世界大战以后，随着东方民族政治上的纷纷独立，一批有识之士逐步认识到文化殖民的悲剧

与危机，并奋而抗争。他们对传统美学进行了广泛而充分的挖掘，并在国家与民族之间进行

了众多的学术与艺术交流。于是一批以往被视作巫术的艺术形式得以重见天日，例如印度的

瑜珈和中国的气功，有的甚至被西方认同，例如日本的茶道。最具代表性的是各国均进行了

规模巨大的美学史的编纂，尤其是日本、印度和中国。然而不容乐观的是，迄今为止所有的

美学史，不是资料堆积繁冗拖沓，就是以偏概全夜郎自大，没有一部可以与鲍桑葵或库恩的

美学史相媲美。而且，由于东方大部分地区并未经过西方意义上的近代化，一批产生于封建

时代悠闲高雅的慢节奏社会氛围里的艺术形式在方今快节奏时代急剧退出艺术舞台，例如中

国的京戏与日本的和歌。事实上，一百多年来的乱世中，东方古典美学停滞了，一批艺术形

式死亡了，所谓对东方美学的重建只不过是对东方古典美学传统的文明碎片进行编织、整合

与重组。对传统美学重组并欲弘扬于当代的弦外之音即是，东方近现代美学有一个巨大的断

裂，近现代美学是一片空白，近现代没有美学。同时，在编织、整合与重组东方古典美学时

，用的是欧洲人的思维方式、观察视点和叙述话语，用如此的方式只能建构起一部“失语”

了的欧洲式的东方美学。这才是东方美学最大的困境。

这近乎危言耸听，但又绝非危言耸听。作这种理解的原因在于，东西方现有的学者仅

仅把东方古典美学作为对象观照而不是作为一种思维模式——东方美学的魅力恰恰不在于对

作品(以及诸如此类的美的对象)的精确描述而在于对完成那作品的过程的直觉体验。金圣叹

在点评诸“才子书”的精彩部分时，不是用“主体”、“客体”、“灵魂”、“形而上”等

时髦玄虚的语词大书特书，而是干净利落的一个字：妙!此中韵味，览者品之，再览者再品

之，其味无穷。京戏舞台上的道具仅一桌一椅，但“三五步走遍天下，六七人百万雄兵”。

若真要似电影实景实现，个中味道早已失之殆尽矣。于是，乐观的学者纷纷主张从另外的视

角来审视东方美学，甚至说东方近现代无美学的看法也是以西方美学的标准为依据。他们注

意到

，东西美学的差异并不像想象的那么不可跨越，东方美学内部的沟壑亦不像想象的那么深纵

，以柏拉图、亚里斯多德为源头的西方美学虽有其所长亦有其所短，所短在当代的西方遇到

了众多的烦恼，而这在东方却不曾出现。以美学特使艺术为例，如果说西方美学高明于东方

，但艺术却半斤八两。况且世界正在从纵深两个方向走向融合，全球化的趋势飞速深化，以

意识形态为内核的阶级(政治)对抗逐渐为文明或文化的冲突与互融所取代。不论东方或西方

，任何一方的美学在全球一体化的大趋势下都绝无可能依然保持其处女的贞洁，各块大陆的

学说粉墨登场，鹿死谁手孰可料之?

近年来随着亚太经济的高速增长经济比重的不断上升，便有人纷纷预言，21世纪必然是亚太

的世纪，东方美学必然堂而皇之地登上美学神坛。其理论依据的核心在于，由于理性主义在

西方的极度膨胀，技术主义操作主义和工具主义把作为主体的人逐向边缘，道德在沦丧之际

煽风点火，使感性学——美学在功利世界里再难有容身之地。同时由于东方文化有更多的道

德因素和脉脉温情，它在吸收西方理性的时候依然保留了几分中和，美学会恰如其分地找到

自己的坐标。但这实在是天方夜谭。由于科技的迅猛发展，世界骤然变小，某地的一桩小事

转瞬之间即可传遍世界，世界各地的文化也通过广泛的媒介迅速地播散着影响，即虽是某一

弹丸之地也难以置身其外。既如斯，下个世纪的东方美学也断然不再是本真意义上的东方美

学，它必然进一步“失去”自身同时又大量吸入欧洲、美洲、非洲的血液，单纯的东方美学

将不复存在。存在的仅仅是保留得多一些或少一些的东方美学。

危机亦缘此而生。东方美学首先面临着几个巨大的冲突。第一是与传统的冲突。第二次世界

大战以后，东方诸国在逐步完成近代化的同时开始步入现代化的轨道。但事实上近现代精神

的根本源头在文艺复兴，东方世界的近现代化的实质亦即一个西化的过程。西化得彻底的，

如日本，传统却逐渐失落；西化得肤浅的，如阿拉伯，传统则愈加沉重。解决与传统冲突的

成败，将直接导致东方美学现代化的新生或灭亡。其二是与科技的冲突。西方理性主义导致

了科技急剧膨胀，人文领域相继萎缩。而在功利主义的驱使下，东方社会极有可能造成一个

恶性循环：科技越发达，功利越明显，人文越萎缩。三是与西方的冲突。近两个世纪以来，

西方美学对东方诚然可称是耀武扬威。而在未来世界里，东方美学所侧重的精神性、零散性

、模糊性(体验性)与拙朴性，同西方的严谨、整合(系统)、实证与清晰相较，能否取胜尚难

逆料。现代东方人所流行的寻章摘句式的治学方法将学者的思维大量集中在研究、整理、考

证的文字苦役之中而不是创造——当代东方无观点。如果东方美学目前的反思和重建依然保

持在注释、整合与移植的水平，从近代以来对西方美学的全面模仿到未来西方美学对东方的

全面统治并非没有可能。

但是，西方美学亦并非风调雨顺。理性历来就是西方哲人解析世界的法宝，但科学主义与实

证主义一进入现代立刻让世界处于露骨的“唯物”主义水准，无异让满含感性理解的美学处

境尴尬。由康德、席勒开创的人本主义在尼采、海德格尔与萨特那里发扬光大并对古板的理

性主义进行了迎头痛击，克罗齐与科林伍德带领直觉一派在本真意义上还美学以“感性学”

的真实面目，弗洛伊德与柏格森则干脆利落地从人本身从人的心灵入手去解析美与艺术，现

代与后现代美学根本就鄙视追问“美是什么”而直接追问“我怎样体验”和“我是谁”，历

史又回到了柏拉图。概言之，“心灵”成了当代西方美学的核心范畴。而此刻的东方，刚从

西方概念的迷宫里绕道而出的创造美的人们，避开凭一时冲动咄咄逼人地将内心的火焰有如

长虹贯日地宣泄而出的表达方式，更多地追求原本熟悉的涓涓细流与渊和冲淡，因为他们太

善于通过自我规范将来自内心的矛盾与激情转化为和谐，从而得到美的体验。对照此刻天下

大乱的西方，东方人摆脱了肉欲与色相，达到宁静与平和，并最终在空灵的境界中升腾与顿

悟。东方美学将是何等的美妙!敏感的学者立刻意识到，心灵与妙悟成了架通东西大桥的两

座坚实的桥墩。

东西方美学合璧而开出灿烂之花的论调早已有之，但所论所述或失于偏颇狭隘，或失于含混

肤

浅。笔者认为，真正的西方精神有着三个源头，即古希腊哲学(理性)、古罗马法制思想(秩

序)，以及希伯来宗教(心灵皈依)，这三个方面经过整个中世纪神学的长期整合，再通过文

艺复兴的修补，到近代新基督教世界里才开出幸福之花。但是西方精神从文艺复兴开始亦便

被注定了跛足的命运，这种命运惟有到第二次世界大战以后科技与人文失衡后才表现出来。

不过从上世纪末尼采宣称上帝死去到本世纪福柯又宣称人已死去，大量的哲人均忽略了人的

灵魂的皈依。而人的灵魂，永远都在追寻一片皈依的土地，一日找不到这片土地，一日便得

不到安宁。而德里达等激进的后现代主义者则干脆把古典形而上学大厦碰垮委地，西方的芸

芸众生顿时变作了精神荒原上的孤魂野鬼。因为当代的西方太真实了，真实得连思想都需要

手摸脚触，真实得已找不到一片不真实的彼岸世界。彼岸世界的版权为宗教独占，对宗教的

呼唤将成为未来世界的第一问题。

东方世界的三大大河文明均以自己独特的方式塑造着可以膜拜的神灵，无论真主安拉还是佛

国温情，无论是老子的大同世界还是孔子的天人合一，都为世众描述着一个完美无缺的彼岸

家园。不论是南亚与中东近在咫尺却形同万里，还是东南亚同东亚言语粗通而信仰难一，

都用一种真切而朴实的言语叙说着那些彼岸神话。况且，自古即有宗教情结的东方人早已为

现代神气的欧洲人留下了可供马可·波罗书写、可使莱布尼兹神往的田园诗情。如果说宗教

给人以

彼岸世界的幻觉，那么艺术则将这些幻觉转变为使人类能耳闻目睹的东西，美学则将这一切

诉诸文字。

宗教使东方人看到一个可以神往的世界，宗教也使西方人的长期失落之心得到一丝慰藉。而

且，宗教通过东西方的两座桥墩，终为人类架起了一座辉煌的大桥。东西方美学合璧将如期

释放出灿烂的神光。〖LM〗

〖DM(〗潇洒与飘逸的极致〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗潇洒与飘逸的极致

   ——对绝句〖HT6〗①   艺术的美学分析

      

      

   中国科技大学哲学社会科学部      刘承华   

绝句在唐以后的古代诗歌中是一种使用得非常频繁的格律诗体，特别是在唐代诗歌中，它与

律

诗一并成为唐代文学的代表样式，最充分地显示了它那独特的艺术魅力。前人对绝句的论述

大都局限在具体的诗歌作法方面，且比较零碎，缺乏一种整体的理论视野和细致的美学分析

。本文拟在这一方面作些尝试，对绝句艺术作一不求全面但尽可能深入的美学阐释。

   一、线性的律动   

在中国古典诗学中，绝句是近体诗(格律诗)的一种，它与律诗和排律鼎足为三，构成近体诗

的丰富世界。近体诗的一个最大特点，在于它具有严格的音律和句式要求。正是这种严格的

音律和句式要求，才保证了近体诗具有一种比较统一而且稳定的美学特质。相对来说，与律

诗的兼备网状织体和绵密稳实的美不同，绝句所具的则是单线性律动的、圆柔的、富于弹性

的美。元代杨载：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝”(杨载《诗

法

家数·绝句》)，说的就是这一美学原则。杨慎也曾说过：“唐乐府本自古诗而意反近，绝

句本自近体而意反远。”(引自胡应麟《诗薮·内编卷六》)这里的“近”是指诗所表现的内

容

切近现实，且明朗清晰，这是古诗所普遍具有的特征；“远”则指诗的内容已经融化到它的

音律之中，转以韵味的形式呈现出来，故而不太明朗清晰，显得与现实较远。这种由“近”

