| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
女猎神》、《赤道下》都是按照这种模式创作的。在一般人看来，《南北极》与穆时英新
感觉风格的作品如隔霄壤，但其中那些天不怕地不怕、青红帮式的男子汉也一个个败在女人
手里。《生活在海上的人们》中的“我”叱咤风云，但被自己的相好翠凤背叛了，还到县长
那儿告了“我们”的状。《南北极》中的“小狮子”青梅竹马的恋人玉姐儿嫁给了城里的表
哥，把他纯洁的恋情毁了。《黑旋风》中被大伙拥为宋江的汪大哥的情人小玉儿也跟了城里
的学生。甚至那些表面上看似主动进攻的人物，最后也变主动为被动，刘呐鸥《热情之骨》
中的比也尔，怀着浪漫的理想，追求一个花店的女郎玲玉，最后被女郎的市侩气所击退，像
从头上覆了盆冷水，梦尽了，热情也飞了。
为何他们总是被动、防御、心怀疑惧，最后落得被抛弃的命运呢?他们为何再不像旧小说中
那些男主人公居于主动，从来是女人绕着他们转，最后由他们来抛弃呢?他们的失败在于他
们在价值观上是传统的(有些人看似放荡不羁，骨子里仍是传统的)，在气质上是田园的、梦
幻的。他们渴望灵肉一致的爱情，看不惯男女间玩世不恭，逢场作戏。他们都厌恶都市，认
为“一切都会的东西全是不健康的”。但在现代都市里，传统的伦理道德靠边站，现代都市
价
值标准被推至前台。真情被嘲弄，而放荡淫佚畅行无阻，“一切抽象的东西，如正义、道德
的价值都可以用金钱买到”(刘呐鸥《热情之骨》)。故他们这种古典的乡土情感和思维方式
，使他们在都市逢场作戏的人生中手足无措，宛若呆子。他们是生活在都市中的乡下人，生
活在现代的古代人。在都市的声光化电、繁华淫靡中他们完全找不到支点，故才显得“太荒
诞、太感伤、太浪漫”(《游戏》)，在情场上屡屡败北，本属他们的女友一个个不翼而飞。
然而，我们发现，臧否一切的话语权依然掌握在这些性的失语者、性的败北者的男子手中，
叙事视角被他们全霸占了。从作品普遍采用第一人称叙事即可证明这一点。因为第一人称的
使用将叙事者与他们融为一体，使他们具有两重身份：作品中的人物和凌驾于作品之上的评
论者，失败者和稳操胜券者。他们站在传统道德高高的阳台上睥睨着一切。而这一切在于他
们不过是新感觉派作家的代言人，是他们的精神人格，尽管他们有的是年轻外交官、走红的
律师、作家、大学生，与作家们的身份、年龄、职业等并不吻合，但正如孙悟空从身上拔下
汗毛化成千百个孙悟空，原型只有一个，这就是“自我陛下”。王尔德(oscar wilde)在长
篇小说《道连·葛雷的画像》里曾借人物之口说：“凡是怀着感情画的像，每一幅都是作者
的肖像，而不是模特儿的肖像，模特儿仅仅是偶然因素。”凡带有作家精神自传的人物，在
不可见的心理层面上，作家都要为他辩护，寻找一种道义上的支撑；在可见的心理层面上，
作家要为他们的失败而痛苦。事实正如此，不少作品中隐含的作家的嘴往往不自觉地嫁接在
这些男主人公的嘴上，思其所思，吐其所欲吐。有的作品我们根本分不清叙述者到底是作者
还是这些男主人公。即使有些作品看似客观的叙述，但细心的读者会察觉作家就在字里行间
的后面，蹙着剑眉，以一双鹰隼般的冷眼打量这一切。他们与男主人公的性格、气质正相吻
