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重建现代中国文化
《东方丛刊》 '98·4
［荷兰］杜威·佛克马 著
张晓红 译
据我所知，本次大会(“面向21世纪：中外文化的冲突与融合”学术研讨会，1998年8月，北
京)的主题是如何重建现代中国文化。在此，我十分荣幸地为大会开幕式致词。
我完全了解为何确定这样的主题。勿庸置疑，我们有理由为我们所置身的文化的前途而担忧
。事实上，不担心不忧虑才是一个危险的信息，它将使我们对周围的一切文化活动漠不关心
。
对中国文化进行反思，显然是与当前中国乃至世界范围内文化生产和文化消费的巨变紧密相
关的。
文化生产和文化消费领域里主要有如下三种新变化：
1形形色色的文化通讯手段，如摄影、电影、收音机、电视、录像、激光唱片、电话、
电
子邮件和国际互联网，等等。同西方相比，通讯手段在中国的发展十分迅捷，其发展速度和
影响简直令人惊讶。
2接受高等教育的队伍在壮大。与30年前相比，当前更多的中国人具备了相当高的教育素
质，更多的中国人能够亲身参与各种文化活动。通过国际交流，一大批中国学子受到西式教
育的重大影响。此外，人口剧增，从1950年至今，人口数量翻了一番。这些受过良好教育的
新一代对文化提出新的要求。
3中国人生活水平的明显提高。富足的生活使人们有更多的闲暇时间参与文化消费，同时
也有更多的机会选择个人喜好的文化活动。对个体而言，新机会的确大大增加了。
Ronald Inglehart和同事在1997年出版的《现代化和后现代化》一书中研究了43个国家的社
会状况，其中包括中国。他在书中指出，所有的现代社会都呈现出了个性化的生活方式和文
化行为。
生活水平的提高为人们提供了选择生活方式的余地，丰富的个性也由此而生。
所有的现代社会都出现了上述的新情况，在中国这些新现象更加明显，更加突出。现重述如
下：
1相对而言，在更短的时间内中国社会接受了各式各样现代化通讯手段。
2在教育领域也发生了巨大的变化。
3与别国相比，人们生活质量的提高更加明显。
新情况产生新问题，这不足为奇。不过请允许我补充如下：尽管中国人可能为中国文化的命
运而忧心忡忡，然而上述这些情况是沿着积极的方向发展的，是值得我们珍惜的。没有人愿
意重回没有电视的时代，没有人愿意重温原始的教育，更没有人愿意再过苦日子。
在电子通讯、教育水平、生活质量等方面，欧洲和北美仍然走在中国前头。在欧洲和北美，
文化生产和文化消费的个性化发展十分迅速。父辈与孩儿辈的兴趣也许大相径庭。同一个街
区的人们也可能从事截然不同的文化活动，观看不同类型的电影，欣赏不同类型的戏剧和音
乐。有的人一周读一本书，有的人则将书籍束之高阁，有的人更加热衷于体育运动。我个人
并不认为个性化的兴趣本身是件坏事，个体的兴趣爱好不能得到满足才是坏事。当然，五花
八门的电子传播手段减小了这种可能性。具体而言，在欧洲，人们有时也会抵制北美文化的
冲击，像摩天大楼、麦当劳，以及电视里的廉价电影，等等。
有鉴于此，国家和当地政府应该更加审慎。我认为政府有责任保证文化活动的多样性，以满
足多元的文化需求。政府有责任防止市场经济冲击那些十分有价值而经济效益甚微的文化活
动。
政府应该通过多种渠道促进文化活动。地方政府可以决定是否在当地兴建麦当劳，以及
在何处选址。然而最后的决定权应该落在人民和人民代表手中。只有根据人民和在政府部门
就职的人民代表的意愿，才能决定把国家基金是用于修建音乐厅、京剧院还是奥林匹克体育
场。因此，知识分子和文化批评家们应该担当重任，引导公众舆论。
我对中国文化的前途充满信心。人们生活水平的提高，电视文化的巨大影响，为所有受过教
育的中国人提供了选择的余地。
京剧不再受到青睐，或许令人担忧，可是我们应该认识到凭借电视这一媒体，几乎半数的中
国家庭每天都能亲眼目睹重大的历史事件。
我们应该灵活地，创造性地面对新的形势。我相信本次大会将产生积极的正面影响，使人们
能以更成熟的心态看待现代中国文化。最后祝大会圆满成功。
附注：杜威·佛克马博士，1931年生于荷兰，现任荷兰乌特勒支大学比较文学教
授，国际比较文学协会名誉主席。
文本的意义解读与类型
文本的意义解读与类型
辽宁大学中文系 王向峰
文学艺术家把作品创造出来，不论接受者愿不愿承认，寓存在作品中的意义是一种实际存在
，哪怕是人们有意地去加以误读，加以曲解，这“误读”、“曲解”的存在，就正好说明了
作品原有意义的存在。我认为，我们在解读作品时
，不必走法国人罗兰·巴特的极端：“读者的诞生必须以作者的死亡为代价。” ① 也不必像美国人布鲁姆那样偏执：“阅读，如我在标题里所暗示的，是一种延迟
，是几乎不可能的行为，如果更强调一下的话，那么，阅读总是一种误读。”
②
而应该循着阅读与解读的规律，找到解读中的读者与作者、读者与文本、原义与赋意
等诸多环节间的矛盾关系，总结出尽量不失于偏颇的解读理论。
一、 “黍离”与农妇之鞋——解读的意义引发
文艺家进行作品的创造，向来都追求审美的内涵意义，因而多采取“余味曲包”、“超以象