到“远”，由“言志”到“韵味”的转换，正是中国艺术与美学走向成熟的标志。这一转换

的核心，是文学与艺术日渐由外在的音乐性装饰转而追求自身内在的音乐性表现。唐以前的

诗歌大多来源于乐府诗，而乐府诗大多是歌唱的，歌唱中的音乐性掩盖了诗对自身音乐性的

发现和开掘。而当诗歌一旦脱离音乐获得独立，它便立刻显出自身的先天性不足。于是便有

人起而对诗的本身的音乐性进行研究、探索和试验，为诗歌制订出一套普遍适用的规律，这

就有了沈约的声律理论。这一理论的基本出发点正是将诗歌对音乐性的追求转向自身内部，

从语言的声调和音韵变化中见其内在的音乐性。唐代的近体诗(包括律诗和绝句)正是这一理

论的产物。在近体诗中，诗歌自身的音乐性规律对于诗歌自身的美学特质起着至关重要的作

用，在某种意义上，它已经成为诗歌艺术的灵魂。所以，要了解绝句那“婉曲回环”的美，

首先就必须对它的音律规则进行分析。

在这个问题上，我认为以下四个方面尤其值得注意：

〖HT4”F〗(一)从平仄安排中见出弹性的美  

中国古代绝句是用汉字作成的。汉字在读音上声调的升降变化，决定了由汉字组成的诗句天

然地具有一种音韵的律动，能够产生音乐性的效果。汉语的声调有平、上、去、入四种，中

国的音韵学将它们分为平、仄两大类：第一声为平，后三声为仄。然后由平仄的配合组成最

基本的诗句格律。根据古代诗学的原理，平仄的组合必须按照以下原则进行：

(1)诗句中的平仄应该有规律地交替出现；

(2)应该尽量避免孤平、孤仄。

按照这两条原则，我们即可得到四种绝句的首句句式：

(1)仄起首句不入韵式：仄仄平平平仄仄

(2)平起首句不入韵式：平平仄仄平平仄

然后通过五、七字对调的方式，产生出另外两种入韵式为：

(3)仄起首句入韵式：仄仄平平仄仄平

(4)平起首句入韵式：平平仄仄仄平平

上述两条原则，第(1)条不难理解，因为如果平仄不是有规律的交替出现，诗句的旋律线就

会变得要么是一条直线，要么是一条杂乱无章的曲线，这两种情况都不能产生出音乐的美。

第(2)条乍看似乎与前条矛盾，但实际上是对它的十分必要的补充。如果没有第(2)条，诗句

则可能出现这样的局面，其平仄安排变成：

仄平仄平仄平仄，

或者：

平仄平仄平仄平。

这样的诗句，其旋律线是折线型的，机械、呆板，没有弹性，所以读起来拗口，缺少美感。

加上了第(2)条，有了避免孤平孤仄这一原则之后，情况就不大一样。由于要避免孤平孤仄

，所以无论是平还是仄，大都要在自身出现之后立即再重复一到两次，这就使平仄的时值得

到延长，使原来的折线因其延长之后成为一条曲线，避免了由急速转折所造成的棱角；又因

为平仄在其出现之后随即重复一次，重复就是弹跳一次：仄的重复是下行的弹跳，平的重复

是上行的弹跳，这又使得这条曲线获得了弹性。即使在实际创作中有时会出现孤平孤仄式的

“拗句”，那也往往要加以补救的。其补救的方法是：在该用平声的地方用了仄声之后，必

须在该句的另一个地方或它的对句当中补上一个平声，目的也是使这一曲线舒展圆柔，富有

弹性。

弹性是一种内在的张力形式，它是中国艺术的一种非常重要的美学特质。中国古人特别强调

诗的音律应该朗朗上口，铿锵有力，应该竭力避免局促和平直，就正是出于对这种弹性和张

力的重视。

〖HT4”F〗(二)从对粘原则中见出灵动的美  

首句完成之后，接着所要进行的是对以下各句的接续工作。这个工作在古代诗学中称为“对

”、“粘”。由第一句产生出第二句用的是“对”，由第二句产生出第三句用的是“粘”。

“对”的原则是平对仄，仄对平；“粘”的原则是平粘平，仄粘仄。这样，我们就可以由第

一句推衍出以下各句：

(1)由仄起首句不入韵式可对出第二句是：平平仄仄仄平平；再由第二句粘出第三句应是：

平平仄仄仄平平。但近体诗的押韵规则是：①全部押平韵，②2、4句必韵，1句可韵可不韵

，3句不得押韵。这样，第三句的最后一字就不能是平，而只能是仄。这就需要对它进行变

通。变通的方法，是将该句的五、七字对调。这样得到的第三句便是：平平仄仄平平仄。然

后再根据“对”的原则推出第四句：仄仄平平仄仄平。这样，一首标准的仄起首句不入韵式

的七言绝句格式便产生出来。它就是：

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

依照同样的对粘规则，我们还可以推出其他三种标准格式：

(2)平起首句不入韵式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

首句入韵式的格式，只须将首句的五、七字对调即可，余皆不变。即得：

(3)仄起首句入韵式：

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

(4)平起首句入韵式：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

这四种绝句的基本格式，都是由对、粘的方法产生出来的。对和粘，实际上就是用对应和重

复的方法从前一句推出下一句：从一到二句和三到四句用的是“对”的方法，从二到三句用

的是“粘”的方法。这样，通过对、粘就可以将每句的具有弹性的曲线线段连接成一条既有

规则、又富于变化和动感的圆柔婉曲的线性旋律，使之具有一种变化灵动的美。

由对、粘所生出的绝句之所以能够产生变化灵动的美，是因为在对、粘的规则中还具有下面

两个变通手法：

(1)在对应、重复的规则中又富有变化。

就“对”的方面说，在首句入韵式(实际创作中大部分绝句的首句是入韵的)中，一、二两句

的“对”即在规则中有了变化(首句五、七字对调)；就“粘”的方面说，则所有的绝句，其

二、三两句的“粘”也是在规则中作了变化(三句五、七字对调)。这无疑使绝句的音乐性旋

律在规则中又体现出变化，在格律中又体现了自由，给绝句增添了灵动的美。

(2)绝句的平仄规则允许通融。

在实际创作中，对平仄格律的使用有一条约定俗成的自由度，即所谓“一、三、五不论，二

、四、六分明。”这条规定虽然表述得绝对了点，在实际创作中并非这样简单，但在大体上

还是适用的。表面上看，这似乎是对“对粘原则”的否定，实际上则正好是对它的补充。它

不仅是为了适应创作中严格遵守格律的困难，不得不作如此妥协；更重要的是，这种变通可

以给诗人提供较为广阔的自由度，使绝句的旋律线在规则之中又能千变万化，制造出“神龙

见首不见尾”式的灵动的美。

〖HT4”F〗(三)从衔接方法中见出圆柔的美  

对粘是由上句产生下句的基本原则，它是在规则之中又富有变化。那么，这四句之间，它们

的

衔接处效果如何?这个问题，我们只要读上几首绝句就能够回答，它们的衔接自然、光滑、

柔和，是十分的“圆”。正因为衔接光滑、柔和，故而才能够形成一条连贯的、富有灵动之

美的曲线。

它们是如何衔接的?概括地说，只有两种情况：

(1)采取同声线型顺接的方法。

所谓“同声相接”，是指下一句的首字与上一句的尾字是同一个声调，上句是平收，下句则

平起；上句仄放，则下句为仄起，形成一条连贯而平滑的曲线。如仄起首句入韵式，其格律

如下：

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

这里，第二句的首字与第一句的尾字，第三句的首字与第二句的尾字，以及第四句的首字与

第三句的尾字，都是同一声调，所以其衔接光滑、柔和，没有棱角。

但是，首尾全部同声相接，在绝句中仅此一式，其他三种格式均非如此。但这并不妨碍绝句

衔接中具有圆柔的美，因为它还有另一种衔接方法：

(2)采用异声圆型转接的方法。

在非仄起首句入韵式的三种标准格式中，它们都未能以同声线型顺接的方法接句，这是否意

味着它们的衔接不是光滑、柔和的呢?不是，它们的衔接线仍然光滑、柔和。为什么?这是因

为它们采用了异声圆型转接的方法接句。所谓“异声圆型转接”，是指下一句对上一句的衔

接，虽然不是同声相接，但却是非孤平、孤仄式的异声转接。例如平起首句入韵式，其格式

为：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

这一格式中四句之间的衔接均为异声转接，但因为其转接的前后均避免了孤平孤仄，故而其

旋律线是两条具有弹性的曲线，其异声衔接也就显得光滑、柔和，没有棱角。唯一例外的是

在二、三句的衔接处出现了孤平，但由于这两句不是以对的方式，而是以粘的方式接句，粘

的重复可以弥补由孤平所造成的棱角，使诗句的衔接仍然光滑、柔和，仍然是有圆柔的美。

〖HT4”F〗(四)从叙述结构中见出飘逸的美  

以上三者都是从绝句的音律安排上见其线性的美学特征。实际上，在其他方面也可以见出这

一点。比如从它的叙述结构来看，同样具有线性的美学效果。

绝句的叙述共有四句，这四句的结构是单线贯通式的。这一点我们只要将它与律诗加以对比

即可明白。律诗共八句，分四联，就音韵方面说，它与绝句没有什么差别，但就叙述方法与

结构来说，则有很大的不同。其中最重要的一点是，律诗二、三联中的两句必须对仗。一般

来说，律诗的一联两句的叙述结构是单线型的，第二句是紧承第一句而来，构成一条曲线。

而到二、三联的四句，叙述便由动态转为静态，因为这两联对仗句，一般是每联两句来叙述

一件事情，只不过上下句各从不同的角度叙述而已。这样便形成纵横交叉的网状或立体结构

，使叙述有了停顿。所以，在律诗中，一旦出现对仗，叙述的结构往往就不再是单线贯通式

的，而变成网状交织的或立体状的了；同时运展过程也就不再是动态的“游”，而是变成静

态的“观”了。两个对仗联过去后，进入第四联，诗句才又回复到单线型的轨迹中去。例如

李白，他是一个极富动感的诗人，这只要读一读他的诸如《早发白帝城》等绝句即可明白。

然当他一旦写作律诗时，他就不得不在中间两联停顿下来，进入网状立体的叙述结构。他的

《登金陵凤凰台》，首联“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”，是单线型的，是游动的。

但到第二、三联，出现了对仗句式：“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”和“三山半落青

天外，一水中分白鹭洲”，就变成网状立体的了，因而也就出现了静止和停顿。只到最后两

句：“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”，才又回复到单线型的叙述之中。所以，中间的

两联是律诗的特色所在，也是它的根本所在。看一首律诗是否成功，主要就看这两联写得如

何。古人曾说：“七言律最宜伟丽，又最忌粗豪，中间毫末千里，乃近体中一大关节，不可

不知。”又说：“二联之中，必使极精切而极浑成，极工密而极古雅，极整严而极流动，乃

为上则。”(胡应麟《诗薮·内编卷五》)都可见出古人在七律上对中间两个对仗联的重视。

与此不同，绝句则始终保持着单线型的叙述结构，是单线贯通式的。有人说，绝句就是律诗

的一半，将律诗腰斩为二，就成为两首绝句。这从平仄格律来看是能够成立的，但从叙述结

构来看则不能成立。从叙述结构看，绝句应是律诗抽去中间两联的产物。因为绝句有一个重

要的原则：它不追求对仗，而是竭力造成一种非对称性、非静止性的、单线流动的美。这并

不是说，绝句绝对不能对仗，而是说，一旦有了对仗，就会破坏绝句本身的特质，使之减少

了绝句本身的美。孟浩然的《宿建德江》人称为绝句，但因其后两句“野旷天低树，江清月

近人”，使用了对仗，破坏了绝句所应有的单线流动的美，故而常遭后人议论。明代胡应麟

就说：“‘野旷天低树，江清月近人’，神韵无伦。‘天势围平野，河流入断山’，雄浑绝

出。然皆未成律诗，非绝体也。”(胡应麟《诗薮·内编卷六》)胡应麟只说它“非绝体”，

而未说它为什么“非绝体”。其实，道理即在我们上面所说的对仗上，就在其叙述结构的非

单线化、非游动化。

正是因为绝句有这样一些特殊的规则，以及由这些特殊规则所体现出来的单线型的、弹性化

的、非对称的、圆柔的、且富有变化的线性律动，才构成了绝句的特殊的张力结构和韵律形

式，造成绝句的灵动的美。一首律诗是一座建筑，一首绝句则是一首乐曲；前者是凝固的、

立体的、静态的，后者是游动的、单线的、变化不定的。绝句那灵动飘逸的审美特质，首先

即源于此。

   二、大写意的风韵   

正是由于律诗的叙述结构是网状的、立体的，而绝句则是线性的，律诗所体现出来的是类似

于工笔画的美，而绝句所具的则是一种写意画的美。这两种美有什么不同?工笔画的美，亦

即由网状的“面”或“体”所造成的美，体现的是一种强烈的铺叙性，即对一件事物的描

写和叙述不是仅仅从一个角度，而是多角度、多方位地对一个对象作铺陈排比式的、静态的

刻画。与之不同，绝句的单线性决定了它不适合对事物的形象精雕细刻，而是转而对它的精

神、气质进行简洁、传神的描写，具有强烈的抒情性和音乐性。这种描写是比较概括、比较

抽象、比较疏宕、比较随意的。就好像绘画，用工笔画画一只鸟，它能够精细到鸟身上一根

根羽毛都画得非常逼真，而写意画只须了了几笔就能够完成它。写意画弃绝了精雕细刻；它

只是写其“意”，而不去摹其“形”；它只是用简单的笔触，而不是用繁富的笔墨。所以，

与律诗相比，绝句应该是一种特别的美，这特别的美正类似于文人的写意画。

绝句的这一美学特征可以从三个方面加以分析：

〖HT4”F〗(一)从简省的笔墨中见出概括的美  

“简省”是指绝句所表现的东西少，所使用的笔墨少，它与复杂和繁密相对。由于绝句的篇

幅小，文字少，故而不允许它对所表现的东西精雕细刻。绝句一共只有四句，它无法承担精

雕细刻的重任，即使把这四句全部用上也无济于事，因为这样写出来的绝句就会显得凝重、

呆滞、呆板，失去绝句所固有的灵动的美，结果只能是一首“死绝”。这样的写作，对于绝

句来说是一大忌，因为绝句有它独特的审美要求。

绝句的特殊篇幅所带来的这一审美要求，决定了绝句诗人必须用最俭省的笔墨来表现自己所

要描写的对象。在绝句当中，比较优秀的，传颂千古的那些名篇，其笔墨往往都极为“简省

”。王维的《送元二使安西》，写的是送别友人时对友人的关切、不舍之情。开头两句“渭

城

朝雨轻尘，客舍青青柳色新”，是写送别的环境，属于场景描写，下面两句“劝君更尽一

杯酒，西出阳关无故人”才转到正题，来写送别的感情，但也只是粗线条地、概括地写其情

态意绪，没有详尽地铺写此时感情的具体内容。作者只是在这里轻轻地画上一笔，只用了一

个劝酒的动作和一个内心的意念来表达此时的心情，抽象、概括、简洁，却传了神，写了意

，使这首诗情韵袅袅，余味不绝。

被誉为唐代三大绝句圣手之一的李白，其绝句写作更是从不铺陈排比、精雕细刻，而是写意

传神，十分简洁明快。胡应麟说：“太白诸绝句，信口而成，所谓无意于工而无不工者”(

《诗薮·内编卷六》)，即谓此。他的绝句《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花

三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”也是表达对友人的送别之情。前面两句

只是叙述事情的缘由，轻松、明快而流畅，没有出现很明显的离愁别绪。自然，抒情的任

务就只能由后面两句来完成。可是后面两句却一转转为写景了，没有对离别之情进行正面刻

画，但其情感却写得非常充分。它通过帆影的远去和江水流向天际这两个动态，把诗人自己

的心情意绪拉向远方。没有明确地说出情感的内涵，但却写出了情感的伸展和张力。显然，

这不是铺写雕刻的结果，而正是传神写意的产物，是通过游动的景物来写出内心的意绪。不

去摹

其“形”，而是写其“意”，这就是概括性。我们如果将这首诗与他的七律《登金陵凤凰台

》作一比较，就会发现它们的不同。《送孟浩然之广陵》是粗线条的，是泼墨的，是写意的

，通篇没有精雕细刻的地方；而《登金陵凤凰台》则不仅写其意态神韵，而且有精雕细刻之

处，这便在它的二、三两联。因为它是七律，所以无论从篇幅还是美学要求上，它都不仅允

许，而且必须这样作。中间两个对仗联给你干嘛?就是让你在这里显示你的匠心和功夫，让

你在动中显静、粗中显细，在泼墨写意中见出精致缜密的美来。所以，律诗头尾四句是

写意的，是粗线条的，是游动的，而中间四句则是工笔的，是精雕细刻的，是静态的。绝句

就是把这中间的四句抽去，只留下首尾两联那简括的、粗线条的、写意的部分。

〖HT4”F〗(二)从疏宕的布局中见出空灵的美  

所谓“疏宕”，就是诗歌所表现的空间当中时空的跨度比较大，就是尽量不把诗句的容量空

间填满，而是要留有相当的、充分的空白。在中国绘画当中，工笔画的笔墨、线条和物象是

比较繁密的。工笔山水画主要是靠其密密麻麻的皴法来显示其明暗对比和立体效果，所以

，它的景致、笔触和线条是密的。而在写意画中，其山水的表现基本不用皴法，只用寥寥

几笔勾出山、水、树、亭的轮廓，并通过这些轮廓的勾画见出用笔用墨的节奏性和韵律性变

化

，使画面获得生气和生命。在这类画中，笔墨和布局都是疏宕的，是简洁的，其画面是写意

的，充满音乐感的。写意画不太追求空间的立体性，而是倾向于将立体的空间平面化，转以

平面的线条律动和笔墨节奏来展示一种生命状态。

写意画的这种表现方法在绝句艺术中体现得也十分明显。我们都熟悉杜甫的一首《绝句》：

“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首诗的前两

句是比较密的：在窗子这样大小的“画幅”中，两只黄鹂，一片翠柳，在空白处有一行白鹭

飞向天空。应该说，这是一幅比较密的画面。但是，诗人为了使诗能够在密中显出疏来，便

在后面两句突然把镜头拉长，获得一片远景，将所表现的空间与时间尽量地拓展：“窗含西

岭千秋雪”是时间上向历史的纵深处拓展，“门泊东吴万里船”是在空间上向四周处延的拓

展。这样，时空便一下子被拉大了。如果没有后面两句，那么所写的就会是一幅比较繁密的

窗式小品，而且带有工笔画的格调。但是将它的时间空间拓展以后，这幅窗式小品就被放置

在一个比较广袤的时空背景(千秋雪，万里船)之上，画面就显得疏了，空白便出现了。如果

没有后面两句，或者后面两句仍然静态地去写一些与前两句相似的近景，那么整首诗就显得

太密。太密，就会失去灵动，就会流于板滞，就会使生命的活力受到窒息。

这样的处理在绝句中非常普遍。杜牧的《江南春》绝句：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗

风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”开头两句很密，14字写了八个景物：黄莺、绿

叶、红花、碧水、村庄、山脉、酒旗和风等，所以在后面两句就必须使它变疏。作者的处理

是：将前面所描绘的画面放置到一个广袤的历史空间中去：“南朝四百八十寺”，一下子向

历史的纵深处回溯，使时间的跨度大大加长，这样，前面较密的画面便会出现大片的空白，

变得疏放起来，让诗中的气韵有运展、回旋的余地。

与之相似、但稍有区别的绝句如张继的《枫桥夜泊》，开头两句也是很密的：“月落乌啼霜

满天，江枫渔火对愁眠”，14字也写了八个景：落月、啼乌、霜、江水、枫树、渔舟、灯

火和眠客。如果下两句仍然以这样高的密度继续写江夜景色，这首诗就会显得过于绵密，因

而显得拥挤、板滞，从而失去灵动之美。所以作者的处理是：宕开一笔，不再去写类似的景

致，而是转写远处寒山寺的钟声悠悠荡荡地传到客船之上：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到

客船。”这里是两句14字只写一件事，一个景，它不仅通过对钟声的知觉使画面的空间得

到拓展，更重要的是在较繁密的描写过后，只疏疏的一笔便另外开辟出一片空间，使画幅有

了空白，有了间隙，有了回旋的余地。就好像山水画中在一边以较密的笔墨画出山、亭、树

、人等景物之后，又在画幅的另一边画出一缕长长的白水，或一片蓝蓝的晴空中画上一行朦

胧的雁影，使画幅疏空起来，获得一种空灵的美。

〖HT4”F〗(三)从远引的张力中见出超逸的美  

“远引”意即向远处牵引的张力形式，是指在诗的创作中由诗的空间伸展、线条游动、意念

目标等形成的张力方向均指向远方，向远处延伸，使空间时间化，线条流动化，有限无限化

。中国艺术中的空间从来不是一个绝对的、纯粹的、静止的、封闭的、几何形的空间状态，

而是一个大大地时间化了的空间，一个游动的、开放的、试图打破现存空间格局的空间状态

。

中国艺术的这一美学特质在绘画中表现得比较直观，在诗歌中表现得较为含蓄，但只要细心

体味，也不难见出。中国诗歌的空间形态也与绘画一样，是一个时间化的、弯曲的、线型的

、向远方伸展或向四方拓展的空间形态；而绝句中的空间处理则更类似于写意画中的空间形

态，其时间化、线条化和向远方伸展的特性更为明显和突出。例如李白的《送孟浩然之广陵

》，后面两句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，所表现的是一片空间。但这一片空

间因其船的远去和江水的向天边流去，使得本来是静止的空间游动起来，并伸向远方。这种

空间的游动在表现上很有力量，它自身所形成的这种张力牵引着人的情感意念也向远方伸展

，恰到好处地表现了诗人在送别友人时依依不舍的心情。

王维的《送元二使安西》也是由空间的游动而获得远的感觉的，只不过不是通过空间的时间

化，而是通过空间的移换获得的。前面两句“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新”，写的是

送别的环境，是实景描写，其空间是比较小的，有边界的。到后面两句“劝君更尽一杯酒，

西出阳关无故人”，则把它移置到未来的一个空间。这“西出阳关”便是一个场景转换，它

好像写意画中的一缕长水，又好像草书中最后拖得长长的一捺，把人的思绪引向远方，趋于

无限，使诗人对友人前程的担忧和关切之情得到写意性的表现。实际上，在诗歌中，空间的

伸展、游动都包含着作者的一种情感意绪，是一种诗意的无限延伸。

刘禹锡的《乌衣巷》则在另一个意义上获得了深远感。该诗的前两句“朱雀桥边野草花，

乌衣巷口夕阳斜”，写的是两个实景，比较具体，空间也比较小。应该说，这两句诗是很平

常的，没有什么出色之处。但是到后两句，情况就大不一样：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常

百姓家。”在这里，时间突然地向前拓展，一直上溯到几百前的东晋时期，追溯到王导、谢

安等显赫一时的豪门权贵，然后再拉回到当前的现实之中。这样便打破了既有的空间格局，

使诗的表现获得了一种巨大的历史跨度，使本来只是一个单纯的景物描写溶入了一种巨大的

历史沧桑，获得丰富而深刻的历史内涵；同时，也由于时间的向上回溯，在读者的审美空间

上也增添了一种使思绪深化和延长的深远感。

李白的《送孟浩然之广陵》是以空间的时间化来产生“远”，王维的《送元二使安西》是以

空间的转换来产生“远”，而刘禹锡的《乌衣巷》则是以时间本身的伸展而获得“远”的。

但虽是时间本身的，却在感觉上仍与空间结合在一起，因为在中国人的心目中，时空本来就

是一个统一体。就美学上说，绝句总是在追求着一种“远”的效果。“远”在意义上表示深

邃玄远，在动势上表示飘逸灵动，在意念上表示超尘脱俗。绝句将此三者兼而有之。正因为

这一点，杨慎才说：“唐乐府本自古诗而意反近，绝句本自近体而意反远。”(引自胡应麟

《诗薮·内编卷六》)之所以说绝句体近而意远，就是因为它自身所具的这种空灵写意的美

。杨用修这里所说的“近”就是实，“远”就是虚。绝句的写作必须做到实中透虚，实外有

虚，实后化虚，虚实结合，而其根本则还是一个“虚”字。立足于“虚”，善于用“虚”，

才能发挥绝句那独特的美。这种独特的美来自“远”对“虚”的接近，从而突破既有状态(

即诗中已经实写的那个空间状态)，制造出一种“脱出”和“游走”的态势，以获得超逸的

审美感受。

绝句艺术之所以要从“远”中求得一种灵动超逸的美，是因为中国人的心灵生活受到道家与

佛家思想的深刻影响。中国人在其现实的生活中是遵循着儒家的法则运作的，而在其内在的

精神生活中遵循的则是道家和佛家的思想。胡应麟说：“曰仙、曰禅，皆诗中本色。惟儒生

气象，一毫不得著诗；儒者语言，一字不可入诗。”(《诗薮·内编卷五》)这是因为，道家

与佛家是以出世求解脱，是以远离现实的藩篱而求得自由的境界，这与艺术，包括诗中的绝

句，其精神旨趣完全一致。绝句中由单线条的延伸所造成的由近到远、由此在向彼在牵引的

张力结构，与中国人内心的这种希冀、企盼正好相合，是这一心理倾向的最完满的外化形式

。

   三、“转”的魔力   

绝句中的“转”，是指在一、二句之后，诗人突然宕开一笔，脱离原来的话题，而去转写别

一件事件，或从别一方面进行描写。它大致有四种类型：一是时空上的转，是指从一个时间

转到另一时间(如李商隐《夜雨寄北》)，或从一个空间转到另一个空间(如王维《送元二使

安西》)；二是内容上的转，是指所表现的内容(如景物、事件、道理、情感等)之间出现转

换，或由景物转到事件，或由事件转到说理，或由说理转到情感，等等；三是手法上的转，

是

指所用来表现内容的手法(如描写、叙述、议论、抒情等)之间的转换，它往往与内容的转换

相配合，结合成一种表现类型上的转换，如从写景转向说理，从叙事转向抒情，从叙事转向

写景等；四是风格上的转，它是指诗歌所呈现出来的风格类型(如疏密、浓淡、虚实、动静

等)之间发生对比性的转换，或是由密到疏，或是由浓到淡，或是由实到虚，或是由静到动

等等，反之亦然。总之，转就是要求人们在写了绝句的第一、二句后，必须出现一个转换和

变化，以避免平直的叙述结构。

“转”可分为“圆转”与“折转”两种类型。折转是由刚性的对比所产生的，它有棱角。一

般说来，中国艺术较少使用折转，而在西方艺术中，折转的使用则较为普遍。西方音乐的曲

式结构大部分是用刚性对比方式组成的，它或者是慢—快—慢式，或者是快—慢—快式，其

转折棱角分明。与之不同，中国艺术则多用圆转，音乐如此，诗歌也是如此。绝句中的转折

更是以圆转为主，而很少使用折转。圆转是由弹性的对比所造成，故而转中有顿，折中有圆

，断中有连，所以它没有棱角，呈圆柔状态。我们说过，绝句在第三句的转是从诗所表达的

内容上讲的，但是从平仄音韵上说，这里使用的则是“粘”。“粘”的原则是“同声相粘”