合。男主人公们身上的乡土情结和传统价值观正是新感觉派作家们的情结和价值观。他们在
现代都市的败北正表现了作家对现代都市的厌憎与否定，自始至终作家都在用心呵护着他们
。他们又带着这根尺度去衡量作品中其他的一切，首当其冲的是与他们对峙、让他们吃尽苦
头的女性形象。
二
女性形象大致可分为三种。第一种女性主要体现于下列作品中：刘呐鸥的《游戏》、《礼仪
与卫生》，穆时英《被当作消遣品的男子》、《某夫人》、《五月》，施蛰存的《花梦》，
甚至包括《石秀》中的潘巧云和《鸠摩罗什》中那位妓女，她们虽是古人，作者也悄悄把她
们现代化、都市化了。这些女性有下列特点：外表美艳、妖冶，具都市特征(作者反复
强调这一点)，富挑逗诱惑性。叶灵凤《流行性感冒》中那位女主人公就被写成是近代工业
的化身。她们高耸的胸脯，“柔滑的鳗鱼式的下节”、“石溜一样的神经质的嘴唇”具有媚
人性感，她们“有着一个蛇的身子，猫的脑袋，温柔的危险的混合物”，“美艳的脸上的是
一痕淫亵的狎妮的靓笑”，对于男人来说，“是明知其含有剧毒而又自甘于被它的色泽和醇
郁所魅惑的一盏鸠酒”。一句话，她们是一朵朵丰肥、妖艳的花，沐着白昼的阳光，饱吸着
都市的风，在欲望的都市里盛开怒放。然而，艺术中恶的形象总是否定着自己。对于她们的
肖像躯体描写亦不只有生理学上的意义，在其背后有意无意流露着作家伦理道德的眼光和情
感态度。她们以其淫佚的躯体招摇过市，但也以其躯体否定了自己。因为传统眼光中的女性
美应是端庄、娴静、贞洁，中国古代文学中的美人形象总是按照“欲小于美”的规律塑造的
，
如《诗经·硕人》中那位“手如柔荑，肤如凝脂”的美人，《孔雀东南飞》中刘连芝的贞洁
，林黛玉的纯情专一等。但在这些女主人公身上，躯体上漫溢的淫和肉欲的成份撑破了男性
的审美眼光，淹过了传统道德的堤岸，因而传统道德的戒尺一定要无情地鞭鞑她们，将她们
打到恶的一边。至于说到她们的性格，则是说谎、狡黠、淫荡、爱慕虚荣，追逐生活的浮华
，追求肉的享受，水性杨花，逢场作戏，不讲信用，“红菱的嘴”只会说谎，美丽的外表下
藏着一颗狐狸的心。她们把传统女性身上古德幽光的品质：平和、优美、贞洁，把女人固有
的“女儿性和母性”一古脑儿甩到身后，而显出“妖妇魔女”的特征。这些都市
摩登女郎们身上更多地显出“恶”和“淫”，她们相貌的挑逗诱惑性和狐狸般的性格正象征
着都市的浮华、淫佚与奢靡。《南北极》中“小狮子”对电影明星
段小姐的肉体占有以及对于“刘家小姐”性挑逗的拒绝，及最后“左右开弓，给了她两个耳
括子”，《咱们的世界》中“我”强行奸了那位狐媚子委员夫人，与其说是出于阶级的天然
仇恨，毋宁说是主人公对都市的报复。而《石秀》中石秀借刀杀死了淫乱的潘巧云和巧儿，
甚至变态地欣赏潘巧云被肢解了的、“泛着最后的桃红色的肢体”，“觉得一阵满足的愉快
”，这与其说是作家在演绎弗洛伊德理论，解剖人物的变态性心理，毋宁说是作家潜意识里
对都市的憎恶在人物行为上的表现。这有作品内在的倾向性为证：小说自始至终置潘巧云于
道德的对立面，而作者自己一直附身于石秀，从中我们可隐约感到作家心中咬牙切齿的快感
!
对她们的报复即对都市的报复，对现代价值观的否定!