外”的表现方式，让接受者在接受中去体会，去发现。
真正能起到这种作用的是作品意
义的解读者和引发者。这是建立在作品的审美幻象基础上的意义引发。说它是出自作品的形
象能指，却又不是人所共见的实象；说它不是来自作品的形象能指，却又有其一定的形象依
托；而一旦作为解读者从幻象中作为或有的意义发掘出来，又成为不可能不这样承认的投注
意义。可以说，这是从作品幻象中来又以切实的揭示投注到作品中去的意义发现。
在这个接受寻求与作品表现特点的两极分向之间，有时能够统一。统一的原因在于艺术的表
现方式是在历史过程中形成的，即使是象征、隐喻，也有大体可以把握的规律。屈原《离骚
》中的美人、香草、粪壤、萧艾，不只是说物类的殊异，所指还是人的美丑、忠奸的完全不
同，这是人人都能统一的共识。但对于作品的意义的深层探求，差别以至相异则是普遍存在
的，有些人的解读甚至完全不同。有些当世的作者甚至为此而直接站出来说话，说读者和批
评家歪曲和误读了他的作品，我国作家卞之琳和曹禺，以及其他不少人都曾经这样做过。有
些沉得住气的作者，对于别人的解读不论怎样与自己的本意相左，只要无碍于自己的正常创
作与生存，倒很愿意让别人去发表意见。曹雪芹如果在世，他看到红学家有那么多不同的看
法，把他一个人、一本书，变成了一百个曹雪芹、一百本《红楼梦》，即使他流入书中的“
字字看来皆似血”，他也算是得到了无可比拟的补偿。
人们在接受作品的解读中，以意义的发现为审美愉悦后的第一追求。这种追求使人从作品必
然看出点什么，即使不能从作品中直接看出点什么，也会以此追求为动力，以解读的方式向
作品中投注新的意义。当然，这种意义的投注，与投注者本人的期待视野是直
接有关的。鲁迅说《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光而有种种”，即是指读者向作品
的意义投注。有两种投注的形式特别值得注意：一是投注的东西和作品的直接形式毫不相
关，这是歪曲性的投注，如认为《红楼梦》是隐喻宫闱秘事，一个劲地钻这个牛角尖，得到
的“意义”越多，离《红楼梦》就越远，对此不值得鼓励。二是投注的东西是作品的形式能
指所微有，但并不突出，并不明显，可是解读人却能淋漓尽致地加以张扬，变成突出、明显
的意义所指，把星火煽成了巨火，这是因势利导性的创造，在文艺接受中古今皆为常见，可
在多方面给人以启发。毛泽东同志把《列子·汤问》中的愚公移山的故事，读成了一篇动员
全党全民起来一起挖掉压在中国人民头上的帝国主义和封建主义这两座大山的《愚公移山》
，这是一个范例。在国外，德国的海德格尔在《诗意的语言思索》一书中，对梵·高的油画
《农鞋》所作的解读，也是举世公认的成功的意义投注。海德格尔对鞋进行了器具性
存在的
揭示，他在这双农妇穿过的高腰鞋上看到了“劳动步履的艰辛”，遗落在田垅上的“窒息生
命的沉重”，它“激荡着大地沉默的呼唤，炫耀着成熟谷物无言的馈赠，以及冬天田野休耕
之寂寥中不加解释的自我拒绝”，“它浸透了农人渴求温饱，无怨无艾的惆怅和战胜困苦
时无语的欢忭；同时，也隐含了分娩阵痛时的颤抖和死亡威胁下的恐惧。这样的器具属于大
地，它在农妇的世界里得到保护” ③ 。梵·高说艺术的真实在于揭示，
海德格尔对梵·高的《农鞋》，则可谓达到了对于揭示的揭示。如果梵·高在世，这会使他
重
新去思辨他的这双“鞋”。海德格尔的揭示虽然并不是望风捕影，但毕竟是以怎样的一种解
读妙法，使一双鞋突然创生出那么多强烈的社会、人生、命运意义?这原来是解读者的意义
投注。
在解读者向作品投注意义的事例中，后代的读者对《诗经·黍离》的解释，可以说是极为典
型的代表。这首诗有三段，写的直接情景是一个过路的行人，看到眼前的土地上长出了一行
行纷披繁盛的谷子和高粱，他想远去的脚步迟迟不能迈进，心中非常忧伤，“彼黍离离
，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知
我者谓我何求!悠悠苍天，彼何人哉!”另外两段只有个别改字的重复，含意如前。这首诗的
意义所指是什么?汉代完成的《毛诗序》首次解读：“周大夫行役至于宗周，过故宗庙宫
室，尽为黍离，闵宗周之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”这样的解释，就为诗的直接的
形象能指，划定了一个意向的起点：是西周随平王东迁的旧臣，出行经过西周的故都镐京，
看到被毁坏宫室处长出了庄稼，是为国破而哀痛，意义在于悲悯故国的沦亡。此后的说诗者
无不循此意义，以致“故宫黍离”四字成了一个具有固定意义的成语。可是不论哪一权威解
读人，包括郑玄、朱熹这些权威注解者，谁都没有实际根据证明，这黍就是生长在镐京宫
殿废墟上的，而诗中的“我”的身份乃确切无疑地是重过故宫的旧西周的大夫。但是这种命
意式的假定，却使这首诗意义大增，久而久之，相沿成习，谁也不想改变并且也难以改变这
首诗的意义所指了。这是解读者在自己特设的所指中迂回意象，创生作品新义的典型大观。
对此，谁能说不好呢?