，这样所构成的第三句便是对第二句的重复，重复便能造成弹性。所以，内容上的转折在这

里得到音乐上弹性重复的缓冲，便会形成圆柔婉曲的效果，使转折趋向于圆转。同样，在第

一、二句和第三、四句之间，也有类似的情况，不过互相对调了一下。从音乐上说，这两对

诗句都是以“对”的方式连接起来的，而对的原则是“异声相对”，故而是包含着对比的。

但从内容上说，它们则一脉相承，是一条平滑的曲线。这又形成一种缓冲，使其轨迹线光滑

圆柔而又富有弹性和张力。

“转”在绝句中的地位和作用非常突出。律诗中也有转，一般在第三联，但其重要性远不如

绝句。由于律诗的篇幅比较长，故而有的转比较明显，有的则比较模糊，但效果也很好，它

可以从其他方面得到弥补。而在绝句中，转则必不可少，否则诗作就会缺少起伏和韵律。转

能够使诗产生弹性和张力，获得一种跃动感，从而赋予诗歌以生命和灵动。这一点，古代的

诗人们也早有认识，并概括过这方面的规律。在古代美学中，起承转合是文学的一个重要的

结构原则，绝句也不例外。在绝句中，第一句是起，即开头；第二句是承，是指接着前一句

讲，而不是重复着讲；第三句是转，是转过原来的话题，而去写另一件东西；第四句是合，

是对全诗作一总结和收束。在这里，承与合也很重要，但更重要、更见效果的还是转。元人

杨载在谈到绝句的结构安排时说：“大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为

是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺水之舟矣。”(《诗

法家数·绝句》)在绝句当中，往往一、二两句比较平常，但只要第三句转得好，就能有奇

迹出现。所以，转曾被古人看成是绝句创作中一支点铁成金的魔棒，是绝句结构的一个最为

重要的手段。

“转”之所以会有如此神奇的功能，是因为转能够创造出许多新的审美特质，是诗歌的灵魂

——韵味和张力得以产生的重要机制。大致说来，主要有以下几个方面：

〖HT4”F〗(一)从对比中造出衬托的美  

转的功能首先在于它可以造成一种对比。对比可以转平为奇，以平见奇，使平中出奇，使之

产生一种衬托的美(或者是反衬的美，或者是陪衬的美)。在著名的绝句作品中，有许多即具

有这样一种美。北宋司马光的一首绝句：“一上一上又一上，看看就到山顶上。

乾坤只在掌瞈中，四海五湖归一望”，即可作为这方面的典范。这首绝句的前两句所写空间

非常窄小，只是写了自己低着头十分吃力地爬山的情态，应该说是极平常的诗句，甚至是有

点不像诗的诗句。但是到三、四两句一转，境界顿然开阔，显得极有气魄。这里的关键就在

转。擅长绝句的人，有时为了突出后面的转，还故意让前面两句显得平常无奇。这样到了三

、四句时，陡然一转，才能使诗变得奇特起来，以加强它的效果。如果前两句就写得很妙，

那么后两句就无用武之地，无法使之突出。因为只有前面的平，才能够衬托出后面的奇，使

后面的奇显得更奇。转确实能够使极为平常的诗句焕发出耀人的光彩，产生点铁成金的效果

。我们在前面提到过的一些诗，如刘禹锡的《乌衣巷》等，都是在不同的程度上运用转中的

对比来达到这一效果的。

对比的功能在绝句中很普遍，绝句中的转折大都具有对比的性质。司马光的那首是用前面的

一、二句来反衬三、四句，也有用后面的三、四句来反衬前面的一、二句的。但实际上它们

总是在互相衬托，互相对比，在对比、衬托中见出诗句的奇妙。表面上看，司马光的诗似

乎

仅仅是由前两句来反衬后两句的，但实际上后两句也对前两句起了衬托作用，没有后两句，

那“一上一上又一上，看看就到山顶上”就很难说是诗；有了后两句，我们才会感觉到前两

句实际上也是写得很妙的：司马光写此诗时已是个老者，爬山当然是吃力的，必须拿出全副

精神和注意力才行，所以他所写的空间和境界都很小：他只顾埋头爬山，而无暇顾及其他了

。到了山顶，任务完成了，轻松了，自由了，这时才会有气势磅礴的后两句。所以，前两句

是靠后两句的衬托才具有美的价值的。

实际上，这样的现象在绝句中是极为普遍的，前面所说的风格上的转换就有许多具有这样的

对比功能。比如浓淡对比，疏密对比，虚实对比，动静对比等等，都能产生一种衬托的效

果。由淡而衬托出前面的浓，又由浓来衬托出后面的淡。由疏来见出前面的密，又由密来衬

托出后面的疏，如此等等。张继的《枫桥夜泊》，前两句写了八个景物，很密，但到后两句

一转而为疏了，只写钟声从远处传来一件事。疏与密形成对比，产生衬托的美。杜牧的《江

南春》则体现了浓淡的对比：前两句写了绿、红以及酒旗的杏黄，其色彩应该说是浓而艳的

，但到后两句一转，将这一切都置于朦朦的烟雨之中，使景物变得模糊，色彩变得轻淡了。

这是浓与淡形成对比，产生衬托的美。李商隐的《夜雨寄北》用的是虚实的对比：前两句“

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”，是写当时的实景；后两句“何当共剪西窗烛，却话巴

山夜雨时”则一转写想象中的将来，是为虚景。一虚一实形成对比，互相衬托，加深、加强

并延长了诗所要表现的情感。王维的诗句《鸟鸣涧》则写了动静之间的对比。“人闲桂花落

，夜静春山空”是写静，写无声；“月出惊山鸟，时鸣春涧中”是写动，写有声。动静形成

对比，互相衬托：动因静而愈显其动，静也因动而愈益显其静。所有这些，都包含着由对比

而产生的衬托的美。

〖HT4”F〗(二)从顿挫中造出充溢的美  

转在诗句的进行中可以造成一种顿挫。所谓顿挫，是指诗在表现一个事物时突然停顿或中止

下来，转而去述说另一件事。在绝句中，一般第一句开始叙述一件事，第二句仍然接着讲下

去，但到第三句时，突然中止了前面的话题，转而述说另一件事，这就造成了顿挫。因为读

者在读了一、二句后，已经形成一种阅读惯性，这种阅读惯性驱使着读者继续沿着原来的思

路向前延伸。可是出乎意料之外，作者却戛然而止，转而叙述另外一件事了。这样，在二、

三句之间便形成一个停顿，使前两句成为一个自足的段落。顿挫就是指这种停顿。

停顿在这里起什么作用?起增强节奏的作用。我们在读诗时常常有这样一种感觉：顺着诗的

音节的变化和诗意的推进，我们全部的思想和情绪也跟着它变化和推进。当我们读了第一、

二句时，我们的思绪是在一条直线上进行，但是如果读到第三句突然转了个道时，它就变成

一个转折，这个转折有时候就表现为顿挫，即戛然而止后再去写其他东西。于是就会出现这

样一种情况：我们在阅读前面一、二句时所酝酿、蓄积起来的情感和所激发起来的生命律动

，即一种“气感”，到了第二句结束时却因其突然中断而形成一种不得已的收束，把它向内

挤压、蓄积，不使它释放，从而造成一种内在的张力，给人以充溢饱满的感觉和含蓄未尽的

效果。没有这一转，诗意的推展就会成为一条直线，其绸直之气就会鼓荡而出，形不成节奏

和起伏，形不成内在的韵律和张力。这就像音乐中的散板，因为没有节奏，其旋律处于一种

松弛状态，是谈不上韵律和张力的。节奏就是有规律的停顿，就是“力”作一张一弛的交替

变化。所以，十分强调音乐性的绝句自然也重视节奏，它的平仄安排就是一种节奏。但这只

是小节奏，此外还有较大的节奏，那就是二、三句之间由转折而成的顿挫，这是一个较大的

停顿。由于绝句篇幅较小，故只能有一个这样的停顿。

绝句中有了这种顿挫，我们读起来就会感到气势充沛，精力弥满。如果没有顿挫，就形不成

张力，就不会有神完气足之感。这和唱歌很相像。会唱歌的人很善于节制，能适当地控制自

己的发声，这样唱出来的声音才有力度。这节制就是制造顿挫，也就是制造张力。如果始终

是直条条地喊叫，虽然音量很大，却没有韵律，也没有力度。在发声时是否善于节制，是衡

量歌唱家和一般业余歌手的一个重要的标志。中国绘画也经常运用顿挫，在写意画中，画家

们特别强调“意到笔不到”的效果。这“笔不到”，就形成一个脱节，脱节便有了顿挫。因

为中国画的灵魂在于它的运笔用墨之中所包含的生命律动和力的气韵，它需要有断笔使其有

顿挫，有节奏，使其形成饱满充溢的内在张力。

〖HT4”F〗(三)从断续中造出舒展的美  

“转”可以造成思路的暂时中断，形成断续。断续与顿挫有相同的地方，也有相异的地方。

断续是指诗意的推进到某处突然中断另写他事之后，作了一个迂回，又回到了原来的思路之

中，与前面呼应。李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪

西窗烛?却话巴山夜雨时。”第一、二两句是单线承接的，它是一个平滑的线条。但到第三

句则宕开一笔去写想象中未来的某一天在某一个场景中两人相会的情景，无论在时间上还是

在空间上都有了转换，这就使原来的叙写在此中断。但到第四句，诗意却又回到原来的话题

，回复了前面的“巴山夜雨”，作了“合尾”，这就是续。这个续既对开头进行呼应，同时

也是对它的延伸和加长。正是从这一断一续之中，诗意的运行变得圆柔舒展，有悠远飘逸的

效果。再如张继的《枫桥夜泊》，前面两句“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，是写诗

人在船上所看到的实景，到第三句顿然一转，转而去写寒山寺的钟声从远处传来，这是从近

景推向远景，从视觉转向听觉，是为一断，亦即一个迂回。但在第四句则又回到了开头的场

景——客船，将全诗联成一个整体。所以，断续在绝句中的运用十分普遍，因为它能够制造

出一种既舒展圆柔又含蓄不尽的审美效果。

断续之所以能够造成一种舒展的美，就在于它使绝句的“转”变成了一个大的迂回。它既是

断，但似断又未断，断后又续，故而是断中又有不断。这就使诗意的表现从容不迫，舒展自

如，使全诗既首尾呼应、圆柔含蓄，又迂回曲远、余韵袅袅。这种舒展的美也是绝句的美的

一个重要方面。我们说过，绝句是线型的，是写意性的，它不能太密，它要疏，它要远。在

这里，舒展是起着很大的作用的。舒展的效果就是前面所说写意、律动、线条等特性所必然

会出现的效果。绝句不能太局促，太紧张。律诗的中间两联可以紧张一些，工整一些，因为

它有首尾两联对它进行调节。而绝句如果写得紧张、工整，就没有其他句子来作补救。所以

绝句一定要写得潇洒，写出灵动，写得舒展，要给自己留出空间。整个来说，要显得若即若

离，若断若续，表面上看断了，再一看，则能够见到有一股灵气贯穿其间，所以仍然是一个

整体。

〖HT4”F〗(四)从往复中造出回旋的美  

在我们这里，“转”是一个比较宽泛的概念，它包含着各种转与折。就字面意思来说，转与

折是有区别的。“转折”现在是一个连绵词，表示一般的转变的意思，但在古代文艺理论中

，它们的意思则是不同的。“转”是指方向的改变，而“折”则是指回到前面的某处再重复

循原方向进行，所以它是一个回环。我们这里所说的“往复”指的就是“折”。

“折”在绝句中用得可能比较少，但也有非常典型而且著名的例子。李白的《早发白帝城》

，前两句“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，就叙述了从早到晚、从白帝城到江陵这一

整个的过程。这两句似乎把一切都已写完，没有什么好再写的了。于是作者便采用折的方法

，再回过头来，从中间最能显示速度的三峡处再描写一遍：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万

重山。”当然这里的表现手法有了变化：前两句是叙述，后两句是描写，也形成一种转折；

但同时，它也运用了往复的手法。这首诗写的是速度的美，并通过速度的美来表现

作者遇赦后返回江陵时那种愉悦轻快的心情。而为要造成速度的美，就必须用尽可能少的文

字，在尽可能短的篇幅中完成对它的叙写，所以作者才只用两句诗就结束了这一过程。那么

后面两句怎么写?作者的处理是：将它折回头，用另一种手法(描写)，抓住一个典型的事物(

猿声)加以重点描写，再一次地突出船行速度的美。往复若使用不好会造成重复，推不出新

意，破坏了绝句的线性的灵动的美。但若使用得好，则会有一种特殊的效果。这首诗的前后

两句虽用了往复，但有了手法的变化：前者是叙述，后者是描写；前者是一般性的概述，后

者是重点性的特写。这种手法的变化使诗意得到推进，使效果得到加强，所以读后并不感到

重复。

往复所形成的轨迹是圆形的回环，能够造成一种回旋的美。李白的这首诗是如此，李商隐的

《夜雨寄北》也是如此。回旋的美中包含着一种动势，它通常体现为一种张而未发的力。当

叙写折回到原来的某个点时，往往并不重新再走到端点，把那个路程走完，而是在回到那个

点后以其蕴含着的张力来完成它的重复，这样更含蓄，更有韵致，更有回味的余地。所以，

李白最后只是用了“轻舟已过万重山”来作结，而非再写其到达江陵。李商隐也只是用了“

却话巴山夜雨时”来作结，而非继续写其“话”的内容。这是往复手法不仅不使人感到重复

，相反，却是余韵缭绕、令人回味无穷的原因所在。

〖CD#8〗

〖HT6SS〗①本文所论绝句是指近体诗中的绝句，亦即“律绝”，不含“古绝”。〖LM〗

〖DM(〗日本反都市文化的审美生活〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗日本反都市文化的审美生活

  

      

   〖KH7D〗

   日本东京大学      佐佐木健一〓著〖WBY〗〖DW(〗王小明〓译〖DW)

〗   

   引言：西方美学和我的文化背景   

我从事美学研究已三十多年了，现代西方美学一直是我的专攻方向。在日本只要我们不加特

别

说明地提到美学，那就是指西方美学。因此如果我想谈日本的经典，那么我必须明确地说日

本美学。包括我在内的绝大多数日本美学家都把西方美学当作我们自己的东西。从某种意义

上说这很自然，因为在日本，我们的文化生活现在已极度地西方化了：我们听的是西方音乐

，

包括爵士乐和所谓的古典乐；我们欣赏的是西方绘画，尤其是在日本展出的作品差不多都是

西洋画；西方文学史中的巨匠则成了我们阅读的核心内容；诸如此类，不胜枚举。

但我说不清从何时开始我越来越对西方哲学感到有些不安了。这种差异感竟给我提供了一次

机会去探讨我自己的文化背景。也就是说，不是去搜集那些明显的、表面的文化现象，而

是去探究

〖CM(28〗那些可能植根于日本特性和传统的更为深层的本土文化根基。〖CM)〗

〖CM(28〗今天我拟谈谈自己在这方面的一点体验：日本审美主体的基本〖CM)〗

〖CM(28〗特性在于心灵向自然敞开，我想我可以此来反对以“集中”〖CM)〗

(concentration)精神为特性的西方文明。我认为这种对立来自于对城市的不同态

度：西方文明是城市文明，而日本则不是。

不过，请不要把我的观点当成一个东西方的问题，否则我就不好说中国是所谓东方文明的源

头之一，也不好说日本和中国同属于东方。但是只要一谈到城市化，我们或许就不得不说中

国与西方文明都享有同样的集中意识。的确，在一千多年前，我们的祖先向中国学习过城市

规划，并且按照中国模式修建了一些城市。但是同许多学者一样，我也认为我们虽然采用过

中国的建都方案，然而我们并没有接受那种具有封闭性和集中性的城市精神。因此我渴望知

道，看了我的描述之后，你们是赞同西方精神呢还是赞同日本精神。

   一、杨树的音乐   

首先，让我来介绍由大木正兴(Oki Masaoki)写于1982年的一篇优美的小散文。大木是位音

乐评论家和西方古典音乐提倡者。就我个人而言，我不喜欢他那种专制性的评论方式，但正

因为如此我倒更欣赏他的那篇散文，由于极度欣赏的缘故，所以他的那篇文章一见诸报端我

便把它剪下来放在我的书桌里，我以前可很少做这种事。这篇文章是他对那年夏天的亲身经

历所作的回忆。尽管他原来的身体很强壮，可在那几年里他却病魔缠身。那年春天他患了一

场病，所以在他的山间别墅度过了整个夏天。他带了一些乐谱和唱片到山上去，可是在旅居

期间他根本就没有听过这些东西。下面就是这篇文章；

〖ZK(〗〖HTF〗〓〓人类艺术最精致的美暂时已被我山间庭园的雅趣所代替。园中有落叶松

、杜鹃花、白桦及其他的桦树等，树木的种类倒不算多。但是这些树木在风中发出不同的声

响，尤其是聆听随着风力强弱变幻的声音则更是令人兴味大增。最美妙的声音莫过于来自杨

树：树巅直冲云霄，叶梗也长长的，因此树叶在风的伴奏下狂飞乱舞。叶子的背面呈银白色

，一眼望去，简直是绚丽辉煌，令人目眩。不过更为壮观的倒是树叶发出的声音：随着秋天

的莅临，树叶——有点干枯——一片敲打着一片，发出清脆悦耳的声音。(大木：《秋天聆

听杨木的树叶声》，载《每日新闻》1982年9月11日。)      

大木深深地迷恋于树木的音乐，而对早已扎根于心中的古典音乐感到不安了：姑且不去探究

是

否只停留在心灵的表层。但是不用我们操心：他一回到城市中的住宅就恢复了他惯常的生活

，他又深情地去听卡尔·伯姆(Karl B〖KG-3〗o[DD(-1]¨〖DD)〗hm)〖HT6〗①〖

HT〗所灌的

唱片了。基于这次人生体验，我们的音乐评论家发现音乐活在感性世界中，它不能孤立于环

境之外而存在。

在这一点上我完全赞同大木的看法。不过通过这种观察我可能会引出一个与他不同的论点：

从他的体验中我所看到的就是西方古典音乐传统中的都市特色。我所关心的不是城市和大山

的地理差异，而是西方文明和日本文明之间的文化差异。

   二、城市和西方文明   

许多人认识到石头文明和木头文明相对应的西方世界和日本世界之间的差异。我宁愿用城市

这个术语来阐释“石头”。西方文明就是长久以来根据城市的原则而建成的。城市是人类的

建造物，以排外性和集中性为其特征。人们用石头修建高墙和楼房，还用石头铺设街道。他

们把自己的生活圈在一个安全的封闭区域里，而把自然拒之于城市之外。这种排外性和集中

性显而易见是人类利益所使然。城市空间和城市生活就是按照人类的目的组织起来的。

城市是人的建筑、人造的建筑、为人的建筑。在城里，人成功地按照自己的理性统治着自己

。

根据古老的传说，是安菲翁(Amphion)〖HT6〗②   的艺术创建了城市。也一定是建筑

术才赋予石头以形式。但安菲翁的艺术是音乐：音乐渗透于城市的内廓，并且穿透于整个城

市结构。接着，城市又培育和发展了受艺术感染的石头精神。事实上，艺术被证明是不可或

缺的；相对于鸟儿的歌唱或树木的音乐来说，城里人更需要音乐；相对于外部世界奇异的色

彩和斑驳的形式来说，他们则更需要绘画。简言之，艺术恰恰就弥补了被放逐于城外的那个

“自然”。

在城里产生的西方艺术分享和例示了城市的集中和排外特性。西方艺术作为西方文明的一种

形式，必须经艺术家的想象具体化为艺术品。包含集中性和排外性的西方文明采用存在(即

自在，拉丁语ens perse)的自治模式为其理想，目的在于与作为造物主的上帝媲美。这种思

想在现代艺术中得到了充分的传达，但是它的根源在于文明的都市特性。从这层意义上来看

，艺术是城市的缩影，是西方文明的象征。

在过去的二十来年里，西方的现代性引起了广泛的再认识。但问题主要落在西方文明上，而

不只是现代性，因为现代性(modernity)不外乎只是西方文明的一种浓缩和加速了的形式而

已。在这种情况下，可能就值得去回味日本往昔的审美生活，它对世界的看法与西方文化迥

然不同。根据考察城市规划方面的史学家们的看法，日本文化没有对城市下过一个具有权威

性的定义。

   三、日本城市和自然   

事实上，我们古代的首都采用了中国矩形模式的建都方案。其主要的例子有建成于公元71

0年的平域京(Heijokyō)，即现在的奈良，以及建成于公元794年的平安京(Heianky

ō)，即现在的京都。(三年前，京都市为其作为古都举行了1200周年的庆典。)〖HT6〗③

   在这两座城市里，街道都是直角相交；方案订得非常严密，所以在西方很难找到能与

之相比的城市——据我所知，唯一的例子就是位于法国南部的埃居—莫特(Aigue Morte)

，一座中世纪由十字军所建的城市。

撇开几何学上的设计不谈，这些日本古城完全不同于西方的城市。它们太大而不能利用城墙

的集中效应，因此就维持着它们的乡间特色。这不仅在于文明所选用的基本物质是石头还是

木头，而且更表现在对自然的基本态度上。在我们的文明里，艺术并不与自然相对立，城市

也不把自然拒之于其空间之外。把自然溶入城市的倾向已演变成富有深远意义的传统，所以

这就决定了我们现代城市的结构。即便经济条件许可，日本人通常也不喜欢住在高层公

寓里，而宁愿拥有一幢独立的配有花园的房子，哪怕只是一个小小的园子。日本有句成语“

独院配花园”(seperate house with garden)，就显示了这种传统已深深地印入了我们日常

生活的意识之中。或许正是这种固守私人花园的传统才阻止了公众花园在现代日本城市中的

发展。意大利建筑理论家维脱里奥·乌果(Vittorio Ugo)〖HT6〗④   把东京市称作

一个巨大的村落。

日本城市所缺少的东西在于我们没有想到要把自己的生存空间给围起来，因此就缺少围墙所

带来的整体意识。在古代的京城里，环绕宫廷发展了更为宽阔的居民区。宫廷是扩展都市空

间的中心，权力也由此向外辐射，但它并不是有计划的整体性的中心。日本皇宫和西方

教堂及市政厅作为城市中心的真正差别就在于此。我们甚至可以把这两类城市空间比作由E.

苏里奥(Eugene Souriau)提出的“球形和方形”的剧场形式。苏里奥认为，“方形”(cube)

指的是限定的空间整体，特指现代意大利舞台；而“球形”(sphere)则是由中心向外发散而

形成的空间，古希腊舞台具有这种特性。

在人类的设计中缺乏整体感，实际上与我们对自然的态度相关联。这就涉及到我们对人在宇

宙中的位置以及人类活动所扮演的角色和能力范围作出总体上的看法。我想透过城市私人花

园来从更广的角度描述一下自然所包容的哲学意义。

   四、城市私人花园   

日本传统的城市不是通过公众花园(现代西方的发明)的形式，而是通过私人花园与自然保持

联系。城市中这一星星点点的自然总在为我们传播知识、增长见识方面起到了中心的作用。

在这个小小的园子里我们可以看见自然的更迭，可以听见宇宙的颤动。即便在一个小花园里

可能只种着一棵梅树，在皑皑白雪中怒放的花朵也宣告了春天的来临；看见树叶纷纷坠落，

我

们就明白秋之将至。季节的更替不只是外部世界的现象，而且反映了我们的存在在宇宙中更

大的真理，因为我们自己就是自然的一部分。

鸟儿们飞到园子里来，在树上鸣唱着生命的美丽。园子也是一个观看月亮的阴晴圆缺的绝妙

的地方。松树成了一把乐器，竟能从枝〖HT5，7〗木〖KG-3〗〖HT5，7〗牙   丛中奏

出风的音乐。如果还有一眼泉水和一条小溪，那么就会有叫“鹿威”的庭园设施：一种用来

接水的竹器，水滴答滴答不停地敲在下面的石头上，发出特有的木头嗡嗡声

：这是宇宙安谧的声音，这是人类静默的声音。这座花园就是大自然的一面镜子，就是宇宙

的一个侧影。在某种意义上它是自然和宇宙的一个中心。然而它不是整体性的独一无二的中

心，因为每家每户都有作为自然中心的私人花园。我们拥有许多这类的中心，可没有一个具

有至高的特权。

在城里作为一小块自然，花园起到了认识手段的功能。在自然的这个微型化身里，我们

的存在得到了反照：在广袤浩瀚的宇宙空间，我们什么也不是。如果要去领会所有这一切，

心灵的表面就会被扰乱或激怒，结果反映遭到了扭曲。花园为人们提供了摒弃私利、平静心

灵的可能。重要的是，让事物听其自便吧，我们不能用以自我为中心的观念去统治自然，正

如笛

卡尔梦寐以求的那样去做。〖HT6〗⑤   我们审美体验的主要目的就是把我们自己交

给伟大的自然去统辖，接受在自然法则中给我们排定的位置。

   五、日本式的审美体验   

与日本相对立的最极端的审美体验在西方对审美态度的概念中可以看到，即是“非功利的”