第二种女性是落拓而迷惘的都市女郎，又可分两类。第一类主要是《Gravan “A”》中的余
慧娴，《黑牡丹》中的“黑牡丹”，《夜》中那位名叫“茵蒂”的舞女，《夜总会里的五个
人
》中的黄黛茜。与上面那些饱暖思淫欲、春风得意的都市中上层女性不同，她们大都是都市
下层的舞女、歌女、青春已黯淡的交际花等。她们厌倦了纸醉金迷、声色犬马的都市，但又
脱离
不了都市，“脱离了爵士乐，孤步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的汽车，埃及烟……
我便成了没有灵魂的人”(《黑牡丹》)。于是自暴自弃，自戕自贱，破罐子破摔，只求麻醉
，只求忘却，甘愿沉沦，成为人皆可折的路柳墙花。只有在纵欲的狂潮中，男人有时会猛地
“觉得自家儿的脸上湿了起来”，一瞧，则见她们“眼珠子给泪蒙住了”。只有这时，她们
麻木的心才会为自己的命运觉得一阵辛酸。都市是一个无底的黑洞，她们明知“一生便要葬
送在里面了”，但无力自拔。作家塑造这一类女性形象，通过她们孤独痛苦的命运，包含着
对都市作为一种生存环境的无声谴责：城市不是保护人、养育人的，而是损害人、摧残人的
。像鲁迅《春末闲谈》中那只细腰蜂，“知道青虫的神经构造和作用，用了神奇的毒针，向
那运动神经球上只一螯，它便麻痹为不死不活状态”，这才在它身上生下蜂卵，封入巢中。
都市也是用靡风淫雨、香流暖响麻醉她们的神经，抽掉她们的骨头，然后让她们作为都市巨
大胃口的“食料”。
第二类也是都市下层的舞女。若说上面一类女性是不缺吃少穿的沉沦，那
她们则是受生活压迫不得不沉沦。如徐霞村的《Modern girl》中的信子，施蛰存《薄暮的
舞
女》中的舞女，穆时英《本埠新闻栏编辑室里一札废稿上的故事》中的林八妹。她们向善向
美，追求纯真的情感，希望离开喧嚣淫佚的都市，希望结束放浪、受屈辱的生涯，保住自己
的人格，但都市竭力把她们往下掇。
倘说前面一类女性重在写她们的沉沦，那这后一类女性则重在写都市使她们怎样沉沦，她们
有如被毒蜘蛛网住的小昆虫，开始还动弹挣扎那么几下，不一会，都市的毒液螯进了她们的
神经，她们无法不堕落、沉沦。二者描写角度虽异，但作家们反都市的心态昭然于字里行间
。
第三种女性主要表现在《公墓》、《玲子》、《第二恋》、《梅雨之乡》、《上元灯》、《
扇》、《旧梦》等作品中。这些女主人公一个个被写得那么天真烂漫、美丽纯情、纤尘不杂
。
这些作品都不是正面地鞭鞑都市，但实际是以“都市大逃亡”的反衬手法表达了对都市文明
的否定与摒弃。艺术保存的是在现实中灭亡的东西，正因为都市里没有美，正因为作家感到
自己正处于一个自身无法控制的敌对冷酷的世界，才要到远离都市的乡村、田园、童年中寻
找美，寻找熟稔的初恋梦境。一位著名的心理学家说，人之所以“抓住儿童时代的理想境界
不放，正是表现出对命运之神的反叛，对周围一切企图吞噬我们的力量的反抗” ① 。故这些“带着早春蜜味的罗曼司”并非一种消极的退避，同样是拒绝和反抗的
话语。对于新感觉派作家及其笔下的人物，都市再好、再绮丽繁华，却是异己的、陌生的，
都市的繁华喧嚣只增加他们独处的孤独和荒寒。他们身不由己出生其中，但心并不属于它。
他们像《尼恩弗梨的湖洲》的作者夏芝，因“居于伦敦，都会的喧嚣，使作者不禁神往于故
乡明媚闲寂的风物” ② ，将尼恩弗梨的湖洲描写成理想化的世外桃源，
在这心造的白日梦般的自慰中，消释城市钢筋铁骨的构架和线条强加给他们的痛苦。
同时，作家之所以要在人欲横流的都市为她们辟这样一块净土，说到底仍是因为他们心目中
传统道德和乡土情结的巨大牵引力。他们不惜用最柔和的色调、最深情的语调来描写她们，
因