二、节妇与“恋母情结”——解读的意义转换
作品是人们艺术接受的对象。人们在接受作品过程中，对于作品的意义常好从自己的期
待视野出发加以重构，这样就会使作品的原有意义发生
明显的转换。清代的王夫之说：“作者用一致之思，读者各以其情自得。”这“各以其情自
得”中，就少不了由读者加给的转换意义。
“各以其情自得”虽是不可避免的，但却不都是成功的再创造。因此对于解读作品的意义转
换，至少可以区分为审美的转换与逆审美转换两种。
审美的转换是一种合乎情理的转换。即使解读者所重构的作品意义人们知其是误读的，但由
于真正具有能指的依托性、逻辑的同构性、接受的适情性，人们也愿意认同这种解读。
在这方面最有说服力的事实是唐代诗人张籍的《节妇吟》：“君知妾有夫，赠妾双明珠；感
君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同
生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时!”看吧：这词句，这口气，这温情，这理性，这
态度，这含蕴，在形象上活脱脱浮出了一位可爱可亲可钦可敬美丽温柔的年轻节妇。诗的一
切词语符号、能指之处都是这个中心，一千多年来人们无不是这样接受的。可是张籍当年
写此诗，本意并不是在写一个节妇，而是明明白白的政治自况。张籍的原
作在《节妇吟》下还有一句话：“寄东平李司空师道。”原来张籍是唐中央政府的水部员外
郎，颇有诗名，被当时割据淄青十二州的藩镇李师道所看重，欲笼络他进入自己的幕府，以
扩充藩镇的实力。张籍对于李师道的为人行事十分清楚，他在不愿去又不能明显表示拒绝的
情况下，写出了这样一篇实为政治声明的诗作。不愿去的原因在于，李师道原是淄
青节度使李正己的孙子，昏庸凶狠。李家从李正己开始三代割据淄青，自立为政，
招降纳叛，抗拒朝廷，虐民祸国，为朝野所痛恨；当朝宰相武元衡力主削平藩镇割据，元和
十年六月，竟被李师道派刺客于早朝路上刺杀。面对这样的军阀，张籍不想与之为伍；面
对这样凶狠军阀的拉拢，张籍不能不讲究回绝的方式；而作为诗人的张籍，要写不失诗教之
诗，自然也不能横眉怒目地去回赠对方。“俳谐怒骂岂诗宜”，张籍才这样巧用心思，运用
一个异质同构的形象，委婉地表示了坚决不合作的态度。但由于诗中用的能指符号，全是属
于爱情题材的词语，连一个政治词语也没用，因此人们读其诗，考其辞，把他的能指性的同
构作为屏障与他的意向所指加以阻隔，回环在爱情诗形象能指的误读里，以致能指的显体，
未能向隐体的所指前移一步，就被人们所好给粘固在爱情诗位置上。这意义的转换是审美解
读的一次彻底的成功。
解读作品的意义，如果是逆审美的转换，也就是与作品的真正审美意义不相关的主观解构，
这就成了失去认知性的重误读，因而就没有审美价值。
以奥地利的心理分析主义者弗洛伊德对莎士比亚的《哈姆雷特》分析来看，我认为就是对于
哈姆雷特形象意义的逆审美转换。弗氏用性心理分析的方法看一个王子的复仇，把一个戏剧
典型当成真正的患者来诊断，所以对于前代歌德和柯尔律治提出的早已近于定评的解读不予
认同，认为哈姆雷特是一个具有“恋母情结”的人，是这个情结使他从仇人身上看到了自己
的丑恶，因此他的“自我谴责和良心顾虑”，阻碍了他的复仇行动。弗洛伊德认为，哈姆雷
特的犹豫仅是戏剧中的现象，并不是原因和动机，他从反驳歌德和柯尔律治说起：“根据歌
德提出来的，目前仍流行的一个观点，哈姆雷特代表一种人的典型，他们的行动力量被过分
发达的智力麻痹了(思想苍白使他们病入膏肓)。另一种观点认为，剧作家试图描绘出一个病
理学上的优柔寡断的性格，它可能属于神经衰弱一类。但是，戏剧的情节告诉我们，哈姆雷
特根本不是代表一个没有任何行动能力的人。我们在两个场合看到了他的行动：第一次是一
怒之下，用剑刺穿了挂毯后面的窃听者；另一次，他怀着文艺复兴时期王子的全部冷酷，在
预谋甚至使用诡计的情况下，让两个设计谋害他的朝臣去送死。那么，是什么阻碍着他去完
成他父亲的鬼魂吩咐给他的任务呢?答案再一次说明，这个任务有一个特殊的性质。哈姆雷
特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人
向他展示了他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被
自我谴责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。这里
，我把哈姆雷特心理中无意识的东西演绎成了意识的东西；如果有人愿意把他看作歇斯底里
症患者，那我只好承认我的解释暗含着这样一个事实。” ④
这不仅是在否定歌德和柯尔律治的看法，也是对创作主体在作品中展示的意义的否定。这种