(disinterested)态度，凭着这种态度，客体的美才能被确定。古伊艾(Henri Gouhier)〖

HT

6〗⑥   对审美的非功利性作了完全不同的描述。他说：“桌上的水果在我面前：我在

夏尔丹(Chardin)〖HT6〗⑦   画的水果面前。”按照通常对审美无功利性的理解，我

们是主体，艺术品则是我们所观照的客体。但古伊艾认为，艺术品才是主体，这样一来我们

则成了它的客体。从“功利逆转”来谈非功利性的看法，我是颇为赞同的。一件艺术品，至

少一件杰作，不是因为我们才存在那儿：我们来到它面前是因为它美的缘故。

但问题还不只是这些。日本对审美体验的认识在谦逊和自我菲薄方面走得更远：置身于鲜花

盛开的美丽之中，我们自己的存在就缩减为自然的一个小点。观赏樱花足以代表日本式的美

感。花不是作为单个的孤立的客体被观看。相反我们观看簇簇的花朵：它们很美丽是因为整

株树都布满了鲜花。赏花的最佳方式就是站在数十株、甚至数百株开花的樱树林中，这种精

神与西方的审美体验截然不同，西方审美每次只集中在一个客体上。

只要我们的审美需求通过对自然的体验获得满足之后，我们就不再需要艺术了。这就是我们

的那位音乐评论家在那个难以忘怀的夏天所体验到的。日本在禅宗佛教(ZenBuddhism)的

影响下，与强调樱花的审美体验相对应的艺术形式得到了充分的发展。它包含精神的训练，

目的在于让我们逐步解脱依恋或固守于某一特定之物，从而达到纯朴的心灵境界。艺术只是

禅宗训练的一种工具，其集中形式与西方艺术背道而驰。在传统的日本城市里，艺术或技艺

为市民所为，而非专家之所为。他们的原则仍然是“摹仿自然”，但从某种程度上看与西方

美学所热衷的原则又迥然相异。西方艺术想寻回城市所丢失的自然之物；而在日本的艺术中

，摹仿自然含有让人类回归自然的智慧。抑或这种智慧正是医治现代文明的良方。

   六、谦逊精神与美感   

对于我研究美学的文化背景，我就这样粗略地谈论了日本审美生活的传统模式。我发觉这种

敞

向自然的美学已深入我的心中，它与西方的集中美学相对立。换句话说，这是一个文化相对

主义的问题。不过，这并不涉及我们自己的文化与异质文化(heteroculture)之间的对立

，而是两种观点在我头脑中的斗争，因为研究和享用西方美学，并且总的来说西方文化对我

们日本人并非全是异质的东西。这个发现引起了我的关注，因为我从面向自然的美学中

找到了为解决现代文明在我们生活的世界里产生的根本问题所需要的答案。我并不认为这只

是一个美学问题，而认为是现代全球文明所面临的问题。我认为问题的症结在

于傲

慢与谦逊的对立。西方文明和现代性作为其极端的表达形式都是理性的产物。这种理性以极

为排外的方式肯定自己，终于演变成了傲慢，即崇尚实现意图的最有效的分析和实现意图

的意志力。

在这一方面，蕴含于日本传统生活的美学显示出这样一种智慧：克服傲慢。这种智慧是从自

然中获得的教

训，也是自然所给予的教训。现在我想把以上的讨论概括一下。从这种智慧的角度来看我想

强调以下三点：

第一，在我们的小花园里我们日复一日地接触自然，由于经常与自然相往来，我们就不大需

要艺术了。这种对自然和艺术的态度并不局限于美艺术(fine arts)，自然而然就得到了泛

化：一般说来把反映西方文明城市精神的艺术品作为人类的创造物加以膜拜，这与我们的世

界观相距甚远。

第二，由于每天与自然接触，我们就惯于承认我们依赖于自然，我们与自然同生。主体与

客体无法分离。或许无须赘言，主客体冲突和主体(理性)对客体(自然)的支配是西方文明的

基本取向，因此这个论断甚至渗入到“审美无功利性”形式的美学领域。现代美学就这样分

享了西方世界现代哲学的精神，不由分说，支配行为伴随了傲慢精神和某种野蛮行径。

第三，当我们需要艺术时，就要去实践，而不仅仅只是欣赏艺术。在城里人和农民中流传着

实践艺术的风俗：诗歌、朗诵、绘画、奏乐、舞蹈，等等。在实践中，即便是一位大款也被

迫意识到在艺术上他一无所有，他还有很多东西要去学呢。

最后，我想补充一下，对于自然的谦逊精神在美学理论中也得到了确认。它与“自然的摹仿

”这一概念相关联。我想引用“俳句”(haiku)〖HT6〗⑧   大师芭蕉(Bashō)〖HT

6〗⑨   的一句话来说：“关于松树的真理，你必须向松树学习。”这看来还不太明了

。事实上，人们屡屡用现实主义或自然主义这两个术语对它进行解释。不过在我看来，芭蕉

想凭他说的这句话要让他的门徒牢记通过与客体认同而获得认识的重要性，同时必须清洗

心灵以接收认识。

这种谦逊的世界观与真正的美感同时存在，因为超出了我们所操纵的客体范围，所以在我们

看来美(the beautiful)等同于优美(grace)。自从18世纪末以来，西方文明已失去了美感；

有鉴于此，美是艺术的精华现在只不过是一句套话而已。其实，“美”(beautiful)已过时

了：这一事实反映了西方文化的本质的同心主义(homocentrism)。依照日本对审美体验的态

度所举的那个例子，我们只有站在樱花丛中，忘却自我，去赞颂那不名之美。事情虽然很简

单，但它可以引导我们去“医治”傲慢与自大。

〖CD#8〗

〖HT6SS〗［译后记：此文为日本东京大学美学家、国际美学学会副主席佐佐木健-教授应

山东大学美学研究所所长周来祥教授的邀请于1997年12月12日在山东大学所作的报告。本文

译者为山东大学美学研究所96级博士生，乃佐佐木作报告时的口译者。］

①〖ZK(〗卡尔·伯姆(Karl B〖KG-3〗o[DD(-1]¨〖DD)〗hm,1894—1981)，奥地利

指挥家。以

擅长指挥莫扎特、理查·施特劳斯、瓦格纳、贝多芬等人的作品著称。历任慕尼黑、汉堡、

德累斯顿、维也纳等地歌剧院指挥。1957年任美国纽约大都会歌剧院指挥，1962年起参加欧

洲各地音乐节的演出。曾长期指挥维也纳爱乐管弦乐团，被推荐为该团终身名誉指挥。1964

年又被授予“奥地利音乐总指导与指挥”称号。  

②〖ZK(〗安菲翁(Amphion)，出自希腊神话。安菲翁是宙斯之子，尼俄伯(Niobe)的丈夫。

他善弹竖琴，音清调美，感动了岩石，岩石滚滚而来，于是筑成了底比斯城。  

③〖ZK(〗奈良(Nara)，日本本州岛中西部城市，日本古都，当时称平域京(Heijokyō)。

京都(Kyōto)，日本本州岛中西部城市，公元前794年至公元1869年为日本首都，故有“千

年古都”之称，当时叫做平安京(Heiankyō)。日本史上的平安时代(Hei′an)即是以平安

为京城的时代。文中“三年前”即为1994年。  

④乌果(Vittorio Ugo)，意大利建筑理论家，任教于米兰工业大学。

⑤〖ZK(〗笛卡尔曾指出：“事实上实体的概念就是不需要任何其他实体的帮助而能自己存

在的东西。”见《笛卡尔哲学著作选集》(英文版)，第2卷，101页。  

⑥〖ZK(〗昂利·古伊艾(Henri Gouhier,1898—1994)，法国哲学家。主要从事哲学史和戏

剧哲学的研究，强调哲学史的研究属于历史学。佐佐木作为法国政府的公费留学生曾在法国

接受他的指导。  

⑦〖ZK(〗夏尔丹(Jean Baptiste Siméon Chardin,1699—1779)，法国画家。擅长风俗画

和静物画。风俗画多表现市民阶层生活，重视人物神态的表现和构图、光色的协调统一。扩

大静物画的题材，并分析对象的色调、质感，把平凡的内容构成优美的画面。作品有《碗橱

》、《一个女人在喝茶》、《祷告》、《勤劳的母亲》、《烟斗与茶具》、《作面包点心的

人》、《鹞鱼》等。  

⑧〖ZK(〗俳句(haiku)，日本古典短诗，由和歌(即《万叶集》中的短歌)脱胎而来，一般以

三句五、七、五共十七音节组成一首短诗。  

⑨〖ZK(〗松尾芭蕉(Matsuo Bashō 1644—1694)，日本江户时期著名俳句诗人。原名宗房

。少年时曾为武士家中侍从，并学习俳句。后流浪各地，曾隐居深川芭蕉庵。作品独创一格

，后世称其风格为“蕉风”，主要诗作收入《芭蕉七部集》。还写有游记多种。   〖

LM〗

〖DM(〗虚静：晋宋山水文学勃兴的内驱力〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗虚静：晋宋山水文学勃兴的内驱力

  

      

   〖KH6D〗

   安徽阜阳师范学院中文系      魏宏灿   

“文学作为某一社会文化的一部分，只能发生在某一社会的环境中。”(韦勒克、沃伦《文

学

理论》)我国古代山水文学勃兴于晋宋时代的土壤，其中必然渗透着与其关系密切的文化

意识。对此，有不少论著从多方面进行了研究。本文仅从庄学的认识论——静观思想对晋宋

山水诗的内在作用这一角度作一探讨。

〖JZ〗   一   

虚静不仅是艺术创作中作家通过收视返听，澄怀静虑所达到的一种特殊的心理状态，而且也

是哲学宗教上的一种认识方式。它要求人们空虚其心，静养其神，荡涤胸中的尘俗之气、庸

鄙之绪、物欲之态，以无求有，自然而然，无为而为。在中国古代，它发端于老子。老子把

“道”确定为宇宙的本源，认为“道”无限、超验，不能用一般的方式把握，只有“致虚极

，守静笃”(《老子》第十六章)，即主体心理处于绝对虚静的直觉状态时，才能观照它。庄

子发挥了老子的这一看法，他常用静水、明镜比喻虚静心理，并且提出“心斋”和“坐忘”

。《庄子·人间世》说：“唯道集虚，虚也者，心斋也。”这就是要排除主体心中的功利物

欲

。有欲之人，心绪卑琐，目光屑小，自难对外物进行审美观照，所以主体要秉心养性，洗涤

灵府，以期致虚守静，澡雪精神。《庄子·大宗师》云：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同

于大通，此谓坐忘。”大千世界，芸芸众生，是非曲直，消息盈虚，要是频于知性分析活动

，急于是非价值判断，让好奇心戕害审美情感，就会心灵躁馁，葬送清思，所以要坐忘去知

，才能冥合大道。在庄子的心目中，“以天下为沉浊，不可与庄语”(《庄子·天下篇》)，

具有了超越现实，宁愿寄情于广漠之野的倾向。因此，作为他的自由神像的“神人”，只有

住在远离尘世的藐姑射之山上(《庄子·道遥游》)；他与惠子“游于濠梁之上”而能体认“

鱼之乐”(《庄子·秋水》)；“行于山中见大木枝叶盛茂”，而庆幸其“以不才得终其天年

”(《庄子·秋水》)；“钓于濮水之上”，则欣然规往，不应楚王之聘而宁可“曳尾于涂中

”(《庄子·秋水》)，为的是保高尚之遐志，贵山海之逸心，宁可全身远害，而不愿刳骨留

名，取贵于庙堂之上。所有这些都说明了在庄子那里，山川自然已具有了人格象征，而人的

心性又充溢着自然的意趣，著名的庄生化蝶的故事就是最为典型的艺术写照。《庄子·齐物

论》：“昔者，庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也，俄然觉，则蘧蘧然

周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶则必有分矣。此之谓‘物化’。”

庄子在此泯除了物我间的距离，使人与外界和谐融合，“天地与我并生，而万物与我为一”

(《庄子·齐物论》)。在人与外物是否相融交感方面，庄子不是作为哲学家而是作为艺术家

用审美的态度观察外物，他将自己的感情投射进去，与外物相互会通交感，而入于凝神的境

界，物我的界限消解而融合，浑然一体。我们从庄子身上，似乎看出我国山水文化的最初品

格

，即山水的本质属性，就在于以山川自然的艺术情趣对人类现实生活的一种调节与补充、净

化与升华。而庄子的人生观，正是一种艺术的人生观，以超越现实的心灵观照现实人生。因

而，他认为“天地有大美而不言”，主张“备于天地之美，称神明之容”，人应该以自己的

精神去与自然万物中的神明相交，所谓“游心万物之初”，在他看来，万物是有灵的，人也

是有灵的，所以要“以神遇，不以目视”，独与天地精神往来。这不仅直接影响了中国的艺

术精神，提高了中国文学的艺术品位，而且还直接奠定了中国山水文化回归自然这一基本旨

趣。当人们把它当作一种社会政治思想来看待时，固然大可指责其中触处可见的消极因素；

而作为一种艺术心灵对自然及人生诸相的冷静观照来看待时，却又毋庸置疑地具有着强大的

艺术力量。

庄子的艺术精神，不是以人物作为对象的美为满足。只有自然，尤其是自然的山水，才是庄

子艺术精神的所不期然而然的归结之地。因此，从魏晋时代开始的对自然山水在艺术上的自

觉，较之在人自身所引起的艺术上的自觉，就庄学精神而言，实更为当行本色。也正因为如

此，当魏晋人把庄学精神用之于人物品藻时，也有意识地竭力与山川之美相比照，把山川之

美的特质施之于人物的外在风采与内在神韵。

魏晋名士继承庄学精神，从本体论哲学体系和建构理想人格目的出发，进一步发挥了上述看

法，把“无”确立为宇宙的本体，万物的归宿，追求的目标。“无”的存在特点是“虚静”

。王弼《老子注》云：“凡有起于虚，动起于静。故万物虽并动作，卒复归于虚静，是物

之极笃也。”由于认为万物本体是虚静的，所以主张返本求宗的魏晋名士便把“虚静”作为

其理想人格至上的精神状态，嵇康《释私论》云：“夫称君子者，心无措乎是非，而行不违

乎道者也。何以言之?夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。故能审

贵贱而通物情。”嵇康认为：“君子”的精神境界是以“气静神虚”“体亮心达”为高，即

精神明澈虚静，所以他能够摆脱是非私欲的滞累，行为合乎大道。这就是说：虚静能够培养

凝神静虑，观照本质的认识能力，“用志不分，及凝于神”，在淡泊中明志，于宁静中致远

。这种超功利的心理状态，被主体掌握实践后，很容易转化为一种审美态度。这在魏晋宋初

名士那里表现得极为突出。当时有名士追求虚静而灵动的理想人格，他们风度潇洒，不滞于

物，薄弃功利，忘怀得失，越名教而自然，以沉静清虚为人格至美。如嵇康：“目送归鸿，

手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”(《赠兄秀才从军诗》)；陶渊明：“采菊东篱下，悠然见

南

山……此中有真意，欲辨已忘言”(《饮酒》其五)；谢尚：“企脚北窗下，弹琵琶，故自有

天

际真人想”(《世说新语·容止》)；才女谢道韫：“神情散朗，有林下风气”(《世说新语

·贤媛》)。《世说新语·言语》篇载：“司马太傅斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳，

太傅叹以为佳。谢景重在坐，答曰：‘意谓乃不如微云点缀。’太傅因戏谢曰：‘卿居心不

净，乃复强欲滓秽太清邪?’”司马道子斋中夜坐，天月明净，无有云翳，令他叹赏。而谢

景

重则以为清空如有微云点缀为好，谢景重纯粹以欣赏景色而言，司马道子则戏说他居心不净

，强欲滓秽太清。这就表明司马道子是以景慰怀，而叹赏月空之清虚，以为心境和月空保持

清虚无滓秽，则可以达到景情皆佳。这里明显地把自然美与人格美并论，使其起到一种交相

辉映的作用。他们在观照自然的时候，把自然当作和自己具有同等人格的对象来认识、欣赏

。在他们的眼中，万物都内蕴着“道”的灵性，一切都浸润着“静照在忘求”的哲学精神和

美的风神，一切均幻化出美的光彩。当他们抱着这种审美态度来去观览山水时，自然会移情

于山水，对山水进行审美的自由观照。

〖JZ〗   二   

那么，这一认识方式是如何转化为对山水的审美方式呢?回答这个问题，要弄清楚玄学对“

道”与山水关系的看法。老庄学派认为，道无所不在，甚至存在于“尿溺”、“蝼蚁”之中

。道是弥纶万物的宇宙本源，它至虚、至静、至淳、至朴，概言之，道的最本质特征就是“

自然”。魏晋玄学家是泛神论者，不承认有驭使万物的精神主宰，他们所追求的玄趣，正是

老庄之道的“自然”。阮籍认为天道自然，“天地生于自然，万物生于天地”(《达庄论》)

，自然之外没有人格神的存在。从天地万物自然一体的观点出发，他们认为人是自然的一部

分，“与阴阳化而不易，从天地变而不移”(同上)。嵇康认为，人和万物都是禀受元气，由

阴阳二气的交互作用生成。他说：“元气陶铄，众生禀焉”(《明胆论》)，“浩浩太素，阳

曜阴凝，二仪陶化，人伦肇兴”(《太师箴》)。按照阮嵇的理解，天地自然是一个统一的、

和谐的整体。人与自然一体，人生的意义就在于顺应自然，养自然之神，保自然之性，全自

然之形，修自然之道。要达到这一理想境界，最好的途径便是回归自然，到山水中去。嵇康

就说过：“至人远鉴，归之自然，万物为一，四海同名。”(《赠兄秀才入军》)在他们看

来

，山水不仅是自然美的体现者，而且还是自然之道的体现者。于是，在他们的观念中，抽象

的自然逐渐与具体的山水融为一体，而抽象的“自然”一旦化为具体的山水，其本身就具有

“形象”的美学特征。故阮籍《达庄论》云：“山静而谷深者，自然之道也”；宗炳作了更

精炼的表述：“山水以形媚道”、“山水质而有趣灵”(《画山水序》)。这即是说，山水用

它自身的形态使这个虚无的“道”变得形象丰富，一切自然不过是“道”的外化，离开山水

便无以使深奥的玄理具体化。山水不仅能体道，而且又有“适性”之功用。晋宋人热衷于探

寻那种适合于人的个性生存的理想境域，结果找到了大自然的山水。这种追求，名曰“适性

”之求。它一旦落实到山水之境，实际上就是美学的体味了。当时许多士大夫的确把终日清

谈、纵情山水当作“自足”与“适性”的逍遥，如湛方生就说：“风飘其芳，可以养性”；

谢灵运明确表示：“夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适”(《游名山志》)，“顺从性

情，敢率所乐”(《山居赋序》)，“性情各有所便，山居是其宜也”(《山居赋》自注)。“

性”、“分”、“性分”，指的都是人的自然天性。郭象《庄子·逍遥游》注云：“物任其

性，称其情，各得其分，逍遥一也。”什么地方能使人“任其性”、“称其情”、“得其分

”而达到“逍遥”的最高精神享受呢?庄子认为现实世界中是没有这种地方的，因而只好作

超世的“逍

遥游”。晋宋人却在自然山水中发现了这种理想的境域，从而解决了人们渴求已久的“适性

”之求——现实生活中的“逍遥游”。这种逍遥山水的快感，实际上就是以虚静的方式对自

然山水进行审美观照所获得的赏心悦目、适性快意的美感。东晋末年的画家王微在《叙画》

中有明确的论述，他说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，璋之琛，

岂能仿佛之哉?”

既然山水能体道适性，欣赏山水也就可以悟道。这样，玄学的以悟道为宗旨的虚静审美方式

就自然地成为观照山水的方式了。对此，晋宋名士有明确的说明。孙绰在《太尉庾亮碑》中

称赞庾亮“方寸湛然，固以玄对山水”；宗炳晚年曾感慨地说：“老病俱至，名山恐难启蒙

睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”《世说新语·赏誉》篇云：

〖ZK(〗〖HTF〗〓〓孙兴公(绰)为庾公参军，共游白石山。卫君长(永)在坐。孙曰：“此子

神情都不关山水而能作文?”      

这里所说的“文”，无疑是指山水之文包括山水诗。在孙绰看来，不懂山水美的人，甚至连

作文的资格也没有。要作出山水之文，首先神情要关乎山水。山水已成为他们内在精神世界

的客观外化，“我看青山多妩媚，青山看我应如此”。总之，晋宋名士是以玄学的意味、澄

明的胸怀来观照山水，从中悟道。这种虚静观照山水的方式，其实就是一种审美方式。这是

因为：(1)从主体来看，静观的主体是一个心怀澄明，具有审美人生态度的审美主体；(2)从

客体来看，静观的两个对象——道和山水，都有美的属性。道是无限超验的，其本身就是一

个美感本体，故庄子称之为“天地之大美”。山水，由于它自身的清丽的风貌，再加以被赋

予与道相联的精神意义，就具有了超感性的美的意蕴，成为审美的对象。(3)从主客体交融

所达到的效果来看，主体通过在山水中静观悟道，与道冥合，达到天人合一的审美极致。这

三者的统一，就使认识论中对道的虚静转化为对山水的审美虚静。这当然是过去时代所没有

的一种山水情趣。晋宋名士正是由于采取这一审美方式，才一往深情地投入大自然的怀抱，

将“我”置入山水之中，视“我”为自然的一部分，对山水之美有了深刻的体察和感悟。《

世说新语·言语》篇云：

〖ZK(〗〖HTF〗〓〓简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处，不必在远。翳然林水，便自有

濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”      

这里说的“会心处”，乃是境与意会，因为有高的意境，而身在园林之中方能生高世离俗之

感，使我物界限泯除，令人的精神与大自然景物融为一体。《世说新语·言语》篇又云：

〖ZK(〗〖HTF〗〓〓顾长康从儒稽还，人问山川之美。顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木

蒙笼其上，若云兴霞蔚。”

王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”〖

ZK)〗  

这完全是以山川为描写对象，着眼点在其美的境界上，这就完全不同于《诗经》、《楚辞》

中作为起兴或烘托的山水景物描写，而明显地把自然美与人格美并论，使其交相辉映，不但

显得高雅脱俗，更能得到神超形越的境界。可见，在晋宋名士的心目中，自然山水是多么地

明净、生动、可亲。如果没有虚静的心灵与审美的态度，他们就不可能有如此深切的感受。

因此，可以说虚静促使晋宋文人确立了审美的自然观，使其以虚静的审美态度去亲近自然，

喜爱山水，以登高临水为乐事。羊祜“乐山水，每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦”