为她们是作家们心目中的理想，他们正是要以她们作为堡垒来鞭鞑霓虹灯般转换的现代价值
观，以其纯洁多情否定那些逢场作戏、放荡不羁的都市摩登女郎；在对她们以及围绕她们
的自然景物的牧歌般的赞美中，都市及其附着其上的道德标准被踩在脚下。
然而，新感觉派笔下的乡土是遥远的，童年是只存于梦中的，可望不可即，无根无据，在强
大而严峻的城市威压面前，诗的世界显得苍白脆弱。梦幻中的纸鸢的线一断，依然跌落于都
市的囹圄中。而且，我们发现，新感觉派作家描写乡土、童年的作品没有一篇的结局不是凄
凉、残缺不全的，拖着一个惘惘灰色的尾巴。《鸥》中的小陆“下意识地萦系着的秘密的意
中人”——吴老爹的女儿，在完全上海化的摩登妇女的服装和美容术里被同事阿汪挽着向电
影院走去，初恋不在，童年不再。穆时英《父亲》、《旧宅》等回忆童年的作品中，只落得
父亲病死，旧宅卖给别姓家。剩下的只有人情纸薄，世态炎凉。而《上元灯·扇》中的少年
情人树珍月光下“黑的发光的眸子”，小小的薄嘴唇、脸、耳、纤削的肩都如“有魅力似的
深印在我心上”，以致作家年逾古稀还念念不忘：“九官浓眉工作剧，八官梨涡常弄娇”，
然“二十年后，询之苏人，闻九官早夭，八官不知安适”，“青梅竹马旧游侣，一别人天几
市朝” ③ 。遗下的是无限的感伤。而《旧梦》中那“清泪在眸，娇颐乍
展”的恋人芷芳17年后竟变成了一个烟容满面的憔悴的妇人。《第二恋》中的“我”九年
后再见到玛丽时，她已是有两个孩子的母亲。《公墓》中的玲姑娘一出场，“带着墓场的冷
感的风吹起了她的袍角”，她有一张“苍白的脸，腮帮儿上有点儿焦红，一眼就知是不十分
健康的”。一起始就有种不祥的预兆，果然不多久，这一片酡红的病残的秋叶凄凉地坠落枝
头，依偎于根旁。留下的是无可奈何的遗恨和惆怅!回家家不在，寻梦梦破灭。这些悲剧表
面上看纯粹是时光流逝、自然疾病和偶然事件引起的，但我们稍换一下角度就会发现，作家
正是通过描写这些田园诗意的渐渐黯淡、破损、残缺不全，衬出了自己及其笔下人物心之绝
望和都市世界的残酷：都市既剥夺了他们的现实，更剥夺了他们的回忆和梦想。前瞻满眼空
茫，后望一腔萧索，回归之路隐没在蔓草楱莽中，这是怎样的生存环境!
三
我们再看新感觉派作品中流露出的传统情结和反都市倾向。在其笔下，都市从来都喧嚣驳杂
，奢糜淫荡，充满腥风秽雨，是道德沦丧之地，人世间一切罪孽的逃逋薮。都市像一个巨大
的哈哈镜，里面的一切都颠倒了，“不做贼的人也偷了东西，顶爽直的人也满肚皮是阴谋，
基督徒说了谎话”(《夜总会里的五个人》)。儿子与后母乱伦，父亲在饭店里荒淫地享乐(
《上海的狐步舞》)。姨太太的奸情被法律上的儿子捉住了，又以后母之身堵儿子的嘴(刘呐
鸥《流》)。再纯洁质朴的人一到都市也不再纯洁。在新感觉派笔下人物的眼里，“这个都
市的一切都死掉了”(《游戏》)，“一切都会的东西都是不健全的”(《风景》)。在这由“
直线和角度构成的一切的建筑和器具，装电线，通水管，暖气管，瓦斯管”中，人们割断了
与大自然、与社会的联系，孤独寂寞，恐怖惊悸，六神无主，精神失常，到处都是被生活压
扁的人，被生活挤出来的人，被压扁挤出了又无可奈何地对生活扮以鬼脸的人以及各种各样
的精神病者：潘鹤龄、余慧娴、“黑牡丹”、“父亲”、“夜总会里的五个人”、《魔道》
和《夜叉》中的“我”……而郊外则一片田园风光，晴朗的太阳，蔚蓝的天空，含笑的野花
。一踏上乡村之路，赞美的话语水一样流出来，久别回家的欣喜之情溢于言表。乡土是家园
，是童年，是母亲。乡村物象一改描写城市那种滞涩、辗轧之感而变得柔滑如水。在新感觉
派作品中，普遍存在着一个传统与现代、乡村与都市对比的深层结构，在前者的描写中总不