以解读者的主观命题，削足适履地切割作品，把既定的客观对象，无根据地任意解构，成为
并不是到处都可以适用的性分析方法的附庸，使作品的原有意义完全消失了。这样的新的解
读法及其结果，实际都是远离作品情节存在，完全在演绎自己的心理学模式，其中并没有什
么审美价值。至于弗洛伊德说莎士比亚本人就有哈姆雷特的那样的性冷淡、性心理，就更是
一种“又向荒唐演大荒”的无稽之谈了。这样的解读与真正的审美解读完全是毫不相关的两
回事。
三、 伯夷与各家纷说——解读的意义分取
苏轼的《题西林壁》诗云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身
在此山中。”这里说的是一个审美对象，总有几个不同角度的
不同展现。一个人在一个时间、一个距离、一个角度上只能看到对象的或岭或峰、或高或低
的一种面目。苏轼想告诉人们，要承认对象都有横侧与距离的不同面目，只有把这些横侧面
、远近点合在一起，才能识其真面目。这个“真”的要义在于“全面”。
以商末周初的伯夷来说，从孔夫子到毛泽东，有不少名人都以他为题作过文章，从对一个人
物的解读来说，都是各取其一个侧面的意义，真可以说是人言各殊。这一
点曾被结构主义者所言中：一个能指可以有许多所指。一个
伯夷在七个人的视野里竟有七个不同的形象，就是这个规律的体现。
孔子解读伯夷是在《论语》的“述而”和“公冶长”中。他看到的基本意义是大仁大贤：“
伯夷、叔齐不念旧恶，怨是用希。”“古之贤人也”，“求仁而得仁，又何怨?”孔子做出
上述评价是看重伯夷和叔齐对政治权力的淡漠态度和对于商纣不仁的远避。孔子说“伯夷求
仁而得仁”，背景是卫国的卫灵公的孙子卫出公与其从晋国流亡回来的生父蒯聩争王位，冉
有和子贡想了解孔子对这场王位之争的态度，孔子以标榜伯夷、叔齐的互让来表明对卫国
时局的态度。在孔子看来立身于仁与行仁之行，不论结果如何都不会怨悔，所以不做王子不
当国君，纵为逸民，又何怨之有?这与孔子当时对于政治纷乱的总体态度是一致的。
西汉的司马迁有《伯夷列传》，透过伯夷，突出的是天道不公、世道无德。司马迁详细记述
了伯夷、叔齐的事迹，其中主要有三件大事：一是二人互让王位，终至共同出走西伯姬昌(
文王)处；二是反对武王伐纣，他们曾“叩马而谏”，以为不孝不仁；三是西周灭商后他们
隐居在首阳山，不食周粟，终被饿死。孔孟时代还没有司马迁后来所记伯夷反对武王伐纣事
。司马迁写伯夷传重在发表不平之愤，所以传写得不像传，变成了激情性的评论，主要是控
诉天道不公和愤慨品德高尚的人如不遇名人推崇多被俗流湮没的世道。他说伯夷是仁善之人
，竟至饿死，而许多虐杀无辜、操行不轨之人，却“富厚累世”。司马迁认为天道无常不可
信，世道不公更无德，只有少数人幸遇德高望重的人摧崇才得附骥尾，留德名于后世，一般
的闾巷之人是没有这个机遇的。所以这篇伯夷颂乃是志思蓄愤、呼唤公平的怨发之作。
东晋安帝时派往广州的刺史吴隐之，为了考察当地石门的贪泉与此地多贪官的关系，
特意在贪泉饮了水，因己之廉想起伯夷兄弟：“古人云此水，一歃怀千金。试使夷齐饮，终
当不易心。”这里突出的是一个“廉”字。因为伯夷叔齐连对君主这样富贵的宝座都不动心
思，他们的情志自然是清廉的，这是廉吏看见了“廉”。
对于唐代韩愈的《伯夷颂》，古今都有非议。韩颂的主题是士人应有的合于义准的特立独行
在古人伯夷身上突出具有，而“今世之所谓士者，一
凡人誉之，则自以为有余；一凡人诅之，则自以为不足”，如果一家非之或一国一州非之或
举世非之，那将惑上加惑，顾非而不敢行。“若伯夷者穷天地亘万世而不顾者也”，这才算
是明昭日月，巍压天地。韩愈是要以伯夷的特立独行之志给自己时代不知行止真
正是非的士人立一个标准。
在宋代就有王安石出来与韩愈辩难，他在《伯夷》中认为韩愈的颂是属于“后世不深考之，
因此偏见独识，遂以为说，既失其本，而学士大夫共守之不为变者”之例。王安石从孔孟没
说过伯夷反对武王伐纣和不食周粟事，而说“求仁而得仁”，完全是说伯夷“不事不仁之纣
”，他们断然不会阻挡行仁义之师的武王去伐纣，所以他认为司马迁和韩愈不仅所持事实不
准，而评价也有违孔子，是不能承认的失本的“偏见独识”。在王安石这里的伯夷，是一个
趋仁、“待仁而后出”的追求者，他的经历是终因中有阻难而未得享于仁并效力于仁世的仁
者悲剧。
鲁迅1935年写的小说《采薇》中，伯夷兄弟是恪守旧礼、可笑又可怜的遗老形象，他们鄙弃
富贵，却又不能自己养活自己；逃避权力，却又阻碍行使正义的权力；作为隐者他们心中有
太多的负担，所以发言吐意都难得超然。鲁迅把伯夷兄弟写成是“脾气太大的傻瓜”，把千
古的历史悲剧变成了富有现世意味的历史喜剧。
毛泽东同志于新中国建立前夕批判美国政府对华政策的白皮书时，为了教育和团结那些“
对于美国怀着幻想的善忘的自由主义者或所谓的民主个人主义者”，“使他们站到人民方面