(《晋书》本传)；嵇康视“游山泽，观鱼鸟”为人生一大快事(《与山巨源绝交书》)；阮籍

“登临山水，终日忘归”(《晋书》本传)；孙统“性好山水，乃求为鄞令，转在吴宁。居取

不留心碎务，纵意游肆，名山胜川，靡不穷究”(《晋书》本传)；甚至妇人也有因“游戏佛

寺，观视渔畋，登高临水”而“冒夜而反”的(见葛洪《抱朴子·疾谬》)；也出现了文人结

伴集体游乐活动如“竹林之游”、“金谷宴游”、“新亭旅游”、“兰亭集会”、“乌衣之

游”、“山泽之游”等，真可谓“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉”(《庄子·知北游

》)。

通过上面的论析可知，虚静认识论的流行，是促使晋宋文人建立自然美意识的一个重要因素

，使他们以审美态度观照山水，因此，虚静思想便成为推动晋宋山水诗勃兴的一个不容忽视

的原因。

〖JZ〗   三   

庄学的这种虚静审美方式，不仅培养了晋宋文人对山水的审美观念，而且也必然渗透于当时

的山水文化中。当人们把它转化为艺术创造的内驱力时，便出现了山水诗、山水游记、山水

画、田园诗等艺术表达形式，若仅就文学而言，庄学精神对其渗透更为深入而广泛。且不论

阮籍《达庄论》、嵇康《答难养生论》之类玄学意味浓郁的散文之作，直接阐发庄学奥理的

玄妙，也贯穿于山水田园诗的始终。然而，刘勰《文心雕龙·明诗》篇却说：“宋初文咏、

体有因革。庄老告退，而山水方滋。”若是孤立地看，似乎说是山水诗的出现不仅与老庄

思

想无关，并容易使人误认为，只有在庄老告退以后，山水诗才可以兴起。实际是，老庄正炽

，山水方滋。这里的“庄老告退”，应理解为以老庄哲学的抽象概念为表现内容的诗——玄

言诗的告退，宋初山水诗就其内容和风格上的嬗变而言，与东晋玄言诗是“体有因革”的关

系。永嘉之乱后，在更加频仍的骚动中探求出路的士大夫，终于在江南幽秀的山水中发现了

“宇宙的真象”，找到了他们最理想的退避之道，寻得了他们安息精神的场所。于是，他们

便倾其全力把他们的文化艺术修养、精神力量注入于他们面前的自然，使得他们所创造的山

水游览诗带有玄理和理趣。就是在山水诗人谢灵运的作品中，也含有不少庄学精神，诸如“

《在宥》天下理，吹万群方悦”，“游子值颓暮，爱似庄念昔”等随处可见。可以说，从东

晋初年庾阐等人的山水诗的出现，直到谢灵运的大量写作，都仍然是老庄之学盛行的产物。

诚如刘勰在《文心雕龙·时序》篇中所批评的“诗必柱下之旨归，赋漆园之义疏”。这样

的

诗实为老庄思想尚未扎根落实于自然人生而出现的玄学概念性的诗，即使就老庄思想的归趣

上说，也只不过是浮薄的老庄思想。因此，刘勰所说的“庄老告退”，就诗而论，正是上述

这种玄学概念性的诗的告退，并不是说山水诗中没有老庄思想的成分。“山水方滋”，则是

庄学精神已在山水文化中得到扎根落实的必然归结。实际上，谢灵运并不真正安于老庄的人

生态度，不管他与最高统治者之间是怎样的貌合神离，但毕竟未能在思想观念上跳出统治阶

级的樊篱。他的《登池上楼》作为山水诗成熟的名篇，却恰恰是不由自主地透露了一缕心声

：“进德智所拙，退耕力不任。”其中彷徨矛盾的心态，决定了他的山水诗终究还缺乏恬适

自然之致。而庄学精神在东晋末年陶渊明的田园诗里却早已得到扎根落实，并取得了成熟的

收获。在陶渊明的田园境界中，诗人已成为田园山水的一部分，全身心地融化于自然恬静的

田园风光中。他笔下的大自然，与魏晋六朝其他诗人迥异其趣，普普通通的田园风光，已经

融入了诗人“真淳”、“自然”的人生理想，诗人要回归的自然，就是庄子所谓不染人世纤

尘的本体状态，“此中有真意，欲辨已忘言”(《饮酒》其五)，就是诗人对于山川风物所体

现

的本体状态的透彻领悟。所谓“真”，就是真淳的“自然”，就是宇宙本体的自然变化，不

受拘牵的状态。“云无心而出岫，鸟倦飞而知还”，“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”，难

道不是庄子所谓“天不得不高，地不得不广，日月不得不行，万物不得不昌，此其道与”的

真淳境界?田园的本体状态，与诗人摆脱了功名利禄的高洁情怀完美地融合，宇宙的浩气融

入诗人的胸怀，诗人的人格理想注入了田园的物象。宋人陈师道所说的“渊明不为诗，写胸

中之妙尔”，深刻地揭示了陶诗物我相融的境界。这种审美境界，正是庄学中的“身与物化

”的审美方式所致。陶渊明给中国山水文化无疑增添了无限的光彩。当然，就山水文化而言

，无论山水诗还是田园诗都具有筚路蓝缕的开创之功。

虚静要求人们空虚其心，静养其神，荡涤胸中的尘俗之气、庸鄙之情、物欲之志，以无求有

，自然而然，无为而为，铸成一个注而不满、酌而不竭的审美心理空间，修养出淡泊虚静的

精神境界，并以此映照天地，容纳万境。这必然渗透于他们的山水诗中，使其自然地与山水

合二为一表现出萧散玄静的意趣，甚至透露出一派欣欣生意来。请读下列诗句：

〖ZK(〗〖HTF〗〓〓今我斯游，神怡心静。(王肃之《兰亭诗》)

萧索人事去，独与神明居。(支遁《咏怀诗五首》)

宿心渐申写，万物俱零落。怀抱既昭旷，外物徒龙蠖。(谢灵运《富春渚诗》)   〖HT

〗

这些诗，充分展示出晋宋诗人以虚静的审美方式观照山水，认为“清静为天下正”(《老子

》第四十五章)，便使他们心目中的自然万物闪现出全新的素淡之美。左思说：“山水有清

音”；谢灵运《山居赋》自注曰：“就山川，故曰清旷”；陆游《老学庵笔记》载宋初文人

称山水必曰“清晖”。这体现于山水诗中，使其中的景物都清莹光洁，空灵生动，与人相亲

。我们来读孙绰的《兰亭诗》：

〖ZK(〗〖HTF〗〓〓流风拂兰渚，停云荫九皋。莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。携笔落云藻，微

言剖纤毫。时珍岂不甘，忘味在闻韶。      

诗的前四句写景落笔工丽，春和之景的一脉生意欣欣然而出；后四句反映了兰亭集会中玄学

名士赋诗与清谈的情状，他们用微言妙语探讨奥秘的哲理，真是心愉且悦，倜傥风流。全诗

意境优雅，写景清新自然，抒情洒脱。被王夫之评为“兰亭之首唱”的谢万的《兰亭诗》，

更洋溢着自然山水的清新气息：

〖ZK(〗〖HTF〗〓〓肆眺崇阿，寓目高林。青萝翳岫，修竹冠岑。谷流清响，条鼓鸣音。云

峨吐润，雾云成阴。      

被青萝修竹覆盖的崇山，水声鸟鸣交织成的天籁，有声有色，颇为形象。谢灵运的山水诗更

能表现出这种清空之美。他不仅爱使用“清旷”、“清涟”、“余清”、“清和”、“清尘

”、“清思”、“清净”、“清浅”、“清越”等富有清空色彩的词语写景述怀，而且其诗

写得极为清新空旷，让我们体味下列诗句：

〖ZK(〗〖HTF〗〓〓连嶂叠〖HT5，7”F〗山〖KG-3〗〖HT5，6”F〗献   愕，青翠

杳深沉。(《晚出西谢堂》)

野旷沙岸净，天高秋月明。(《初去郡》)

江山共开旷，景夕群物清。(《初往新安桐庐口》)

昏旦变气候，山水含清晖。(《石壁精舍还湖中作》)      

这些诗句，多么富于清空之美，几乎类似老子所谓的“道”的境界了。它足以把人的灵魂整

个儿地净化。宗白华先生说：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段，从这个时候

起，中国人的美感就走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想，那就是‘初发芙蓉’

比之于‘错采镂金’是一种更高的境界。”(《美学散步》)所谓的“初发芙蓉”之美，正是

一种朴素、清新、自然之美。我以为，在诗歌创作中，有意识地利用这一审美标准去取舍自

然景物，无疑是虚静的作用。

虚静作为一种审美方式，它的审美过程是：追求解脱的主体，通过观照山水等现象，从而领

悟人生哲理，达到山水与玄理合一的畅神境界。这一审美过程内化为晋宋山水诗的艺术结构

，使其形成山水+玄理模式。这一模式在兰亭诗人的作品中得到了充分的表现。东晋穆帝永

和九年(353年)三月三日，谢安、王羲之等四十余名士在会稽山阴县兰亭集会，雅集于兰亭

的

文人学士，深受玄学的影响，向往“静”“寂”的境界，以自然山水为触发玄理妙机的媒介

，

他们每每以静观幽雅清秀的山水为乐事，热衷于从欣赏、体察大自然的美中去领略道家的

玄理，而“崇山峻岭，茂林修竹”、“清流激湍，映带左右”的兰亭胜地，正好为他们提供

了抒发情怀的自然环境。因而，他们在仰观宇宙、俯察品类、一觞一咏之际，给我们留下了

不少山水佳作，如谢安、孙绰、谢万、王彬之等人的同题《兰亭诗》、《三月三日》等，

皆呈现出这种艺术结构，生动形象地描绘出兰亭周围的山光水色，洋溢着春天的清新之气，

读之令人悠然神往。最为典型的是王羲之的一首《兰亭诗》：

〖ZK(〗〖HTF〗〓〓三春启群品，寄畅在所因。仰望碧无际，俯瞰绿水滨。寥阒无虚观，寓

目理自陈。大矣造化功，万物莫不均。群籁虽参差，适我无非新。      

诗的前两句即明白地说出观赏山水的目的在于“寄畅”，寄畅者，寄意而畅情也。此中寄意

畅情，需要因借于山水。“仰望”两句则描写观览山水的过程。由于大道旷荡，作为悟事对

象的自然也是“寥阒无虚观”的，这即是说在一种寥廓明朗的心境下观照自然，通过静观默

照，诗人觉得所看到的一切景物都自己显示出玄理。领悟了“大矣造化功”的哲理后，他感

到万物虽不相同但只要与我心境契合，便全部新鲜动人。全诗由山水到哲理的叙述，展示出

从山水中悟理的认识和审美过程。认识的方式是“寥朗无崖观”，也就是王羲之在《答许询

诗》中所谓的“静照”。因而全诗不仅气象十分萧散朗旷，“理”成为物我相亲的基础，物

中之理乃诗人心中之理的外映，故参差群籁适之于我皆清新可人；而且也形成了先描述山水

、后阐述玄理(山水+玄理)的艺术结构。这一结构，正是玄学虚静认识程序所导致的结果。

这不仅被当时的玄学诗人所广泛采取，就是后来的谢灵运由于继承了前人的这种思维方式而

使他仍不能摆脱这种传统的结构模式。从结构上很明显地看出，谢诗是从兰亭诗中演化而来

，是对兰亭诗的因袭。他的新变只在于对山水景物的描写更为突出精彩。

由上述可见，玄学的虚静观对晋宋山水诗的内在作用是很大的。这时的山水诗所表现的萧散

玄

静的意趣，山水景物呈现的清新自然生动的境界，以及山水+玄言的艺术结构，都与虚静有

密切的关系。尽管它使晋宋诗人把玄奥的理性思辨以直接提示的形式嵌于诗尾，阻碍了山水

诗的发展，但如果联系晋宋文学的实际，我们就应该正视它对山水诗的勃兴所起的积极作用

。它从理论上使静观山水与悟道融为一体，使兰亭诗人将清新的山水引入玄言诗的灰色殿堂

。之后，玄言告退，“山水”日渐增多。经过半个多世纪的量变，到谢灵运笔下终于发生质

变。

谢客山水诗中虽然也残存有玄言的痕迹，但从总体上看，已取得了独立的艺术地位。〖LM〗

〖DM(〗编后絮语〖DM)〗

〖JZ〗   编 后 絮 语   

斗转星移，充满着文化冲突的痛苦，也伴随着成就辉煌的20世纪即将过去，学术上的回顾与

前瞻成为近年来国内外学术界普遍关心的问题。在邓小平理论的指导下，在东西方文化交流

的语境中积极推动对“东方问题”的美学研究和评价是本刊勉力工作的目标之一。

自王国维以来，“西学东渐”不仅有其社会基础和文化根由，而且具有学理上的根据。对西

方学术方法、研究思路的吸取和借鉴成为20世纪中国学术发展中十分突出的一页。回顾20世

纪的学术发展有一点是可以肯定的，即在众多流派百家争鸣的格局中怎样确立并且保持自己

的学术立场和理论视角，是中国美学和文学艺术研究真正获得现代形态的条件之一。为了突

出这一点，我们把关于中国比较文学研究、现当代作品评论，以及东方美学发展走向的一组

文章编在“现当代中国文学艺术的美学风格研究”这个特定栏目之内，以期引起重视。我们

希望有更多的学者关心这个话题，发表自己的意见。

1985年以来，比较文学在中国大陆日趋活跃，成为一门显学，这其中的学理机制和文化意味

是值得认真分析的。乐黛云先生在《中国比较文学发展透视》一文中对此作出了分析。乐黛

云先生指出，目前的文化转型为比较文学提供了空前广阔的发展空间，也提出了比过去任何

时期都更重要的任务，从比较文学的学科性质来看，它必然处于21世纪人文精神的最前沿。

在该栏目的其他几篇文章中，李庆本博士的《梁实秋与中国近代浪漫主义的终结》、姚新勇

博士的《从知青—小将到悲剧英雄》、李怡先生的《艾青：中国传统的“弃儿”和叛逆》均

有精彩之论，值得一读。

本期在“东方文化”栏目中刊发了一组研究审美文化的文章，其中陈炎先生关于审美文化史

研究必要性及学理机制的文章，想必能引起关心当代中国学术发展的学者们的兴趣。此外，

本栏目内还有叶舒宪先生对中国少数民族英雄史诗的类型及文化生态的探讨和阐发以及两篇

研究陈寅恪先生学术思想的文章，都不失为精彩之作。本期“东方美学”栏目中编入了日本

著名美学家佐佐木健-关于日本反都市文化的论述，具有较高的学术价值。另外关于绝句艺

术的美学分析的论文也颇有创见，相信读者从中能够得到启示。

〖JY，2〗《东方丛刊》编辑部

〖JY，2〗1998年5月

 

〖DM(〗《庄子》内篇与《周易》坤卦七爻〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗《庄子》内篇与《周易》坤卦七爻

  

      

   〖KH6D〗

   东北师范大学中文系博士生      于雪棠   

把道家思想和《周易》联系起来进行考察，古已有之。《汉书·艺文志》论道家是“合于尧

之克攘，易之〖HT5，7”〗口〖KG-3〗〖HT5，7〗兼   〖HT5，7”〗口〖KG-3〗〖

HT5，7〗兼   ”；褚伯秀评论《庄子》时也认为“内篇之奥，穷神极化，道贯天人，隐

然法度森严，与易、老相上下”(《庄子翼》)。那么，《庄子》内篇与《周易》存在着什么

样的联系?本文试从它的篇章编次入手，进行探索和剖析。

〖JZ〗   一   

《庄子》内篇是一部成体系的精心构思之作，各篇的内部结构，都有统筹安排，遵循着既定

的原则。除《大宗师》外，《庄子》内篇都由六部分组成。组成各篇的六节，或分别讲述一

个寓言故事，或集中论述某一具体问题，脉络十分清晰。《齐物论》、《德充符》、《应帝

王》都是分别由六段寓言组成。《逍遥游》篇基本也是如此，只是第二个寓言包含宋荣子、

列御寇两个故事，但这两个故事说明的都是同一问题。《养生主》开头一段是总论，其余五

段是五个独立的寓言故事。《人间世》篇第一节和第三节各包含两个故事。在第一节中，仲

尼教诲颜回、教诲叶公子高两个故事互相补充。古人认为“阴虚则内热，阳盛则外热”(《

素问·调经论》)。文中的颜回属阳盛，要扶危拯难；叶公子高属阴虚，自己承认是“内热

”。把这两个故事组织在一起，通过孔子之口宣传处世之道，两个故事紧密相联，不可分割

。第三节的两个故事都是论述树木，属于同一类型，起着反复渲染的作用，与《逍遥游》篇

对鲲鹏的描写手法相似，也不能割裂开。因此，《人间世》篇包含的寓言故事虽然稍多些，

但全文也是由六部分组成。《大宗师》篇段落繁多，但也同样遵循着以六段组篇的原则。《

大

宗师》中间一段论道，论道的前、后两部分，也各由六段组成。前面六段是理论的说明，后

面六段是六个寓言故事暗示。作者之所以这样安排，显然是为了突出《大宗师》篇在内篇中

不寻常的地位，道在《大宗师》篇的核心作用。总之，无论剖析《庄子》内篇的哪一篇，都

可以清楚地看到，它是按照六段成篇的模式构制的。当然，作者在具体运用这一基本原则时

，具有变通性和灵活性。

《庄子》以前的先秦典籍中，按六段成篇原则编纂的典型之作是《周易》本经，“兼三才而

两之，故易六画而成卦。分阴分阳，迭用柔刚，故易六位而成章”(《说卦》)。《庄子》内

篇也以六段成章，只能有一种解释，那就是效法《周易》本经而来。这不是一种偶然的巧合

，而是二者之间有着内在的联系。《庄子》内篇借鉴了《周易》本经六位成章的结构方式，

是在文体形式上对《周易》本经的继承，这种继承是有意识的、自觉的。

〖JZ〗   二   

《庄子》内篇六段成章的结构是借鉴《周易》本经而来。内篇为什么由七篇组成?这七篇为

什么按现在这样的顺序排列?比如，作为统率七篇的《大宗师》为什么既不冠于卷首，又不

置于书末，而被安排在第六?如果对这些问题进行深入探讨，还可以发现《庄子》内篇与《

周易》本经的渊源关系。

《周易》本经共六十四卦，六十二卦由六爻组成，乾、坤二卦各是七爻。庄文七篇与乾、坤

二卦的七爻，在数字上是吻合的，各自的体系都是由七部分组成。将《庄子》内篇与坤卦七

爻及先秦时期对爻辞的解说加以对照，我们发现，《庄子》内篇是以坤卦七爻为骨架编纂的

。它们展开的顺序一致，在思想意义上也有相通之处。下面试逐一加以对照分析。

坤卦初六爻辞是“履霜坚冰至”。作为行为主体，他的动作是“履”，也就是行路。《庄子

》内篇开卷之作是《逍遥游》，全文不离“游”字。该篇以鲲鹏乘风南徙开始，继之以“列

子御风而行”，藐姑射神人“乘云气、御飞龙，而游乎四海之外”。对于“大瓠”，要“以

为大樽而浮乎江湖”；对于“大树”，要“树之于无何有之乡、广莫之野，彷徨乎无为其侧

，逍遥乎寝卧其下”。履、游都是行走，只不过一是现实的，一是想象中的。

“履霜坚冰至”展示的是这样的环境，脚踏严霜，面对寒冰，行路之难，于此可见。这段爻

辞突出的是客观环境的恶劣，以及由此造成的对人的束缚和限制，人依赖于客观条件。《逍

遥游》篇也反复渲染世间的人和物都“有待”，大至不知几千里的鲲鹏，小至纤尘，它们的

飞动都要靠风力气息。即使像宋荣子、列子这样的贤人，也都“有待”，对精神条件或物质

条件有所依赖。这种所“待”之物也像严霜坚冰一样，束缚着人们的自由。

坤卦初六爻辞对人主观行为和客观条件的描述，主旨在于使人趋吉避凶、求得自由，它的归

宿和出发点都建立在主观和客观的联系上，要求二者协调一致。《逍遥游》篇所追求的是“

乘天地之正，御六气之辨，以游无穷”，是“无待”的自由，是主观与客观的完全协调，是

摆脱了物质上、精神上任何依赖的“逍遥”状态。

把坤卦初六爻辞和《逍遥游》篇加以对照，它们的相通之处显而易见。爻辞围绕“履”论述

，庄文紧扣“游”展开；爻辞让人避开严霜寒冰这样的恶劣条件，庄文则追求所谓“无待”

的“逍遥”。“游”是由“履”演变而来，“无待”是对趋吉避凶观念的改造和继承，所以

，坤卦初六爻辞是形成《逍遥游》篇的酵母。

坤卦六二爻辞是“直、方、大，不习，无不利”。意为：对那些属于直、方、大之类的的阳

刚之行，不实路并没有害处。把这条爻辞与《齐物论》相对照，思想意义上的相通之处更多

。庄子并不反对大，这从《逍遥游》篇屡次言及“大树”、“大瓠”看得很清楚，足以见出

他对“大”的肯定。可是，对于常见的直与方，道家是不赞成的。老子云：“大方无隅”，

“是以圣人方而不割，廉而不刿，直而不肆，光而不耀”。(《老子》第四章、五十八章)方

则有廉隅(棱角)，有廉隅就会有伤割。直则必锐，锐则刺物。老子幻想“方而不割”、“直

而不肆”，正说明方必割、直必肆。不割、无隅之“方”是圆，不肆之“直”是曲，曲极亦

圆。庄子继承了老子的这种思想，《齐物论》篇也重方圆之辨，其中写道：“夫大道不称，

大辩不言，大仁不仁，大廉不〖HT5，7”〗口〖KG-3〗〖HT5，7〗兼   ，大勇不忮。

道昭而不道，言辩而不及，仁常而不成，廉清而不信，勇忮而不成。五者圆而几向方矣。”