忘含沙射影地对后者加以贬斥，在对后者的否定中总充满对前者的向往。穆时英新感觉风格
的第一篇小说《公墓》就把故事置在郊外。施蛰存自己正式承认的“第一个短篇小说集”《
上元灯》就落笔在童年和故乡。而刘呐鸥这位“最喜爱的是描写大都会中色情生活”的人也
不时把故事放在远离都市的原始孤岛上(《赤道下》)，或让久居都市的人在对于乡间“风景
”的赞美中演一出爱情传奇剧(《风景》)。至于居于乡间田园中人更被描写得怡然自得，悠
哉游哉，如《黑牡丹》中的圣五。就连再放荡不羁、寂寞疲倦、躺在生活的激流上喘息着的
、随时会在半路上倒下来的“黑牡丹”，一到乡间也“亭亭地在葡萄架下笑着六月的风”，
一个在都市中被当作“洋娃娃”玩弄作贱的舞女转眼变成了受人敬重的“牡丹妖”，同样一
人，环境不同，判然二人。《渔人何长庆》中大都会的畸形文化把天真的少女变为娼妓，草
泽乡野的淳朴伦理观念把娼妓变成贤慧的人。可见，乡村的空气是养育人的、宽容大度的，
都市则把人变成非人。他们作品中的人物，大多生于都市长于都市，深深浸在都市的奢侈里
，但身在曹营心在汉，心底仍珍藏着对于乡土田园的向往。乡土对于他们来说，是一种情结
，一种祖传的血缘，一种广大深厚的集体无意识，他们总想方设法试图摆脱城市这件黑色的
大氅，一有机会，一到周末，便打点行装迫不及待地向乡村趋鹜而去，因为那儿总预备有“
一个舒适的床铺，丰盛的早饭，载满了谈笑的一只露台，和一颗欢迎的心”(《黑牡丹》)。
作品中主人公自己去乡间寻觅童年的足迹如《旧梦》、《桃园》等不算，仅主人公被邀至乡
村小住就有3篇之多，《黑牡丹》中“我”应圣五之邀，《魔道》中“我”应朋友陈君之邀
，而《闵行秋日纪事》中“我”应朋友“无畏庵主人”之邀。在这儿，被邀请只是一种艺术
的虚构，实际上是新感觉派作家对于乡村的情感过于外溢，借助这种虚构能更好地表达出来
。尤其是“无畏庵主人”的邀请短笺更把乡间描绘成世外桃源，让人生出无限的向往：
小庵秋色初佳，遥想足下屈身尘市，当有吉土之患，倘能来小住一旬，
荷叶披披，青芦奕奕，可为足下低唱白石小诗，扑去俗尘五斗也。
乡间是这样宁静自足，与都市的喧嚣无奈恰形成鲜明对比。对于久困市廛中人来说，乡土是
一难以抵御的诱惑，是一会心的招邀。
即使主人公没有机会一赴乡间，他们的心也不时要借助都市黄昏的雨雾、窗外的白鸥飞回故
乡，飞回童年。如《鸥》、《梅雨之夕》、《第二恋》、《公墓》等，在自譬的假设的白日
梦中获得片刻的沉酣。
那么，在他们作品中，为何乡村情感那么外溢而都市情感几乎萎缩于无呢?这是因为在中国
都市的声光化电、红尘万丈外有一片广大的乡村领地。中国的都市像一块用猛火煮成的肉，
外面烂熟了，里面却是生的。摩天大楼高耸入云，基座仍扎在乡土中。中国的都市形成时间
短促，都市血统三代以上的人就罕见。农村人为谋生一窝蜂涌向城市，但乡村血缘并未斩断
，他们一旦进入上海这样的大都会，无异于横跨过几个世纪文明的鸿沟，并不具备城居者应
有的心理和情感准备，他们对于城市生活是陌生的、抵触的。城市尽管甚嚣尘土，洋风劲吹
，但占领的只是人们的感官，并没占领人们的心。进入都市后，都市与乡村的巨大反差，往
往把对都市的一切不适应全怪罪在都市上，它的吵闹、车流、人潮、高楼大厦、密网般的马
路、高耸的吐出浓浓黑烟的烟囱、被污染的天空、不洁的空气、狭小的空间反过来又加深了
对乡村、田园的眷念，把乡土想象为母怀般温馨。而且，中国是一个有几千年历史的农业国
度
，土地是人赖以生存的衣食父母，因而自古就形成了对土地深厚的宗教式的情感和顶礼膜拜
。乡土情感随时间的推移，深深嵌进人的血液和心理气质里，那更不是没有深度的都市一天