来，不上帝国主义的当”，从历史上找到了一个在历史关键时刻站错了方向的伯夷，同时也
表彰了尚属当时的两位转变了的“自由主义者或民主个人主义者”，“闻一多拍案而起，横
眉怒对国民党的手枪，宁可倒下去，不愿屈服。朱自清一身重病，宁可饿死，不领美国的‘
救济粮’。唐朝的韩愈写过《伯夷颂》，颂的是一个对自己国家的人民不负责、开小差逃跑
、又反对武王领导的当时的人民解放战争，颇有些‘民主个人主义’思想的伯夷，那是颂错
了。我们应当写闻一多颂，写朱自清颂，他们表现了我们民族的英雄气概”
⑤ 。显而易见，这里的“伯夷”是被“古为今用”了，他一时成了那些尚未与美国白
皮
书划开界限的一些“民主个人主义”者的一个“共名”。这种取义是特时特向的一种比喻性
的意义取向，就是韩愈在世也会因为这种“共名”的所指在今人而不在古人，在听者而不在
作者，而自己消解批评压力的。
人在审美中完全可以变换角度和距离，多侧面地去看，多视点地去写。
但是一个作家在自己的期待视野中遇到了一个人，因他而感触当前世态，激起思想情绪，引
发现实感慨，这时如取之为题，或褒或贬，如是古人，也不单是对之发思古之幽情，而普遍
是将其某一侧面加以引申发挥，以之创生为一种人物或有与现实所需的意义交合，这意义必
然是“横看成岭侧成峰”的部分面目。不论古今中外，大体如此。
四、文本与指向重构——解读的意义误读
凡是对于对象的语言表述，其中必然包含着一定的意义指向，然而事物对象是很复杂的，文
艺作品中的意义内涵也是很复杂的，人们接触这些对象时，或由于对象本身的复杂存在，读
者对它的认识和把握的能力又有限，或只是其某个侧面，或根本未能把握对象的基本内涵而
误解，或者是在了解原本意义之后不按本文的意思去解读，而是打碎原来的意义，只用其语
言形式与形象片断，更新为表现用者思想情感的载体，了解本文的人一看就知道这是误读。
对于上述误解与误读的两种不甚相同的情形，都可以称之为误读，只是前者的误解是不自觉
的误读，后者的误读是自觉的误读。
对于根本不知内涵的误解的那种误读，是属于主体的迷误，如同把“滑”解读成“水之骨”
，这类误读就根本没有什么可称道之处。但是即使是自觉地误读，也并不全都值得称道，我
们也还要分析自觉误读的指向所在，即是不是一种真正的创造，能不能再转换造成一种新的
有意义的东西。这可以从以下三种类型中加以分辨：
1改变原义的误读。这是解读者对本文的原意有意加以遮蔽，只取其词语，另赋新意
，再生为一种与本文原义完全不同的新构。近代学者王国维在《人间词话》中论
述过“成大事业、大学问”的人们的三种境界，他用了宋代三位词人的三首词中的中心句：
“
‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得
人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境
也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”上述的
三境，第一境的高楼远望，用的是晏殊的《鹊踏枝》的情境，那远望者乃是一个相思心切的
女子，所望的乃是一个失落在远方的情侣，并不是志士、学子心中的攻取目标。
第二境的苦恋消形者，用的是欧阳修的《蝶恋花》的情境，境中人也是一个为爱而受苦的人
。第三境的难寻而终于偶得的情境，是来自辛弃疾的《青玉案·元夕》，本文也是描写爱情
追求，不是写事业的成功与学问的发现。但王国维却把描写情侣们的苦望、苦思、苦求的形
象，从原作中分离出来，偏转到事业与学问的追求过程上来，形异而义变，这虽然迥异于晏
、欧诸公的本文，但却被世人公认为创造性的误读。
2不顾所指的误读。这种误读的读者，读出来的不是本文的应有意义，而是超出原有意义
的误解，但是这误解却是解读人自觉启动理性，解读出一种自创的有益结果。《韩非子·外
储说左上》篇中有一个“郢书燕说”的事例，大体属于“误读创造”一类。事情说的是：楚
国有一个士人，他与燕国的宰相关系密切，在晚上给燕相写信，因为灯火不亮，“因谓持烛
者曰：‘举烛!’”说完之后书者信笔把“举烛”二字也写进了信里，送到了燕相手中，而
燕相从信中读到朋友赠言的“举烛”二字，十分高兴，认为这是朋友向他提供的英明策略，
因为他是这样解读“举烛”二字之义的：“举烛者，尚明也；尚明也者，举贤而任之。”燕
相还把“举烛”之策奏给了燕王，燕王也十分高兴，他接受了这个“举烛”的贤明的建议，
使国家治而受益。很显然，这里的“举烛”本是叫侍者把烛火举得高点而已，无关于任贤之
策，是误书；尚明举贤的解读更是误读，但是能从误书而误读出这个意思并达到这个结果，
真也足够创造水平了。
3借误读以创造新的起点。这种误读看中的是本文的总体权威性，借助于对权威经典的攀
附，把自己的新创说成是历史早有或前人既有的，或者是忠于某种权威经典的发扬延伸。