庄子这段话总的观点是要圆，而不要方。其中的“大勇不忮”实际也就是“直而不肆”，勇

和直属同类概念。庄子对老子思想的这种继承很容易理解，因为他们都是道家学派最重要的

代表，后继者接受前辈的学说势在必然。有趣的是，坤卦的第二条爻辞论直、方、大，《庄

子》内篇的第二篇也是论述这一问题。从《齐物论》一文可以推测出，庄子对坤卦六二爻辞

是这样断句的：“直、方，大不习，无不利。”传统解读《周易》也都是这样断句。他提倡

“大”，但反对“直”和“方”。他所说的“大”，实指道。不习“直”和“方”，就是要

像南郭子綦那样，“答焉似丧其耦”；像“庄周梦为蝴蝶”那样，达到物我不分。《齐物论

》虽千折百转、恣纵不傥，但它的主旨明确，是受坤卦六二爻辞的启示而撰写出来的。

坤卦六三爻辞是：“含章，可贞。或从王事，无成，有终。”《庄子》内篇的第三篇是《养

生主》。无论从标题上对照，还是从内容上考察，《养生主》都与坤卦六三爻辞有着直接的

关系。含是包藏在内，不显露于外；章指美好之物。到了庄子那里，“含”演变为“养”，

“章”被具体化为“生”，就是自然天性。一曰“含章”，包藏美好之物，一曰“养生”，

保护人的自然天性，从句法结构到思想意义都是相通的。《养生主》这个题目显然是由坤卦

六三爻辞的前半部分演变而来。

坤卦爻辞的后半部分是“或从王事，无成，有终”。在《养生主》篇，“或从王事”被改造

成依乎天理、顺乎自然，自然、天理为王，人要服从它。所谓“缘督以为经”，“依乎天理

”、“因其固然”，讲的都是这个意思。爻辞中所说的“无成”，在《养生主》篇，被赋予

了无心成事的含义。这就是文中所说的“为善无近名，为恶无近刑”，像泽雉那样，“神虽

王，不善也”。爻辞讲“有终”，《养生主》篇也重视这个问题。它开篇在论述“缘督以为

经”就指出，如能这样，就“可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年”，这不正是“有

终”吗?后面的寓言故事，又具体说明了怎样才算“有终”。所说的“有终”，或是像疱丁

的解牛刀一样，使用十九年，所解数千牛，“而刀刃若新发于硎”；或是像得道之人那样，

“安时而处顺，哀乐不能入”。

从上面的对照可以看出，坤卦六三爻辞与《养生主》篇有着许多相通之处，《养生主》从文

题到内容，都是在继承、改造坤卦六三爻辞的基础上产生的。

坤卦六四爻辞是“括囊，无咎无誉”。作为《庄子》内篇第四篇的《人间世》，也与坤卦的

这第四条爻辞存在着对应关系。

按照《象》传和《文言》的解释，坤卦六四爻辞的主旨是“慎不伤也”、“盖言谨也”，讲

的是人的处世态度。《人间世》篇论述的也是这个问题，司马彪就认为该篇是“言处人间之

宜，居乱世之理”。考察《人间世》的实际内容，可知全文确实是围绕这样的中心展开的。

何谓“括囊”?朱熹曰：“括囊，言结囊口而不出也。”(《周易本义》)朱熹的解释继承了

《文言》的说法，《文言》认为爻辞反映的是“天地闭、贤人隐”这样的事实，是力主闭藏

。《人间世》全篇都贯穿这种思想。对于人来说，就是要“徇耳目内通而外于心知”，也就

是外遗于形，内忘于智，这正是“括”人自身之“囊”。支离疏是庄子笔下的正面形象，“

颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁”，这是以形来象征德，仅从外形上

看，这正像一个扎紧了上口、立在地上的口袋。他的最大特点是不为世俗所用，而这在庄子

看来却是大用。文中所赞扬的树木也都具有这种特点，是“散木”、“不材之木”。而那些

可用之木，则是“自掊击于世俗者也”。栎社树、商丘大木，都是树中的“括囊”者。至于

为什么要采取这种“括囊”式的处式态度，文中通过接舆之口做了回答：“方今之时，仅免

刑焉”，这是乱世的全身之法，也就是《文言》所说的“天地闭，贤人隐”。总之，《人间

世》阐述的处世哲学就是坤卦六四爻辞所说的“括囊，无咎无誉”，只是把这一处世哲学寓

言化了。

坤卦六五爻辞是“黄裳，元吉”。对于这条爻辞，鲁国的子服惠伯曾解释说：“黄，中之色

也。裳，下之饰也。元，善之长也。中不忠，不得其色。下不共，不得其饰。事不善，不得

其报。”(《左传·昭公十二年》)这段话的中心意思是人内有善德，才会有外美相附。子服

惠伯在解释爻辞时说过，“吾尝学此矣”，可见对“黄裳元吉”的这种解释由来已久。作为

《庄子》内篇第五篇的《德充符》与坤卦这第五条爻辞的关系，更是显而易见。

按照先秦时期很古老的解释，“黄裳元吉”是说外美附丽于内德，《德充符》篇反复阐述的

正是这种思想。对于《德充符》这个题目，郭象解释说：“德充于内，物应于外，外内玄合

，信若符命而遗其形骸也。”这种解说符合实际情况。再从该篇的具体内容来看，都是对这

一思想形象化的说明。兀者王骀德充于内，从之游者与孔子中分鲁，甚至连孔子都要“引天

下而与从之”。哀骀他“恶骇天下”，形貌上丑陋无比。可是，由于他是“才全而德不形者

”，德充于内，因此，“丈夫与之处者，思而不能去也。妇人见之，请于父母曰：‘与为人

妻

宁为夫子妾者’十数而未止也。”这些夸张的描写都是为了说明“德不形者，物不能离也”

。“德不形”就是德充于内；“物不能离”，就是外美附于内德。当然，庄子所说的“德”

有其特定含义，与周代传统的观念不同。但是，《德充符》篇所论述的问题，却与子服惠伯

对坤卦六五爻辞的解说相合，与爻辞的宗旨一致。这说明，《庄子》内篇的第五篇——《德

充符》，也是在坤卦六五爻辞的基础上展开的，爻辞是庄文的渊源。

坤卦上六爻辞是“龙战于野，其血玄黄”。对于这条爻辞，《文言》有如下解释：“阴疑于

阳必战，为其嫌于无阳也，故称龙焉。犹未离其类也，故称血焉。夫玄黄者，天地之杂也，

天玄而地黄。”这段解说的一个突出特点是把爻辞与宇宙的主宰联系在一起。在古人观念中

，宇宙的主宰是阴阳，阴阳又体现着天地之性，天为阳，地为阴。从爻辞而联想到宇宙的本

体，这种解说在坤卦其他爻辞的注疏中是见不到的。无独有偶，《庄子》内篇的第六篇——

《大宗师》，也是论宇宙本体的。对于宇宙本体，庄子或称为“天地”、“造化”，或称为

“阴阳”。文中写道：“阴阳于人，不翅于父母”；“今一以天地为大炉，以造化为大冶，

恶乎往而不可哉!”作为宇宙的最高主宰，庄子称为“道”。全篇的论述，都是紧紧围绕“

道”进行的。《文言》由坤卦上六爻辞联想到观念中的世界本体——天地阴阳，《大宗师》

也恰恰是《庄子》内篇集中论述宇宙本体的篇目。这说明，庄子也是按照传统的观念去理解

坤卦上六爻辞，从而确定了《大宗师》篇的主题。坤卦上六爻辞是该卦的第六条爻辞，《庄

子》内篇是以坤卦爻辞为骨架构制的，因此，专门论宇宙本体的《大宗师》篇也列为第六篇

。这就是《大宗师》篇虽是《庄子》内篇的纲，但却既不冠于卷首，又不殿于书末，而偏偏

列在第六篇的原因。

坤卦上六爻辞是“龙战于野，其血玄黄”，《庄子·大宗师》篇则是集中论道。由龙而联想

到道，这在《庄子》内篇有例证可寻。《逍遥游》篇所提到的藐姑射神人是位得道的真人，

他就被描绘成“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。“御飞龙”是得道的象征语，“龙”

与“道”，在庄子的思维中已经联系在一起。因此，《大宗师》篇与坤卦上六爻辞存在着对

应关系，一者言道，一者言龙，也就不难理解了。

坤卦的第七条爻辞，即用六爻辞是“利永贞”，“永”是“长”，引申为“大”。“贞”在

爻辞里出现时，先秦时期解为“坚”、“固”。《左传·襄公九年》载，鲁国的穆姜占筮，

得“元亨利贞”的断语。对于“贞”字，她解释说“贞，事之干也”；“贞固足以干事”。

“弃位而姣，不可谓贞”。“贞”都被说成是坚固之义。坚固是强大、力量的体现。在当时

社会的政治生活中，君王是最强大有力的，因此，“利贞”有时说成是象征君王的强大。重

耳返国之前，筮得“元亨利贞”，对于“利贞”，司空季子解释说：“内有震雷，故曰利贞

。”(《国语·晋语四》)。“贞”被说成是君主治国。

《庄子》内篇第七篇是《应帝王》，它集中探讨了如何使人自身坚固，“能胜物而不伤”，

这正是当时人们认为的“永贞”——坚强永固。要做到这样，庄子认为人必须“用心若镜，

不将不迎，应而不藏”。“应而不藏”故能“胜物而不伤”，所以，“应”便能强固，有似

于人间的帝王，《应帝王》的题目，取的就是这种含义。从文章的题目到所论述的具体问题

，《应帝王》与当时人们观念中的坤卦用六爻辞都是一致的。这说明，庄子也是按照当时的

传统观念去理解坤卦用六爻辞，把“永贞”解释为坚强久固，然后在此基础上论述如何使人

自身强固。坤卦用六爻辞是《应帝王》篇的出发点和归宿，前者是诱发后者的媒介。在排列

顺序上，用六爻辞是坤卦的第七爻、最后一爻，《应帝王》是《庄子》内篇的第七篇，也是

最后一篇。

从上述对照中看得很清楚，《庄子》内篇所以由七篇组成、这七篇论述内容的确定、先后顺

序的排列，都是借鉴坤卦七爻而来。坤卦七爻是《庄子》内篇的骨架，《庄子》内篇是在坤

卦七爻基础上展开的，是成体系的精心之作。

〖JZ〗   三   

《庄子》内篇与《周易》及坤卦七爻之所以有着如此密切的关系，是由当时的社会条件决定

的。从西周时期起，《周易》就是贵族教育的重要课本，春秋、战国时期依然如此，庄子作

为一名有教养的学者，对《周易》也必然极其熟悉。因此，他借鉴《周易》六位成章的结构

方式是完全可能的。坤卦的基本思想是取被动、守阴柔，道家的创始人老子也是如此。他明

言：“天下之至柔，驰骋天下之至坚”，“守柔曰强”，要求人“专气致柔”。(《老子》

第四十三、五十二、十章)庄子作为老子的继承者，基本倾向也是崇尚阴柔。因此，他按照

坤卦七爻的模式来构制自己的理论体系，在思想上具有必然性。

当然，《庄子》内篇并不是坤卦七爻的正解。庄子在借鉴坤卦七爻的过程中，有时是从爻辞

得到启示，创构与爻辞相关的意念，然后根据意念去组织故事、展开论述；有时基本是从爻

辞出发，但对爻辞的思想进行了加工、改造；还有的是从当时传统的《易》学出发，立足点

是建立在对爻辞的误解上。正因为如此，《庄子》内篇虽然是借鉴坤卦七爻而来，但二者又

存在着较大差别，以至于人们往往忽视了二者之间的这种联系。〖LM〗

〖DM(〗唐宋的文道论〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗唐宋的文道论

  

      

      

   桂林陆军学院语言教研室      冯仲平   

   一、文以明道   

文道关系，是中国古代文论的重要问题之一。从历史发展看，唐宋时期的文道论尤为集中

与精采。它不仅展开了充分的逻辑推演，而且最终走向了大道分离的极端。大致看来，其进

程可以分为文以明道、文道合一、作文害道三个阶段。

“文以明道”的思想渊源可以上溯到《周易》。《说卦》云：“昔者圣人之作《易》也，

将以顺性命之理。是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才

而两之，故《易》六画而成卦。”这种关于“天道”、“地道”、“人道”的论述，以及“

三才”、“天文”、“地理”等概念，对后代的哲学和诗学发生了深刻而广泛的影响。

到了刘勰手中，他进一步提出了“道文”、“人文”的概念，初步确立了“道”与“文”的

基本关系，并围绕“道”、“文”关系这个核心，建构起一整套严密的文学观念体系。刘勰

认为：“文”是与天地并生的东西，其发生、功效及意义都是非常重大的。“夫玄黄杂色，

方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜

，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实

天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”刘勰认为，“人文之元，肇自太极，

……言之文也，天地之心哉!”“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”“道心惟微，神理

设教。”(《文心雕龙·原道》)“道”是一切事物的本原，“丽天之象”与“理地之形”即

天文、地文，它们都是“道”的体现，故称曰“道之文”。人是“三才”之一，“性灵所钟

”的“有心之器”，因此也有“文”，这就是“人文”。“人文”也与天文、地文一样，是

“道”(“太极”)的体现。“人文”通过人心表现出来，这就是“言”、“辞”。“人文”

原自太极(“道”)，那么，作为人心生发出来的“人文”即“言”、“辞”也原自于“道”

，是“道”的体现，也是“道之文”。这是一层最根本的关系。在此基础上，刘勰进一步提

出并构筑了“文”的体系：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五

音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，

神理之数也。”(《文心雕龙·情采》)于是“情文”就包括所有形式的文章(当然包括文学

、诗歌)作为“道”的体现而竖立在“自然之道”的基础上了。这是“道”、“文”关系的

发生学解释；另一方面，“心生而言立，言立而文明”，则是指“文”对“道”的体现与表

达，即“文”的功用论解释，再进一步的“神道设教”则将“文”的功用伸展到了社会政治

教化领域。至此，这个“道”就不仅仅是“自然之道”，而成了带有浓重政治教化色彩的“

圣人之道”。这是“文”、“道”关系在逻辑展开过程中所发生的必然的重心转移。那么，

“文以明道”，即主要指阐明和表现“圣人之道”，即“神道设教”，发挥“文”的社会政

治功用，为维护和巩固现存的社会政治秩序服务。

到了唐代，就表述为“诗道”、“诗教”等等，“文章道弊五百年矣”(陈子昂《与东方左

史虬修竹篇序》)之“道”与“文章道丧盖久矣”(元结《刘侍御月夜宴会序》)之“道”。

一言以蔽之，即阐发儒学的道理，发明儒学的功用。元结明确地提出诗歌规讽的主张，甚至

彻底否定诗的抒情特性，在其诗歌创作中，将本来已演进为艺术手法的“比兴体制”又拉向

后退，重新皈依于诗歌的美刺、规讽的功用诗学的大纛之下。元结的诗歌主张，一方面发展

为白居易的系统化诗学理论，另一方面则直接开启了韩愈、柳宗元以“文以明道”为纲领的

古文运动。

韩愈。首先关于“道”的内容。韩愈说：“君子居其位，则思死其官；未得位，则思修其辞

以明其道。我将以明道也，非以为直而加人也。”(《争臣论》)提出了“修其辞以明其道”

的主张。后来又说：“名不著于农、工、商、贾之版，其业则读书著文，歌颂尧舜之道。…

…其所著皆约六经之旨而成文，抑邪与正，辨时俗之所惑，居穷守约，亦时有感激怨怼奇怪

之辞，以求知于天下，亦不悖于教化；妖淫谀佞张之说，无所出于其中。”(《上宰相书

》)进一步指出所明之“道”为“尧舜之道”。随后便明确地提出了“道统”说：“自文王

没，武王、周公、成、廉，相与守之，礼乐皆在；及乎夫子，未久也；自夫子而及夫孟子，

未久也；自孟子而及乎扬雄，亦未久也。……己之道，乃夫子、孟轲、扬雄所传之道也。”

(《重答张籍书》)历叙道统递传，以重建儒家道统者自居。至此，其所明之“道”的内容就

非常明确了，就是“圣人之道”、“先王之道”，亦即“仁义之道”。因欲明儒学之道，故

韩愈一生力排异端，攘斥佛老，“抉经之心，执圣之权，尚友作者，〖HT5，7〗足〖KG-3

〗〖HT5，7〗支   邪抵异，以扶孔氏，存皇之极。”(皇甫《韩文公墓志铭》)“比壮

，经书通念晓析，酷排释氏，……”(李汉《昌黎先生集序》)从反面表明他对儒道的执着。

其次关于“文”、“道”关系。韩愈认为，道是根本，学文必须从道德修养入手，“养其根

而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也。

”(《答李翊书》)“引之乎仁义之途，游之乎诗书之源，无迷其途，无绝其源，终吾身而已

矣。”(同上)把仁义、诗书作为“文”的本源，“文”是仁义之道的体现。因而要求作家以

“道”为“实”、为“本”，以“文”为“末”，“本深而末茂，形大而声宏，行峻而言厉

，心醇而气和”。(《答尉迟生书》)学习典范之作，则“师其意，不师其辞”。(《答刘正

夫书》)学所以为道，文所以为理，在“文”、“道”关系上，持一种道本文末、因道及文

的态度。

李翱是韩愈的大弟子，得韩愈之真传，继承了乃师“文以明道”的思想，并作了进一步的发

展，提出了“创意造言，皆不相师”的主张。李翱说：“故义深则意远，意远则理辩，理辩

则气直，气直则辞盛，辞盛则文工。”(《答朱载言书》)将韩愈之“气盛则言之长短与声之

高下者皆宜”的观点发挥得更为详尽严密。认为若“义不深，不至于理，言不信，不在于教

劝，而词句怪丽者有之矣，《剧秦美新》、王褒《僮约》是也。”(同上)将“文”置于“义

”的绝对支配之下，表现了明显的重道轻文倾向。“悦古人之行者，爱古人之道也。故学其

言，不可以不行其行；行其行，不可以不重其道；重其道，不可以不循其礼。”(同上)不仅

重“道”，而且将其导向了封建宗法等级制度……“礼”，与韩愈保持了内在精神上的高度

一致。

柳宗元论文道关系则不尽相同。首先，在《答韦中立论师道书》中，他提出了“文者以明道

”的观点。但他“以辅时及物为道”(《答吴武陵论非国语书》)，认为当时有些人“其言本

儒术，则迂回茫洋，而不知其适。其或切于事，则苛峭刻核，不能从容，卒泥乎大道”(《

与吕道州温论非国语书》)。可见，柳宗元所谓“道”有不同于儒学之处，尽管他也说把五

经

作为“取道之源”，而其所取非常广泛，《谷梁氏》、《孟》、《荀》、《庄》、《老》、

《国语》、《离骚》、《太史公》等等都在其取法之列。其目的在于广泛参酌，“旁推交通

而以为之文也”。(《答韦中立论师道书》)很明显，柳宗元取之五经的是其“言”而不是其

“道”。他的观点是“辅时及物为道”。因而在“文”、“道”关系上也表现了不同于韩愈

之处。

其次，关于“文”、“道”关系。从总体上讲是“文者以明道，是固不苟为炳炳〖HT5，7”

〗火〖KG-3〗〖HT5，6”〗良   〖HT5，7”〗火〖KG-3〗〖HT5，6”〗良   、

务彩色、夸声音而以为能也。”(《答韦中立论师道书》)道为本，为文末，这与韩愈是一致

的。但柳宗元所取道于五经的又并非儒道本身，而是语言方面的特点……“质”、“恒”、

“

宜”、“断”、“动”，更倾向于“文”，倾向于实用。这与韩愈之复古和固执于“道统”

有着明显的分歧。这种分歧，原自对“道”的内涵规定不同。“辅时及物”，即有利生民，

补益时政，求实际，重变通，不死守儒学经义，重点在强调“文”之用。“文”、“道”二

者的关系不再那么密切，而隐约表现出一种分离的趋势：“作于圣，故曰经；述于才，故曰

文。文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。”(《杨评事文集后

序》)从“道”中分离出了“才”的因素，在“文”之中，参入了“比兴”的内容，显示了

偏重于“文”的倾向。

“文以明道”，本来就是一个重道轻文的命题。韩愈、李翱的思想认识保持了基本的一致，

在柳宗元那里则有了“文”、“道”相离的因素，到了杜牧，则演变出以“意”代道的提法

：“凡为文以意为主，以气为辅，以辞彩章句为兵卫。未有主强盛而辅不飘逸者，兵卫不华

赫而庄整者。……是以意全胜者，辞愈朴而愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。是意能遣辞

，辞不能成意。”(《答庄充书》)主张以己意为主，强调思想内容的重要地位，已经摆脱了

“道”的统摄与牵制。而李商隐则干脆离经叛“道”，认为“夫所谓道，岂古所谓周公、孔

子者独能邪?盖愚与周孔俱身之耳。以是有行道不系古今，直挥笔为文，不爱攘取经史，讳

忌时世。百经万书，异品殊流，又岂能意分出其下哉!”(《上崔华州书》)反对以孔子之是

非为是非，主张解放思想，破除偏见，直抒胸臆，无拘无束地表达真情实感，摒弃陈词滥调

，不怕触及现实忌讳。这标志着“文”的逐渐从“道”的桎梏下解脱出来的走向。

   二、文道合一   

韩愈在《重答张籍书》中勾勒了一个“道统”的大致轮廓，而在《原道》中，这个统序表述

得非常明确：“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，

文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死不得其传焉。”这是继孟子关于由尧到舜而

汤、文王、孔子这个统序之后的进一步发展。在《原道》中还阐述了“道”的具体内涵：“

博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，是乎己无待于外之谓德。仁与义为定名

，道与德为虚位。”这个“道”乃是“圣人之道”，其定性是“仁义”之道。

而同时，韩愈在《原道》中还论列了“道”之外的其他方面：“其文《诗》、《书》、《易

》、《春秋》，其法礼、乐、刑、政，其民士、农、工、贾，其位君、臣、父子、师友、宾

主、昆弟、夫妇，……。”一般地讲，在韩愈的观念中，“文”基本上被看作是“道”的表

现，文以明道，其道载之于文。但“道”、“文”二者又不是包含关系，它们可以并列分立

，“文”处于“道”之外。所以，在《送孟东野序》中，韩愈又勾勒出了一个继《诗》、《

书》之后始于庄周、屈原，而至汉代司马迁、相如、扬雄，再到唐代陈子昂、苏渊明……等

的文学传统图序。韩愈思想中关于“道”、“文”分立的意识就思内在潜隐而表露为道统、

文统并列的外在形态。所以，韩之后学就或专讲道统而不及文统，如李翱认为“性于仁义者

未见其无文也”(《寄从弟正辞书》)，在重道轻文的前提下，主张文行一致，文道一致。或

注重文统而不及道统，如孙樵所谓“樵尝得为文真诀于来无择，来无择得之于皇甫持正，皇

甫持正得之于韩吏部退之”(《与王霖秀才书》)的文统序列。这就势必产生两种弊端，一为

由重道轻文而至废文，二是专溺于文而忘于仁义之道。于是到了宋代，在“文以明道”之后

出现了“文道合一”的趋向，以图弥合“道”、文”之间的裂隙。这就是宋初的复古思潮。

首先提出文道合一论的是柳开。柳开自称“好古文与古人之道”、“区区于仁义，公行于古

之道”(《应责》)。他之所谓“道”是指古代的“道德仁义”，保持了与韩愈思想的内在一

致性。他认为“古人之道”与“古文”是不可分割的一个东西。所谓“古文”，“在于古其

理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事”，而决不能“欲行古人之道，反类今人

之文，譬乎游于海者，乘之以骥”(《应责》)。柳开的结论是极其明确的：“吾之道，孔子

、孟轲、扬雄、韩愈之道，吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也。”一言以蔽之，“吾

之文，吾之道也”(《应责》)，鲜明地提出了文、道合一的主张。因此在文、道关系上，就

不仅是重道轻文，或道为目的，文为工具，而是将文独立存在的价值与意义完全取消掉了，

舍“道”之外，再无“文”之存在。

与柳开同时的王禹眛，继续张皇文、道合一论。王禹眛主张“传道而明心”，心仪韩愈“吾

不师今，不师古，不师难，不师易，不师多，不师少，惟师是(按：是，道也)尔”的训条，

更加赤裸裸地将“道”剔抉出来，放在一个与“文”剥离了的纯净空间。他看轻“道”与“

文”的关系，而强调它与“心”的关系。心得道即可，不必有文。所以王禹眛认为：“夫文

，传道而明心也。古圣人不得已而为之也。且人能一乎心至乎道，修身则无咎，事君则有立

。及其无位也，惧乎心之所有，不得明乎外，道之所言，不得传乎后，于是乎有言焉；又惧

乎言之易泯也，于是乎有文焉。信哉不得已而为之也!”(《答张扶书》)其中含有孔子“言

之无文，行而不远”之意。有“文”，乃是为了将“道”发明于外，传之久远。如果“道”