两天所能洗刷抹掉的。这种情感对于都市霓虹灯般转换的伦理道德更具天然的拒斥力。我们
仔细考察
，会发现中国传统文化其实是一种乡土文化。乡村(镇)经济虽在现代大工业的辐射下迅速瓦
解和萎缩，但文化形态和人们传统价值观念瓦解得并不那么迅速。乡土虽不足与城市匹敌，
但在文化传统观念上能形成巨大的反弹力，甚至从内里将都市掏空。而且中国文人与传统文
化有着极深的渊源，即使是久寓上海的都市作家，也与乡土中国的传统有明显的血缘关系。
施蛰存与杜衡都久居沪上，从生活方式的某些方面看，还相当摩登新派，但他们与绝大多数
市民一样，是乡土中国的后裔。施家“世代儒生”，杜衡亦生长于封建家庭，属带着乡村文
化血统进入上海的第一代都市人，保留着传统心态。他们恪守洁身自好、安于清贫的文人操
守，时时流露出远离都市尘嚣的渴望。他们不惜用西方现代派技巧努力表现洋场社会的畸形
生活与欧化气派，但去掉那沾满洋派商标的有色眼镜，看到的却是一双双忧郁的乡下人的眼
睛。可以说，新感觉派对于都市文明批判的道德与情感价值的定位说到底正源于这被理想化
了的自给自足的小农业经济社会。
四
在该派作家中，施蛰存情感的天平几乎完全压在了乡村这一边。他所追求的“灵魂之息壤”
，显然不是在上海那让人目不暇接的绚烂色彩和狂放不羁的旋律，而是和平肃穆的村镇里的
宁静单纯。他自己也说：“只想到静穆的乡村中去生活，看一点书，种一点蔬菜，仰事俯育
之资具，不必再在都市为生活而挣扎。”在一首诗中 ④ ，他这样写道：
“我们一同归去，安息／在我们底木板房中，／饮着家酿的蜂蜜，／卷帘看秋晨的残月。”
典型的田园意境!他作品中的都市始终有一个松江、苏州的乡镇作为总体的陪衬。他对都市
摩登女郎的描写中总有少年时代纯洁、多情的女友作为底色，作为镜子。有时她们将喧嚣的
都市按捺下去，直接走到前台，最典型的如《梅雨之夕》。而传统文化心态和对古典美的怀
恋构成其作品厚重的底色。这在早期《上元灯》集中表现尤为明显。集中诸篇几乎全是对乡
村、童年的缅怀，似乎要重走一趟少年路。《将军的头》诸篇虽悄悄将历史洋场化摩登化了
，但故事本身的过去时又遮蔽、抹去了不少现代都市的市廛气，且叙事话语全浸淫着传统的
道德标准，到处是灵与肉的拉锯战，到处是传统道德标准对人心灵和行为的牵制，随时都有
一双传统道德家的眼光臧否褒贬着一切。而占去他创作中很大比例的心理分析小说，一支笔
主要是深入人物心灵里，大多数时候把都市的喧嚣杂乱拴在门外。这种创作手法的妙处使施
蛰存相对刘呐鸥、穆时英来说不够发达的都市感觉被遮掩了。而这归根到底正是作者内心对
都市的回避与拒斥，乡村情感沉淀得过于丰厚所致。
刘呐鸥、穆时英虽沉酣于都市，但实际上是从内部把都市的水搅浑，通过都市来否定都市，
站的仍是传统乡土的立场。刘呐鸥是新感觉派作家中最洋味十足的，是使这个流派最远离民
族文化传统的。表面上看，其《都市风景线》在描写人物的失落感和两性间的露水恩情中，
令人看不见数千年的传统文化在都市人心灵的沉积。他热衷描写的是都市声色犬马之地：影
戏院、跑马场、酒馆、舞厅等。他笔下的男女饱暖思淫欲，沉溺于花天酒地的感官享乐，像
苍蝇盯臭肉，被肉欲牵着鼻子走，把一切都化为赤裸裸的金钱关系，无所谓纯真的爱情，只
剩下逢场作戏、情欲泛滥。然而，我们不能因此将作家完全等同于他笔下的人物，尤其是不
能等同于他笔下的女性形象。我们要弄清楚作家对此是持欣赏还是批判、否定的态度。从作
品实际情形看显然是后者。这其中固然有普罗文学将矛头对准上层资产阶级的内在尺度的牵
扯，但更为内在的则不得不归于中国传统伦理道德的潜在制约。而且中国普罗文学的内在尺
度说穿了也不过是传统价值尺度的位移，只是这种制约在施蛰存那儿由人物来承担，刘呐鸥