马克思1861年在给拉萨尔的一封信中，说法国17世纪的古
典主义对古希腊的戏剧及其解释者亚里斯多德，都是一种曲解，其实说的就是误读。法国
古典主义的“三一律”(情节时间在一天24小时之内，地点在一个地方，情节是一个事件
的连续)原则的确立，说是从古希腊悲剧和亚里斯多德《诗学》中学来的程式；其实哪一条
也不是。就以情节时间在24小时之内来说，就是意大利的琴提奥把《诗学》中所说的一个
参赛者所提供的“三出悲剧与一出喜剧”在舞台上演出的时数不能超过“太阳的一周”，误
读为剧中的情节时间不能超过“太阳的一周”的结果。这种现象在马克思看来一点也不奇怪
：“曲解的形式正好是普遍使用的形式，并且在社会的一定发展阶段上是适合于普遍使用的
形式。” ⑥ 此中的根本原因在于误读者是依照自身的政治或艺术的需要
而误读。
①《作者之死》，转引自张隆溪《二十世纪西方文论述评》，169页，三联书店。
②《误读图式》，转引自朱立元《现代西方美学史》，969页，上海文艺出版社，1995。
③海德格尔：《人，诗意地安居》，97页，上海远东出版社，1995。
④《弗洛伊德论美文选》，17～18页，知识出版社，1987。
⑤《别了，司徒雷登》，《毛泽东选集》第4卷，1495～1496页。
⑥《马克思恩格斯论艺术》(一)，190页，人民文学出版社，1960。
“诗史”辨析
“诗史”辨析
武汉大学哲学学院 陈望衡
“诗史”说是中国古典美学中的一个重要理论。
从这个理论，我们可以清楚地看到，中国古典诗歌美学在其发展过程中一直受到史官文化的
影响，故而形成了一种以历史真实为内核的现实主义传统。然而，由于在实践过程中出现忽
视诗歌审美性质的弊端，又生发出一种反“诗史”的理论。这两大势力相互作用，使得中国
诗歌在坚持现实主义原则的基本立场上，一直追求着历史真实与艺术真实的统一，理与情的
统一，文与道的统一，真善美的统一。
一
“诗史”始见于唐代孟B926的《本事诗》，其文说杜甫《寄李十二白二十韵》一诗“备
叙其事。读其文，尽得其故迹”，又称“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，
殆无遗事，故当时号为诗史” ① 。宋祁在《新唐书·杜甫本传》中称：
“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号诗史。”
从孟B926、宋祁最初使用“诗史”一词的本义来看，“诗史”是指杜甫诗歌中所体现出
来的“善陈时事”的现实主义精神和创作方法。“善陈时事”包括两个方面的含义：一
是所写为当时的重大事件或与重大事件有关。具体到杜甫的诗歌是指“逢禄山之难，流离陇
蜀”所见所闻所感。这就与一般的反映现实区别开来。否则，“诗史”就用得太泛了。由于
安史之乱是唐帝国由盛转衰的关键。杜甫浓墨重彩地描述这一历史转折过程中的种种社会景
象，使得他的诗具有深刻反映社会发展规律的意义。二是“诗史”除了指作品所写的题材涉
及社会重大事件外，还指作品所体现出来的思想认识是深刻的，对社会具有比较大的正面的
思想教育作用。这点在杜甫的于安史之乱前后所写的诗歌中也表现得十分突出。
杜甫的以“诗史”为核心的现实主义精神是中国史官文化的体现，又是《诗经》现实主义传
统的继承和发扬。
中华文化一个突出特点就是重史，各个朝代均设国史馆，修史是国家的大事。历代君主都看
重从历史中吸取经验教训，流泽所及，国有国史，族有族史，家有家史，历史脉络十分清晰
。为补正史之遗，还有所谓的野史。
中华文化的元典像《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等都是史。
《诗经》是中华文化中一部重要的元典，它是一部伟大的文学作品，也是一部伟大的历史作
品。首先，《诗经》真实地记录了中华民族早期许多政治、经济、军事、文化等方面的大事
，具有重要的历史价值。《大雅》中的《生民》是一篇很生动的后稷传，后稷是周族传说中
的
始祖。《公刘》是公刘传，公刘是后稷的裔孙。《 帛 系 》是公
父传，公父旧称古公，他是公刘的裔孙，周文王的祖父。《皇矣》是文王传，《大明》
是武王传。把这些篇连起来，可说是周的史诗。《小雅》中《采薇》、《出车》、《六月》
均叙周宣王时征 犭 严 狁事，从不同侧面反映那
一场战争给人民带来的巨大灾难，也反映那一场战争的规模、意义。《诗经》中这类正面记
载或侧面涉及重大历史事件或重要历史人物的诗是相当多的。除此以外，《诗经》中那些反
映
人民日常生活包括劳动、恋爱、婚姻的作品也真实地反映那个时代的风貌，也具有重要的历
史价值。
其次，《诗经》也具有很强的正面的思想教育作用和认识作用。孔子说：“《诗》三百，一
言以蔽之，曰：‘思无邪’。” ② 又说：“小子何莫学夫《诗》?《诗》