可以自足并能即世实行，那么就不必有“文”之存在。与柳开相较，同是主张文、道合一，

王禹眛将“文”看得更加微不足道。一言以蔽之，“道”而已矣。

“文”日益失去了“道”的欢心，不知是“文”惹麻烦太多，还是“道”驾驭不了“文”，

总之是二者越是趋于合一，就越表现出强烈的冲突与对立。后于柳开、王禹眛的石介，就代

表了这样一个阶段和体现了这种特征。

石介继承了韩愈“文以明道”的根本精神，但他将道统与文统看作两位一体，试图在理论的

逻辑起始处彻底消除“文”、“道”之间的分离。他的具体做法是把周公、孔子以来的道统

归结到古文家韩愈身上，从“文”本体的角度去理解和把握“道”，进而阐述自己关于文道

合一的思想。石介认为，“文之弊已久”是导致“文之本日坏”的根本原因。他怪罪“文”

，认为“文”弄坏了“道”。基于这种看法，他大肆讨伐“文”，并指名道姓地猛烈抨击代

表着时“文”的杨亿等西昆文人。石介说：“昔杨翰林欲以文章为宗于天下，忧天下未尽信

己之道，于是盲天下人目，聋天下人耳。使天下人目盲，不见有周公、孔子、孟轲、扬雄、

文中子、韩吏部之道；使天下人耳聋，不闻有周公、孔子、孟轲、扬雄、文中子、韩吏部之

道。俟周公、孔子、孟轲、扬雄、文中子、吏部之道灭，乃发其盲，开其聋，使天下惟见己

之道，惟闻己之道，莫知其他。”(《怪说中》)他认为周公、孔子、孟轲、扬雄、文中子、

韩吏部之“道”是尧、舜、禹、汤、文武之“道”，三才、九畴、五常之“道”，这是常道

；而将杨亿等人之“时文”看作反“常”，目之为“怪”。怪就怪在其“文”。“今杨亿穷

妍极诚，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组；圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人

之意，蠹伤圣人之道。使天下不为《书》之《典》、《谟》、《禹贡》、《洪范》，诗之雅

颂，《春秋》之经，《易》之繇、爻、十翼；而为杨亿之穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧

侈丽，浮华纂组。其为怪大矣!”(《怪说中》)这就形成了“道”对于“文”的强烈排斥，

使二者欲合而弥分。石介的文道传统合一的观点，是功利主义文学观的体现。他认为，诗赋

、碑颂等各类文章，“必本于教化仁义，根于礼乐刑政，而后为之辞”(《上赵先生书》)，

把教化仁义、礼乐刑政等封建宗法制度的设施及意识形态当作立“文”之根本，这与先秦两

汉功用诗学之将诗歌(文学)视为礼乐刑政的附庸的观点并无二致。石介立足于此来评判“今

之为文，其主者不过句读妍巧，对偶的当而已；极美者不过事实繁多，声律调谐而已。雕锼

篆刻伤其本，浮华缘饰丧其真，于教化仁义礼乐刑政，则缺然无仿佛者。”(《上赵先生书

》)攻击那些“制作淫丽，文辞侈靡”的文学作品严重背离与伤害封建社会的政治秩序和理

论基础。就复古而言，比之柳开、王禹眛、石介复得最古，最地道。“夫有天地故有文。天

尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣；……”直接从《周易》那里引出封建社会的一整

套文化体制：“故两仪，文之体也；三纲，文之象也；五常，文之质也；九畴，文之数也；

道德，文之本也；礼乐，文之饰也；孝悌，文之美也；功业，文之容也；教化，文之明也；

刑政，文之纲也；号令，文之声也。”(《上蔡副枢密书》)认为严格按这一套办事，才能使

尊卑有法，上下有纪，贵贱不乱，内外不渎，风俗归厚，人伦既正，实现王道理想。而“今

夫文者，以风云为之体，花木为之象，辞华为之质，韵句为之数，声律为之本，雕锼为之饰

，组绣为之美，浮浅为之容，华丹为之明，对偶为之纲，郑、卫为之声，浮薄相扇，风流忘

返，遗两仪三纲五常九畴而为之文也，弃礼乐孝悌功业教化刑政号令而为之文也。”(《上

蔡副枢密书》)完全将文学当作了“道”的不共戴天的敌人，必欲彻底除之而后快。

白居易的功用主义诗学观，严重削弱了诗歌的思想性和艺术性，韩愈的重道轻文倾向则进一

步威胁到文学的独立地位，而发展到宋代的文道合一论，则逐渐将文学看作“道”的对立物

，向着文、道关系的最后一个阶段“作文害道”伸延。但是，由“文以明道”而“文道合一

”，终于“作文害道”，并不是一条笔直的单线，其间亦有复调，亦有插曲。介于“文道合

一”与“作文害道”之间的欧阳修提出的重道以充文的观点，就是一个短小的插曲，微弱的

复调。

欧阳修以古文家的身份，由文、道的统一性出发，从“文”的角度提出问题，主张重道以充

文。他一针见血地指出：“夫学者，未始不为道，而至者鲜焉。非道之于人远也，学者有所

溺焉尔。”(《答吴充秀才书》)他提倡为道与为文相结合，反对那种自命为文士、专职于文

，而其他一概不顾的寡陋之见，认为这正是造成文道不相及的主要原因。欧阳修的基本观点

是“道胜者文不难而自至”，后学如果将前世的载道之文当作纯粹的“文”来看待，而忽视

了道的研习与修养，就必然会出现“道未足而强言”的情形，这样就会用力愈勤愈难以达道

。因此，他主张“道之充”。在文与道之间，道是本，文是末，这一基本关系未变；但是，

学道是为了充实文的内涵，其终极目的与逻辑归宿在于“文”，由重道而引出了重文的结论

。因此，这与后来道学家之“作文害道”，文、道绝对对立的提法有着本质的区别。

   三、作文害道   

始于“文以明道”的文道论，到了宋代理学家的手中，发生了本质的变化，从而走向了文、

道绝对对立的极端。而从“文以明道”到最终的“作文害道”，其间经历了一系列具体的转

折环节。

首先是邵雍将其哲学世界观推衍到诗学领域，用“以物观物”(即“以道观道”)的方式来看

待诗歌创作，暗中洗涤了诗歌抒情言志的本质特色，将其变成一种“情累都忘”的押韵语录

、哲学讲义。邵雍认为，“道”是天地万物的本原，“道为天地之本，天地为万物之本。以

天地观万物，则万物为万物；以道观天地，则天地亦为万物。”“天由道而生，地由道而成

，物由道而形，人由道而行，天地万物则异矣，其于道一也。”(《观物内篇》)与其自然观

相联系，邵雍提出了退化的历史观，认为唐尧以后的全部人类历史都是退化的，由皇而帝，

由帝而王，由王而霸。三皇的特点是“以道化民”，“以道化民者，民亦以道归之，故尚自

然”(《观物内篇》)。五帝的特点是“以德教民”，“以德教民者，民亦以德归之，故尚让

”(同上)。三王的特点是“以功劝民”，“以功劝民者，民亦以功归之，故尚政”(同上)。

五霸的特点是“以力率民”，“以力率民者，民亦以力归之，故尚争。夫争也者，争夫利者

也。取以利不以义，后然谓之争。……王伯者，借虚名以争实利者也”(同上)。这种用“皇

”、“帝”、“王”、“霸”的政治退化公式和“道”、“德”、“功”、“力”的政治思

想说明历史的观点，与其“以道观道”的观念一起，作为其诗学的根本指导思想，阐述了他

对诗歌的基本看法。第一，用“道”的观念置换了诗歌的情、志内容。他说：“诚为能以物

观物，而两不相伤者焉。盖其间情累都忘去尔，所未忘者，独有诗在焉。然而虽曰未忘，其

实亦若忘之矣。……所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉，如鉴之应形，如钟之

应声。其或经道之余，因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，

因咏成声，因诗成音。是故哀而未尝伤，乐而未尝淫。虽曰吟咏性性，曾何累于性情哉?”(

《伊川击壤集序》)去掉了爱恶、固必，也就不存在什么喜怒哀乐，所以诗的情性、志意也

就被取消掉了，只剩下万物之不变本原“道”。第二，表现了诗歌与历史倒退相耦变的蜕化

观。他推崇孔子删订的《诗经》，此外，则“近世诗人，穷戚则职于怨憝，荣达则专于淫佚

。身之休戚，发于喜怒；时之否泰，出于爱恶。殊不以天下大义而为言者，故其诗大率溺于

情好也。噫!情之溺人也甚于水。”(《伊川击壤集序》)一方面表明了诗歌今不如古的基本

看法，另一方面指出了两点原因：一是近世诗歌不明大义，不如《诗经》之“垂训之导，善

恶明著”；二是溺于喜怒爱恶之主观情好，不能脱卸情累，以物观物而明心达道。邵雍用“

以道观道”的方式来观照诗歌，把诗歌变成了明道的工具，虽不如古文家的直截，却相当精

致而深刻。他的一首《谈诗吟》可以用来概括其诗学观念以及显示他心目中的“诗歌”形态

：“诗者人之志，非诗志莫传。人和心尽见，天与意相连。论物生新句，评文起雅言。兴来

如宿构，未始用雕镌。”(《伊川击壤集》)

其次是周敦颐提出了“文以载道”的观点。他说：“文所以载道也。……文辞，艺也；道德

，实也。笃其实而艺者书之；美则爱，爱则传焉，贤者得以学而至之，是为教。”(《通书

·文辞》)周敦颐将道德作为文的内容，指的是身心性命的义理之学，是一种哲学意义上的

“道”；而文，则作为表明道的手段和技艺，已经被降格到了纯粹工具的水平上了。在文、

道二者的关系上，就写作(已不能再称“创作”)过程而言，文辞发挥其工具作用而显示“道

”；就阅读(当然不是“欣赏”)过程而言，则文辞仅仅是通向“道”的一种媒介物质。由于

道德是根本，而文辞为末技，所以在“文所以载道”这一基本前提下，必须先加强内在道德

的体认与培植，然后为了道德的传递而用文来表述之。否则，“不知务道德而第以文辞为能

者，艺焉而已”，就会主次颠倒。专门炫耀文辞的美好，只不过是一种极不足称道的技艺罢

了。周敦颐第一个提出“文以载道”的命题，表示了严重的重道轻文倾向，而在他稍后的程

颐，则更进一步提出了“作文害道”的观点。

程颐《语录》载：“问：作文害道否?曰：害也。”这可以看作程颐对文、道关系的最基本

看法。他认为“玩物丧志”，作文也是“玩物”的一种方式，因而有害于志意、道德培养。

由重道轻文干脆将文、道推到绝对对立的极端，从根本上彻底否定了“文”的价值与意义。

在程颐看来，修养德性根本用不着靠文辞、作文章。他引吕与叔的诗：“学如元凯方成癖，

文似相如始类俳，独立孔门无一事，只输颜氏得心斋。”并说“此诗甚好”。好就好在点出

了学道的最佳途径，即不立文字，什么具体事也不用作，单是“心斋”而已。他说“古之学

者，惟务养情性，其他则不学。”(《语录》)他说那些弄文学的人专务章句，悦人耳目，把

他们斥作俳优。程颐承袭并发挥了孔子关于“有德者必有言”的观点，认为文是不学而能的

。他说：“人见六经，便以为圣人亦作文，不知圣人亦摅发胸中所蕴，自成文耳。”把文看

作是内在道德之自然外射，并非有意制作的结果。二程哲学的最高范畴是“理”，“理”是

自然界的最高原则，也是人类社会的最高原则，既包括物的理，又包括封建社会的孝、悌、

忠、信等等。这个“理”先于事物而存在。在认识论方面，程颐教人通过格物去体认天理，

认为“学者不必远求，近取诸身，只明天理，敬而已矣。”“天理云者，百理具备，元无欠

少，故反身而诚。”(《遗书》)由于“理”的先天、普遍存在之特性，因而“天下无一物非

吾度内者”(《二程粹言》)。那么，只要回到内心进行精神修养，就可以得道通理。于是，

“文”也就成为多余之事了。所以程颐觉得学诗时“须是用功方合诗人格，既用功，甚妨事

”，说自己平时不作诗并不是立意禁止不作，而是不想说那种闲话。“且如今言能诗无如杜

甫，如云：‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜒款款飞。’如此闲言语道出作甚?”(《语录》)程

颐将“载道”之文与诗人之文加以区别，这还是有意义的。他认为“观乎天文以察时变，观

乎人文以化成天下”之文，绝然不同于文学之“词章之文”。这无疑在文章与文学之间划了

一条界限，通过彼此的相互排斥而各自变得更为疆域清楚，内涵明白，从而终于割断了道、

文之间的联系，走向了彻底的疏离与对立。这可以看作是功用诗学发展的最后归宿，即自我

否定和自我裁决。同时，这也反映了文学由附庸而逐步走向独立与解放的轨迹，它最终被远

斥于道之外，进入了想作奴隶而不得的时代，一腔“温柔敦厚”的脉脉情愫被道学家一脚踩

得稀烂。

后于程颐一百年的朱熹，在承袭程氏理学衣钵的同时，仍然吟唱着“诗固不学而能”的老调

，将德看得高于一切，批评“今人不去讲义理，只去学诗文，已落得第二义；况又不去学好

底，只去学那不好底。”(《清邃阁论诗》)孰不知“古之君子，德足以求其志，必出于高明

纯一之地，其于诗固不学而能之。”(《答杨宋卿》)朱熹主张自然，认为“葩藻之词胜”，

会导致“言志之功隐”的恶果。朱熹是道学家中喜欢谈诗的人，并发表了许多高明的见解，

如主张“真味发溢”，不要溺陷于造作，能“自在”地“从容于法度之中”、“枯淡中有意

思”等等，表现了其独具的艺术识力。当然，这也与其理学的世界观与方法论相通，朱熹将

其“知先于行”的思想贯彻于诗学领域，提出作诗必须先作到“识”，作到“心虚理明”(

《清邃阁论诗》)。他认为许多人作不成诗，根本原因在“不识”，“不虚不静，故不明，

不明，故不识，若虚静而明，便识好物事”。“心理闹不虚静”，不仅不能明道识理，而且

连诗也作不成。

综观唐宋文道论演变的轨迹，可以发现如下特点：唐代韩愈、李翱强调儒学之“道”及由尧

、舜、禹、汤、文、武至周公、孔子、孟子、扬雄的“道统”，以此来排斥泛滥成灾的佛老

思潮，因而强调以文“明道”，将“道”放在高于文的位置；但由于韩愈认为仁义之“道”

即贯穿于古文之中，因此其“文以明道”的提法含有道文合一的因素。至其弟子李翱，则开

始强调“道”对文的绝对支配作用，显示出鲜明的重道轻文倾向，开启宋代理学家“道至则

文自工”之说。在对性、情关系上，韩、李二人观点基本相同，认为性与生俱来，而情则是

与外物相接之后的产物，只不过李翱比韩愈表示出对“情”更为激烈的否定态度，明确主张

“去情复性”，将二者看作对立的关系。这些意见表明：韩、李着意在论文而非论诗，因而

起着从侧面使诗学与文论畛域清楚，使诗歌本体进一步凸现耸立的作用；同时，对于“文”

的轻视态度，形成了对于文学(包括诗歌)的一般意义上的排斥作用；另外，对于“情”的蔑

视与否定，直接同诗歌以情感为根本特性的本质相冲突。这些都造成了儒学与诗的关系日益

疏离。性相近，而情相远也。

宋代的理学家则更为变本加厉，将韩愈的理论讥为“倒学”，连“文以贯道”的提法都不能

接受，以为亵渎了“道”、“理”的神圣性。邵雍以“性”为天赋之理，而“情”为溺人之

阱，认为诗歌之情伤性害命，从而彻底抽掉了诗歌“吟咏情性”的情感内容，主张“以道观

道，以性观性，以心观心，以身观身，以物观物”(《伊川击壤集序》)。以性代替了情，以

“明心见性”置换了诗歌的“情”，从而“因物则性”，扫除情累，达到物我两忘的境地。

程颐则明确地提出了“作文害道”的观点。作文尚且害道，作诗就不用说了，其害道之甚较

文远矣!他同朱熹一样，都认为诗歌是一种无关紧要的“闲言语”。在二程那里，“理”被

奉为世界的最高本体，在这个“理”的世界里，既没有“情”的位置，也没有诗的地盘。诗

歌被否定最为彻底，情感被铲除得最为净尽，只剩下了“在天为命，在义为理，在人为性，

主于身为心”的赤裸裸的抽象理念。朱熹有不少谈诗的议论，但由于基本世界观与认识论的

制约，他也只能最终将诗歌纳入到“穷天理，明人伦”的窠臼中去。“道者文之根本，文者

道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文皆道也”(《语类》)也好，“志者诗之本，乐者诗

之末”(《答陈体仁》)也好，无非是“理一分殊”、“月印万川”的对于最高范畴“理”的

显示而已。这是从大体而言，基本如此。但朱熹论到具体的诗人或作品，还是有许多真知灼

见，如其《清邃阁论诗》所载。然而即使如此，他还是认为多作诗是一种“陷溺”，而主张

“去讲义理”，或“平淡自摄”(《清邃阁论诗》)。〖LM〗

 

〖DM(〗“显示”灵魂的深者〖HT6〗①   〖DM)〗

〓〓〓〖ZK(〗〖HT2SS〗“显示”灵魂的深者〖HT6〗①  

   ——〖ZK(〗试论《呐喊》、《彷徨》叙事方式的现代转换  

      

   〖KH6D〗

   广西师范大学中文系      荣光启   

在整个世界文艺视野中，与现代艺术反叛传统的潮流一致，小说的现代性也是基于传统的养

育和对传统的反叛。这一反叛因于20世纪人对自身和世界的存在的意识的复杂性。小说艺术

面对这一存在的复杂性的呈现，作出了艰难的对应。我以为，这一对应至少表现在下列三个

方面：一、叙事方式的转换：小说观念与技巧的革新；二、对人的灵魂本体的深广开掘，无

边拓进：现代小说的存在深度；三、叙事风格的多重变幻(反讽或神话、神学叙事的风格等)