这儿主要由叙述者来完成；在施蛰存那儿一眼可看出，在刘呐鸥这儿拐了个弯。以《残留》
为例，虽然秦太太最后做了“咸水妹”，但她在内心经过多么艰苦的拉锯斗争。这与其说是
她个人的心理斗争，毋如说是传统道德与她的情欲之间的肉搏较量。而且在她做“咸水妹”
之前作者为她作了多少暗示性的“辩护”：死了丈夫，情人丢下她不管，独守空房，海一样
的寂寞充斥着房间。而作者之所以这么卖力地为她的行为开脱，也正是作者潜意识里传统道
德的势力太强大，或者说作者意识到传统道德势力的强大，才不得不作这么多的铺垫，以求
妥协，让读者放行。且整篇作品主要着笔于心理、感觉的描摹上，对她投到外国水手怀抱后
的事不敢多用笔。除此以外，对都市的否定，对乡村的向往也是其作品主题之一。《游戏》
中的步青明白表示了对都市的厌憎之情：“这个都市的一切都死掉了”，“眼前有的只是一
片大沙漠，像太古一样的沉默。”《风景》中的女主人公说：“一切都会的东西是不健全的
。
”刘呐鸥对女性一直是鄙夷和鞭鞑的，但《风景》一篇却因为在对乡村自然风光的赞美中使
主题发生暗换位移，这不能不说是刘呐鸥乡土情感的体现。
穆时英及其小说都不愧是现代都市包装的产品。他，上海光华大学毕业，“是个摩登boy型
，衣服穿得很时髦，懂得享受，烟卷、糖果、香水、举凡近代都市中的各种知识，他都具备
” ⑤ 。操一口日本作家 口 屈 口大学式的俏皮话，出没舞厅，并最终与舞娘结婚。就是这个穆时英，却仍旧是个都市的
漂零者，从未脱开过怀乡、恋旧的情结。他用写过《上海的狐步舞》、《白金的女体塑像》
的那支笔还写了《公墓》、《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惘怅》那样十足的感伤之
作。在《公墓》里他借人物之口说：“我顶喜欢古旧的乡村的空气。”而且我们稍加留意，
会发现穆时英的作品都是从反面写都市，企图把都市涂成个“大花脸”。即使正面描写也是
乡土田园的一种变体、置换。如笼罩着薄雾的秋巷(《pierrot》)，被明朗的太阳光浸透了
静寂的秋天的街(《街景》)，月色里的原野(《圣处女的感情》)。且总在人物身上表现出欲
走出都市的急切心理：“辽远的太阳，辽远的城市啊!”他们杜鹃啼血般喊道。故日本作家
横光利一在评论穆时英时曾说：“虽然其表现采用了新时代的形式，而其内容却是基于支那
的传统之上，使人感到现代支那的苦难犹如烟云升起。” ⑥ 而杜衡将他
的一个短篇小说集直接名为《怀乡集》，并伤感地说：“我身上中古世纪的血却使我有点自
私地希望区镇不要被这样的微菌传染，替世界保存起一个纯粹乡村底样品来吧。” ⑦ 叶灵凤小说里的主人公往往一方是“都市的”、“奢侈的”，“但在灵魂深处
，却藏着中世纪那么不灭的深情”；一方则是“沉静的”、“朴素的”、“百合花那么婉约
”，“始终带着中世纪圣处女那么苍白情调”。故有人评论叶灵凤是“用极骚乱的现代主义
的形式去歌咏中世纪风的轻微的感伤” ⑧ 。
① ［瑞士］C.荣格：《探索心灵奥秘的现代人》，95页，社会科学文献出
版社，1987。
②安FEB6：《译夏芝诗赘语》，《现代》1卷1期，24页。
③施蛰存：《沙上的脚迹·浮生杂咏八》，193页，辽宁教育出版社，1995。
④《嫌厌》，选自施蛰存《九月诗抄》，载《现代》2卷1期，第157页。
⑤ 卜少夫：《穆时英之死》，转引自吴福辉《老中国土地上的新兴神话》，载《文
学评论》1994年第1期。
⑥转引自应国靖《文坛边缘》，112页，上海学林出版社，1987。
⑦杜衡：《怀乡病》。
⑧ 江兼霞：《一九三五年底中国文学的倾向、流派、与人物》，载1936年2月15日《
六艺》创刊号。