可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识夫鸟兽草木之名。” ③
到汉代，《诗经》的作用更是被推崇到无以复加的地步。《毛诗序》云：“
故
正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗
。” ④
《诗经》的这一传统，就是“诗史”说的源头。
关于《诗经》重史，我们还可从《孟子》、《尚书》等古籍中的一些言论来获得佐证：
《孟子》云：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。” ⑤ 孟
子显然是将《诗经》、《春秋》看作一类的书，而《春秋》是著名的历史书。孟子是说，当
圣王采诗的事情废止了，《诗》也就没有了，《诗》没有了，孔子便创作了《春秋》。原来
以诗记事，于今用专门的历史文体记史。
《尚书》中《舜典》云：“诗言志，歌永言。”这“诗言志”中的“志”，现都理解为心志
，即思想情感。其实，这“志”最早的意思是记。闻一多先生对此有详尽的考证，他说：“
无文字时专凭记忆，文字产生后，则用文字记载以代记忆。故记忆之记又孳乳为记
载之记。记忆谓之志，记载亦谓之志，古时几乎一切文字记载皆曰志。” ⑥ 所谓“诗言志”
，就是：诗是用言语来记载的，记载当然包括记事。
正是因为《诗》有史的功能，故《毛诗序》认为可以通过《诗》来认识中国古代社会的变化
：
至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而“变风”、“变雅
”作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏性情，以风其上，达于事变，
而怀其旧俗者也。
值得我们特别注意的是，《诗》虽然也可看作史，但由于它用韵文写作，且注重抒情，注重
形象描绘，因而它更多地被后人看作是文学。也正由于它兼有诗与史两重功能，这就为以后
“诗史”说的提出奠定了基础。
二
中国古典诗歌在《诗经》以后的发展，基本上是两大倾向，一大倾向是继承发展《诗经》的
“诗言志”传统，重视诗歌内容的现实性和思想教育作用；另一大倾向主要是继承发展《楚
辞》的“发愤以抒情”传统，重视诗歌“缘情”“绮靡”的特点和它的审美价值。当然，这
两种倾向也不是对立的，它们也能互相肯定并吸收对方，但侧重自身的传统还是可以看得很
清楚。
“诗史”说显然属于第一种倾向。值得我们注意的是“诗史”说的提出和强调往往是在国难
之际。社会的动乱，特别是国破家亡之祸，将诗人推向生活的漩涡，比及别的时期深切得多
地感受到国家、民族的命运与自己的命运密切结合在一起，而当将这种忧国忧民的情感发之
于诗歌的时候，又很自然地要选择那些影响国家、民族命运的重大题材。这就奠定了那些作
品“诗史”的品格。那些内容特别深刻优秀的作品往往被人们称之为诗史。南
宋之时，有人直称汪元量的诗为“诗史” ⑦ 。刘辰翁评论《湖山类稿》
云：
其诗自奉使出疆，三宫去国，凡都人忧悲叹恨无不有。及过河所历皇王
帝
伯之故都遗迹，凡可喜、可诧、可惊、可痛哭而流涕者，皆收拾于诗。解其囊，南吟北啸，
如赋史传，自有可喜。余盖不忍观之。 ⑧
刘辰翁的评论，强调的是汪元量诗的题材，表现的是“奉使出疆”、“三宫去国”等重大事
件
，深切地表现了宋朝臣民君主的亡国之痛。这里，特别值得提出的是《湖山类稿》中《湖州
歌》组诗，此组诗共98首，杂写南宋亡国时，母后、幼主、宫女、内侍、乐官被元兵俘虏北
行事。汪元量亲历这次事变，故而写来情感十分深挚，而事件也很真实。称《湖州歌》这
样的诗是诗史是恰当的。
清兵入关，明朝三百年基业毁于一旦。黄宗羲说是“地崩天解”，这种情况与宋朝灭亡是类
似的。在这种历史背景下，“诗史”说又再次得到强调。其中代表人物一是钱谦益，一是黄
宗羲。
钱谦益是明末清初文坛领袖，他虽然在清兵南渡之时，率众迎降，晚节有损，但降清实非本
愿。作为深受儒家教育的知识分子，他对自己的失节愧悔不已，在不少诗作中表达出“嫦
娥老大无归处”的失落感，对明代政权的倾覆深为哀痛。降清后，充任《明史》副总裁，但
任职仅六月就以病告归。归里后，积极支持秘密的反清复明活动，倾家资饷义师，救助殉难
的明代大臣妻女，的确做过不少好事。关于他的评价不在本文范围之列。我们这里要谈的是
他的“诗史”说。钱谦益将诗文创作与时代密切联系起来，认为文章之出“往往在……沦亡
颠覆之时，宇宙偏B832之运，与人心愤盈之气，相与轧磨薄射，而忠臣志士之文章出焉
”。“有战国之乱，则有屈原之楚词；有三国之乱，则有诸葛武侯之《出师表》。” ⑨ 正是在这种乱世出奇文、乱世出雄文的观念下，他提出“诗史”说：
孟子曰：“《诗》亡然后《春秋》作。”《春秋》未作以前之诗，皆国