：在叙事方式与复杂的存在之间小说形式整一性的现代寻求。这里我首先从第一个方面来考

察在20世纪的小说视野中，中国现代小说的杰出代表——《呐喊》、《彷徨》的现代性。

   一、〖ZK(〗由“讲述”到“显示”：现代小说叙事方式的转换倾向      



在生活中，我们除以通过内心信号了解自己外很难了解其他人，而且我们中的大多数人对自

己的了解也是相当偏颇的。——然而在文学中，从开头起，就以奇特的方式直接地和专断地

告诉我们各种思想动机，而不是被迫依赖那些我们对自己生活中无法回避的人们所作的可疑

的推论。每当作家深入情节表面底下，去求得确实可信的人物思想情感画面，把所谓真实生

活中没人能知道的东西讲述给我们时，人为性就会清楚地出现。布斯〖HT6〗②   将

小说这一“奇特的方式”称为——早期故事中专断的“讲述”。〖HT6〗③  

早期小说的这种专断的讲述，无论在中国传统小说和西方19世纪小说中都可明见。我国古典

小说中，叙事基本上是讲故事的人以其个人语气逐事铺陈，独自承当整个叙事的情节完整和

维护叙事的理念或情感核心，读者只是作舒适平易的领受。在西方几乎也同样如此，在从奥

斯汀、狄更斯、萨克雷到巴尔扎克、托尔斯泰的现实主义经典中，我们都能看到：作者与叙

述者相隔不远，他们都是全知全能的视角上帝，对于任何事件、场景都有着随意进入的特权

，可以出入任何人物的内心，经常以充满感情的语句向读者作直接的情感沟通和道德吁求。

“讲述”的方式几乎成了小说历史中的一种叙事成规。

然而，小说本体的存在，事实上是一种反对话语。在与社会和法定文化的关系中，小说一直

取反对立场。对于公认的价值体系与认识方式，小说由于其向精神深处的无限深入、拓展与

追求，无疑是揭开蒙蔽的很好彰显方式。通过描写那些在公认的价值体系中没有一席之地的

人与环境，小说使这一价值体系受到潜在怀疑。通过肯定自己“不在文学领域之内，而在非

文学话语的‘现实’世界之中的地位”——小说的“现实主义”由此而来——小说揭示了无

情的事实与传统的认识方式之间的差距。〖HT6〗④   “讲述”的叙事方式一旦由19

世纪的经典成为一种成规，在小说的历程中，在小说的真实深处，必然要遭到另一种话语的

反对。

关于这股反对话语我们比较熟悉的言词有“作者的退隐”、“隐含的叙述者”、“不可靠的

叙述者”等。它的事实存在是，在众多现代作家的作品里面，作者自我隐退，放弃了直接介

入的特权，退到了小说舞台的侧翼。让他的人物在文本中自己去决定命运。从福楼拜以来

，许多作家和批评家都确信，“客观的”或“非人格化的”或“戏剧式的”叙述方式自然要

高于任何允许作家或他的可靠叙述人直接出现的方法。——小说叙事方式的这一现代转向及

其各种复杂问题，已被归纳为艺术的“显示”和非艺术的“讲述”的区别。〖HT6〗⑤〖

HT〗讲述一个故事的老套数应抛进历史的垃圾箱，诚如斯地泽尔所说：“在世纪之交，普鲁

斯特、乔伊斯的小说之后，出现了新时代的黎明。”〖HT6〗⑥   而约瑟夫·沃伦比

奇干脆说：“我喜欢把‘讲述’的小说家(像萨克雷、巴尔扎克那样)和那些‘显示’的小说

家(像亨利·詹姆斯那样)区别开来。”〖HT6〗⑦   将“讲述”与“显示”视作传统

小说与现代小说泾渭分明的标志，20世纪小说理论家们如是宣布尽管显得匆忙甚至有些偏颇

，但这一事实的潜在真相却是无可否认的，——现代小说出现了悖离作者在作品中直接控制

读者反应的历史转变，越来越普遍地采用了显示即自然而然地客观地展现人物活动和事件经

过。〖HT6〗⑧   这一“自然而然地客观地”可用法国新小说派的罗布·格里耶的一

段话来补充：

〖HTF〗〖ZK(〗……在巴尔扎克的小说中是谁在描述这客观世界?这位无所不知，无所不在

的叙述者又是谁?他同时出现在一切地方，同时看到事物的正反两面，同时掌握着人的面部

表情和他内心意识的变化，他既了解一切事件的现在，又知道过去和未来。这只能是上帝。

只有上帝可以自认为是客观的。至于在我们的作品中，相反，只是“一个人”，是这个人在

看、在感觉、在想象，而且是一个置身于一定的空间和时间之中的人，他受着感情欲望支配

，一个和你们、和我一样的人。书本只是在叙述他的有限的、不确定的经验。这儿，就是这

样一位当代的人在作自己的叙述者。〖HT6〗⑨      

“一位当代的人在作自己的叙述者”，关于这一叙事方式的历史转变的心理与时代背景我只

能简而言之。19世纪对于欧洲那些小说家来说，无疑是个自信的时代，小说家们自信人与人

之间具有一种稳固的关系，享有一个共同的现实，所以他们能够从容不迫地坚定地坚持一种

假定的文学形式抒情或道德地言说。然而20世纪初，随着弗雷泽·尼采和柏格森、弗洛伊德

和荣格这些令人悲喜交加的伟大人物的出现，人在对宗教原始根源、生命本能、无意识的力

量的探索中对自身的理解开始发生变化，19世纪那种人与人之间的稳固关系、共有现实开始

遭到怀疑，与之相对的是个人经验、现实的无限复杂性凸现出来。所以彼得·福克纳说，

“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分”、〖HT6〗10   “

关于复杂性的意识将成为现代主义作家的基本认识”。〖HT6〗11  

面对日益凸现在人类面前的无限复杂的现实，20世纪这些现代小说家们对现实事件的随意偶

然性的依赖远较以前的现实主义作品为盛，以自我的专断的“讲述”干预现实与读者的做法

开始大大收敛，对于现实世界呈现给他们的材料他们也不做多少理性主义的处理，也并不打

算给那些刺激内心的外在事件的残酷延以一个完满的结局。〖HT6〗12   

   二、鲁迅小说叙事中的中西遇合   

如果说欧洲小说的艺术形式(形式即完成了的内容)的革新来自于詹姆斯(1843—1916)、沃尔

夫(1882—1941)、普鲁斯特(1871—1922)、乔伊斯、福克纳、罗伯格里耶、萨洛特这些20

世纪的小说天才，那么在东方，中国的传统小说真正的反对话语则首先来自于几乎与沃尔夫

、普鲁斯特、乔伊斯(1882—1941)、福克纳(1897—1962)、卡夫卡(1883—1924)同时的鲁迅

(1881—1936)。最起码有两个方面他们对现代小说历程的贡献是相似的：一、各自以其独特

的风格带来了小说的叙事方式的现代转向。但基本上倾向于与是早期小说专断的“讲述”相

区别的“显示”，显示主观心灵或一个人心灵中的事物与时间流程；二、小说叙事的“显示

”倾向反映了这些中西方的小说天才在20世纪复杂的存在境遇里“人”的遇合。——这个时

代的伟大作家都意识到了现实社会的复杂性，价值的混乱，困境的逼压，并在他们的作品中

具体展现了一种对生活的个人的复杂、深切而广阔的理解，1965年罗伯格里耶那段“一位

当代的人在作自己的叙述者”与鲁迅1925年的这番话是有相通之处的，且后者几乎是前者的

前因：

〖HTF〗〖ZK(〗〓〓我是否能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。别人我不得而知，在我

自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印。(《集

外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》)      

无数个“讲述”的声音被镌刻为丰厚的“显示”。20世纪的小说读者将要作怎样艰难的领受

?

   三、〖ZK(〗作为“显示”的文本〖HT6〗13   ——《狂人日记》〖ZK

)〗   

我一直很奇怪为何作为在一个时代转折关头，以小说参与历史发展的宣言而存在的中国现代

小说的开篇之作〖HT6〗14   ——《狂人日记》有着它那非常奇特的叙事方式，

它为何没有世纪之初启蒙主义者那种悲情激昂、愤激民生、慷慨陈词式的呼吁诉求，几千年

来在故事中间游走的那个万能叙述者为何突然消失不见，仅冷漠、戏谑地呆在文章开头的短

短题记里?这个人似乎只是随意遭遇另一个人的日记，翻阅之后又随意地拿给我们看，之于

他自己，对日记则连书名也懒得去改。一切的情形是这样的：叙述者突然进入了一个人的内

心(日记应视为人的心灵的文字记录)，然后默默地一页一页地将这个人的内心显示给读者，

似乎没有任何迹象表明这一切就是那个叙述者自己的声音。这难道就是先驱者的宣言?它为

何外表如此沉默?

如果仅仅将《狂人日记》视作一篇揭露和控诉封建礼教和家族制度的战斗檄文和宣言书的话

，我们就无法圆释鲁迅为何选择这样一个叙事方式倾向于“显示”的文本。我以为，这一文

本的成因与鲁迅对当时现实的无限复杂的意识及对自身灵魂的意识有关。

《狂人日记》的明显的和最重要的主题意识当然是对五千年“吃人”的封建主义的批判和要

冲破这间“铁屋子”的呐喊和抗争。然而，作者的这一核心声音却同时遭到另一些声音的逆

向牵引。其一就是，启蒙者的声音与蒙昧的民众之间有没有一个19世纪小说家之于读者的那

种自信的假定的共同经验、共享现实的基本听力场?如果缺乏这一现实，启蒙者的言说在民

众没有听觉的境况里岂不就是可笑?奥斯汀、司各特、萨克雷这些维多利亚小说家信心十足

地对读者直接地抒情、呐喊“咱们中间有谁在这个世界上感到幸福呢?咱们又有谁实现了愿

望?”这一习惯，对于现代读者却是矫揉造作得令人难受!〖HT6〗15   这一现实

之于萨克雷这样处心积虑心灵呼喊的小说家是多么尴尬而残酷!20世纪初的鲁迅有没有遭遇

这一与接受者缺乏共同现实的空空呐喊的尴尬与残酷?

〖ZK(〗〖HTF〗〓〓“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们

，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你嚷起来，惊起了较

为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽回的苦楚，你以为对得起他们么?”

“然而几个人既然起来，你不能说绝没有毁坏这铁屋的希望。”

“是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决

不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了，这便是最

初的一篇《狂人日记》。”(《呐喊·自序》)      

在这里的心理与语气里，鲁迅对民众的不信任是明显的，他所勉强信任的也只是少数，“不

幸的少数者”；他所说的“希望”似乎与己无关，是身外之物；他大声呐喊、写文章的由来

似乎只是经不起钱玄同的劝告，也做一做而已!“我知道自己实在不是作家，现在的乱嚷，

是想闹出几个新的作家来，——我想中国总该有天才，被社会挤到在底下，——破坏中国的

寂寞。”(1919年4月16日给傅斯年的信)

回想鲁迅当年的思想状况为何这般苦心复杂，我们知道：此时鲁迅和在东京策划《新生》的

时候已大不相同，也和绍兴光复后率领学生上街游行的时候迥然相异。当年那种真理在手、

理想必胜的自信，慷慨激昂志在天下“我以我血荐轩辕”的雄心已为十年诸多失败感的人生

所淹没，在现实世界无情的纷繁复杂面前，自信的言说与行为让位于铁屋子“万难破毁”的

绝望和对于这绝望不甘沉沦的抗争。王晓明先生分析鲁迅写“呐喊”小说时的心理障碍时这

样说

：“一方面，他必须加入陈独秀们的思路合唱，必须装得和他们一样满怀信心，以为用这些

外来的思想就一定能改造中国；可另一方面，他心里又并没有这样的信心，他相信的东西甚

至和它相反。”〖HT6〗16   “他早已过了信仰纯一的年龄，思想上只会越来越

复

杂，现在却在扮演一个信仰坚定的角色，除了戴面具，他还有什么别的法子?”〖HT6〗

17   王晓明先生以“戴着面具的呐喊”为题来叙述鲁迅刚刚开始的小说人生，未免让

很多人一时难以接受，但这多少反映了一个事实：无限复杂的现实之于鲁迅思想上以愈来愈

复杂的意识，在这样的时刻，若要鲁迅对于蒙昧的民众——读者作直接了当的道德陈述已是

不可能，——真理已在心头摇摇欲坠，还凭什么作早期故事中那专断的讲述?让小说干脆违

心地成为革命文艺的赤裸裸地宣传也一样不可能，文艺“我以为当先求内容的充实和技巧的

上达，不必忙于挂招牌。”“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”。(《而已

集·文艺与革命》)必须找到一种叙事方式，既能承载反封建的呐喊之音，又能有力地排空

那不断侵蚀、干扰呐喊之音的虚无、绝望的心灵秘响——简洁明了地让一个叙述者翻阅那个

“狂人”的日记显示这个人的内心无疑是一种很好的方式。那二册日记事实上既是独自发声

呐喊、反抗的他物，又涵盖了鲁迅那不愿过多袒露的真实心灵，“我自然不想太欺骗人，但

也未尝将心里的话照样详尽，大约只要看得可以交卷就算完。……如果全露出我的血肉来，

末路正不知要到怎样”。(《坟·写在〈坟〉后面》)余心凛然。

更为严重的是，抑在鲁迅呐喊之喉的还不止是现实沉重的复杂性意识，在“显示”的文本里

明亮的抗争呼声中，还有着无法藏逸的鲁迅自身魂灵的阴影：

〖ZK(〗〖HTF〗〓〓我未必无意之中，也吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己，……有

了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人!

……

没有吃过人的孩子，或者还有?

救救孩子……      

一个为民生奋力呐喊的启蒙先驱，在着力揭露和批判黑暗事物的罪恶之时，不幸敏感到自己

血液中的不纯不洁!我未必就不是吃人者!“中国历来是排着吃人的筵宴，有吃的，有被吃的

。被吃的也曾吃人，正吃的也会被吃。但我现在发见了，我自己也帮助着排筵宴。”(《而

已集·答有恒先生》)吃人与救人，竟同时生于一个人的内心，两个如此背谬的矛盾形式能

在哪一个真理上统一起来?莫非我们真的是亚当的子孙，“造成这惩罚的不是我自己，而是

‘盘据在我身内的罪’”?

   四、“显示”文本的一种意义   

关于鲁迅在这里的负罪与忏悔意识，已有论者深刻地阐述。吴俊先生在其《鲁迅个性心理研

究》中一再强调：《狂人日记》是一部“原罪的忏悔和绝望”之作，是作者对于自身历史和

自身命运的自觉诘难和深刻绝望。〖HT6〗18   在这里，我所要惊讶的是，在我

面前翻开的二册日记残篇13则，事实上竟有如此复杂的未翻开的潜在话语(在鲁迅研究的历

程中，将会有着丰富的心灵探索与翻阅)：悲怆的呐喊与虚无的心灵，要推翻历史而自己却

在历史之中，拯救民众的命运却发现自己也在沉沦之中……众音交织竟成等待爆发的沉默。

由众多复杂的意识(现实的与自身的)所孕成的真实讲述成为文本的暗流，在文字在阅读层面

之下汹涌回流。在“显示”的文本内，事实上是现代小说中人真实魂灵的“潜流与漩涡”(

王晓明语)。以一个“显示”的文本，客观地自然而然地陈述“一个人”在特定时间里的所

看、所感、所想象，这一叙事方式，显然要较那种专断地全知全能地讲述真实、可信，同时

这一叙事方式也便于现代人的困境的由衷言说适当地隐藏。而对于那些同样能感受到人类困

境的杰出心灵来说，通过那些意义丰厚的言(言词)、象(意象、语境)、议(叙述者心情的不

觉流露)，这种隐藏事实上是一种彰显。——这样，“显示”的文本之于现代小说的另一个

重要意义凸现出来。

自从人类的共同经验、共享一个现实的神话被打破以来，人们感到，传统的现实主义方法再

也不适宜表达具有极大的复杂性的个人经验或人类经验。于是，现代主义在各类艺术中的共

同特征就是在表达方法上进行的种种试验。人们认为传统艺术对经验作了过于简单的描述。

在现代文学中，传统的叙述结构已经衰落，取而代之的将是所谓的“空间形式”，〖HT6

〗19   即一部作品的整体统一性表现在“内心关联的完整图式”或“内在关联的原

则”之中。艾略特的《荒原》、庞德的《诗章》、乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的作品

都给我们做了很好的典范：读者不是被要求去追寻一个故事，而是被要求去发现一个人性、

存在中的“图式”(Pattern)。但人们仍普遍感到：现代主义作品由于努力表达一种更复杂

的关于现实的感受而未能获得整体的和谐。在现代主义发展的整个历史过程中，这个问题被

不断地——也确实非常恰当地——提出来。毕竟，“时代之缺乏统一性……决非是艺术应该

……普遍缺乏统一性的理由”。〖HT6〗20   这就意味着，在现代小说中，某种

可能使用的能获得整体和谐而又不同于传统叙述方法的方法追需我们去探寻。这样，“显示

”的文本由于其承载的多种复杂意识的功能在一定程度上具有了使现代小说达到整体和谐的

重要意义。另外，在“显示”的文本中，读者通过用心“观看”，也许会发现某种人性、存

在的图式，将获得一种生存的澄明。《狂人日记》中就有着一种反抗者尴尬而绝望的心理图

式：反抗者同时又是受罚者。施罚的还不仅是外在力量，更是来自自身血液中!“狂人”的

结局是“赴某地候补矣”，抗争的喧哗与骚动最终归为“狂人”远去的音尘。反抗与受罚是

鲁迅小说中一个普遍的“图式”，在后来的论述中，我们要详说。

   五、〖ZK(〗《孔乙己》、《药》的叙事方式及“显示”文本的三个视角   〖

HT〗

《呐喊》中的第二篇《孔乙己》无疑也是中国现代短篇小说中的精品。这个短篇，结构是精

致而完满的。《狂人日记》所显示的是一个人内心势态，叙述者来到人物狂人(“我”)的内

心之中。而《孔乙己》的叙述者则站到了人物的身外，他仅仅是一个酒店里跑来跑去的小伙

计，一切人世悲欢在酒店内外上演，这个小伙计似乎只是一个缺乏能力的世相“显示”者，

他也只是站在柜台边上不小心窥到一个人物的完整命运，他对这个人的结局的表述也显得含

糊不清

，与《狂人日记》一样，《孔乙己》除了一个批判“吃人”的封建礼教的主题之外，另一个

潜在的主题也隐约可见。孔乙己并不一开始就是个灵魂萎顿借酒聊生的儒生，——他也曾是

个反抗者!是个自命清高、孤傲俗世之人。他身材高大，总要维持那身长衫，品行很好(酒钱

从不拖欠)。关键的是，他简直有点恃才放旷：他替人家抄书以糊口，这是谋生的要事，但

竟然不到几日，连人和书籍纸张笔砚一齐失踪，稍有理智的人恐怕不会这样过失。他的“坏

脾气”恐怕主要不是“好喝懒做”，而是骨子里对丁举人之流的反抗情绪。在一个民不聊生

的年代里，一个穷人想到偷书多少是件高尚的事：对坚持不吐俗语的孔乙己，他偷书恐怕不

是为了换酒喝。在《孔乙己》中，仍有这样一个反抗与受罚的沉重主题，但奇怪的是，这个

小伙计如此平静，几乎很少有他同情的或悲悯的判断——即使在孔乙己这个昔日高大的书生

最后几乎以双手爬在地上行走的结局面前。几乎一切都是显示，没有作者明确判定、抒情的

讲述。这个小伙计所表现出的“中立性”、“公正性”甚至“冷漠性”是令人惊讶的，他仅

仅充当了一个旁观者、一个叙述代言人，他是整个人物命运的戏剧化的叙述者，他站在舞台

的边缘，双手握出血来控制着巨大波澜的心控制着他那可能悲凉愤激的判断，——正是通过

控制叙述者的内心观察、道德判断，《孔乙己》作为一个“显示”的文本，却讲述出鲁迅深

沉而复杂的时代悲音。

鲁迅所要的讲述，事实上是寄托在小说中那个叙述者、隐含作者身上。在《狂人日记》中，

这个隐含作者呆在一个人的心里。在《孔乙己》中，这个隐含作者则走出了人物内心，站在

故事的边缘(仍在故事之中)。而在第三篇《药》中，叙述者则彻底来到了故事之外，但他不

是像乔伊斯所说的“在小说世界之外修剪指甲的神”，而是在那个“乌囗街口”的乌蓝的夜

空上面的显示世态者，缓缓地呈现着人物、事物的客观流程，人物的思想动态、面目神情也

只是叙述者“一个人”的可能推断。可以说《药》仍然是以“显示”倾向为特征的小说文本

。

   六、“显示”的深处乃现代灵魂的潜在讲述   

叙事方式由传统的“讲述”向“显示”的转换，是《呐喊》、《彷徨》作为中国现代小说之

代表，具有在世界文学视野里同步的现代性的一个方面。我以为《呐喊》的头三篇之所以成

为中国现代小说的经典，不仅有它们思想、精神意义上的原因，还有叙事方式上的有力辅佐

。更重要的是，这三篇里叙述者三种不同的“显示”视角，几乎可延伸至整个《呐喊》、《

彷徨》。即便是鲁迅自己，对它们也是很满意，“从一九一八年五月起，《狂人日记》、《

孔乙己》、《药》等，陆续的出现了，算是显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘

表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。”(《且介亭杂文二集·〈中

国新文学大系小说二集序〉》)名作《伤逝》副题是“涓生的手记”，是原生地显示一个人

的心灵。《头发的故事》通篇是N君的喋喋不休。它们类似《狂人日记》。名作《在酒楼上

》、《孤独者》则是叙述者“我”将那些孤独、失败的心灵主体拉近“我”的面前直接显示

命运与心声(由心灵主体展示其命运与内心)，它们与《故乡》等叙述者居于故事之中的篇目

可以类似于《孔乙己》。而《阿Q正传》这样的叙述者流离在外的小说则类似于《药》，它

们的叙事方式显得是传统与现代的融合，但倾向于“显示”。而在那些文本的缝隙中，在作

者心情不堪抑压的地方，讲述的声音仍在汩汩外溢。——“显示”的文本的现代性不是现代

灵魂的声音、形象的消失，而是更深更复杂的潜在。我们所更要做的是：潜入“显示”的层

面，让那深处的“讲述”之音再度浮出。

〖CD#8〗

〖HT6SS〗①〖ZK(〗“以完全的写实主义在人中间发见人。……我但是在高的意义上的写实

主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的。”这是陀思妥夫斯基的一则手记。鲁迅曾盛

赞他说：“显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家；尤其是陀思妥夫斯基那样的作者……

灵魂的深处并不平安，敢于正视的本就不多，更何况写出?因此有些柔软无力的读者，便往

往将他只看作‘残酷的天才’……在甚深的灵魂中，无所谓‘残酷’，更无所谓‘慈悲’；

但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’”。(《集外集·〈穷人〉小引

》)“显示灵魂的深者”，细读鲁迅及鲁迅小说，亦如是。  

②〖ZK(〗布斯(Wayne C.Booth,1912—)，美国芝加哥大学教授，当代颇有影响的文学批评

家，其《小说修辞学》(1961)为西方现代小说理论名著，被称为“20世纪小说美学的里程碑

”。  

③参阅华明等译《小说修辞学》第1章，北京大学出版社，1987。

④［美］华莱士·马丁：《当代叙事学》，43页，北京大学出版社，1990。

⑤⑥⑦⑧《小说修辞学》，10、2、1、3页。

⑨〖ZK(〗崔道怡、朱伟等编：《“冰山”理论：对话与潜对话》(下册)，522～523页，工

人出版社，1987。  

10〖ZK(〗1112151920彼得·福克纳：《现代主义》，付礼军译

，5、26、29～29、6～7、30、30～31页，昆仑出版社，1993。  

13〖ZK(〗文本——作家笔下的作品，在未经读者接受之前，只是一种有潜在意义的作

品(“文本”)，它还不是现实的作品，文本只有经过读者的接受，才能变成有生命活力的现

实的作品(“本文”)，《狂人日记》等鲁迅小说在“文本”状态中是一种较为客观的“显示

”，而在“本文”状态中却有着丰厚的“讲述”，此“讲述”正是我们所要聆听的。〖ZK)

〗

14杨义：《中国现代小说史》，157页，人民文学出版社，1986。

1617王晓明：《无法直面的人生——鲁迅传》，51～52，56页，上海文艺出版社，

1993。

18吴俊：《鲁迅个性心理研究》，22页，华东师范大学出版社，1992。〖LM〗