史也。人知夫子删《诗》，不知其为定史；人知夫子之作《春秋》，不知其为续《诗》。《
诗》也，《书》也，《春秋》也，首尾为一书，离而三之者也。三代以降，史自史，诗自诗
，而诗之义不能不本于史。曹之《赠白马》，阮之《咏怀》、刘之《扶风》、张之《七哀》
，千古之希望升降，感叹悲愤，皆于诗发之。驯至于少陵，而诗中之史大备，天下称之曰：
“诗史。”唐之诗入宋而衰，宋之亡也，其诗称盛。皋羽之恸西台，玉皋之悲竹国，水云之
茗歌，《谷音》之越吟，如穷冬洹寒，风高气栗，悲噫怒号，万籁杂作。古今之诗莫变于此
时，亦莫盛于此时。 10
钱谦益概括诗与史关系的发展过程，认为三代以前，诗即史，诗史不分；三代以后，史自史
，诗自诗，诗史两分。但是“诗之义不能不本于史”，这是一个非常重要的观点。从他所列
举的体现这一观点的作品来看，他所说的“史”兼有“史实”与“史识”两方面，而以史识
为主，而且“史实”、“史识”都与诗情结合起来，是史实、史识激发诗情，三者溶为一体
而为诗。钱谦益强调史是诗之本，是中国古代诗歌创作坚持现实主义创作原则的重要特点
。现实主义作为创作原则，中外古今都有，但各有特点。就中国古代的文艺创作来说，其现
实主义的灵魂则是史。深厚的历史感是中国古代文艺的突出特点。这种历史感不论在什么样
的时代都存在，但以乱世最为突出。杜甫的诗之所以能称为诗史，是安史之乱造就的；汪
元量(即水云)的诗为什么亦称为“诗史”，同样离不开南宋灭亡的特定历史时代。
黄宗羲与钱谦益处同一时代，他是坚决不与清合作，坚持民族气节的知识分子。在诗与时代
关系的问题上，他的观点同于钱谦益。黄宗羲说：“夫文章，天地之元气也。元气之在平时
，昆仑旁
薄，和声顺气，发自廊庙，而鬯浃于幽遐，无所见奇。逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡
而出，拥勇郁遏，坌愤激讦，而后至文生焉。故文章之盛，莫盛于亡宋之日，而皋羽其尤也
。” 11 此中的“厄运危时……至文生焉”，亦是乱世出奇文，
乱世出雄文，乱世出诗史。
在诗与史关系的问题上，黄宗羲有新的观点：
第一，“诗之与史，相为表里者也”。
他说：“孟子曰：‘《诗》亡然后《春秋》作。’是诗之与史，相为表里者也。故元遗山《
中州集》窃取此意，以史为纲，以诗为目，而一代之人物，赖以不坠。” 12
黄宗羲认为史是诗之里，诗是史之表。这观点与钱谦益的“诗之义不能不本于史”
是相通的。他说元遗山的《中州集》“窃取此意，以史为纲，以诗为目”，提法有所不同，
含义是一样的。元遗山是金代诗人，他的丧乱诗，深刻地反映了国破家亡的现实，与汪元量
的《湖州歌》同样具有诗史的意义。
第二，“诗补史之阙”。
黄宗羲说：
今之称杜诗者以为诗史，亦信然矣。然注杜者但见以史证诗，未闻以诗
补史之阙。虽曰诗史，史固无借乎诗也。逮夫流极之运，东观兰台但记事功，而天地之所以
不毁，名教之所以仅存者，多在亡国之人物，血心流注。朝露日，史于是而亡矣。犹幸野
制谣传，苦语难销，此耿耿者明灭于烂纸昏墨之余，九原可作，地起泥香，庸讵知史亡而后
诗作乎? 13
黄宗羲这里提出了新观点。他认为以往注释杜甫诗歌是“以史证诗”，这里说的史是指史籍
，已记录在书的史；所谓“证”，是寻找二者一致之处；黄宗羲认为这是不够的，诗固然可
以写已见之于史书之事，但诗中所写还有大量的事实是史书所未见的，因而诗可以补史书之
缺漏。他举例：“景炎、祥兴，《宋史》且不为之立本纪，非《指南》、集《杜》，何由知
闽、广之兴废?” 14 这里说的是南宋两个末代皇帝赵B039、赵
B35C的事。这两个皇帝，因是亡国之君，元修的《宋史》不为之立《本纪》，然而诗歌则
作了真实的记载。又如，南宋灭亡，宫室北徙，途中之艰难、悲凄亦不见之于史书，而汪元
量的《亡宋宫人分嫁北匠》一诗就有详尽的记载，故黄宗羲说：“非水云之诗，何由知亡国
之惨?” 15
黄宗羲说的“以诗补史之阙”，这“史”就不只是指记载在案的史，而是真实存在的现实生
活，它远比史书丰富、生动。应该说，这才是诗史说的真正的含义。史书中所记载的
史只能是梗概的、主要的。而且由于中国封建社会所修的所谓正史无一例外是掌权的统治者
意志的体现，因而于史实不能不有所选择，有所改动，很难说就是真实的历史。而诗则不必
受此约束，它所反映的历史事实不仅可以补正史之漏缺，而且还可以在一定程度上纠正正史
的错误。
比较钱谦益、黄宗羲的“诗史”说，钱氏侧重于史识，黄氏侧重于史实。这两者并不矛盾，
而且往往结合在一起。总起来说，中国的诗史说，既强调史为诗之本，史识是诗之灵魂，又
强调诗补史之缺，史实是诗的血肉。史实、史识当然首先是真，但真又离不开善。因而真
实而又深刻地反映社会现实尤其是动荡社会的现实，又是与高尚而又诚挚的忧国忧民的思想
情感联系在一起的。
三
魏晋以前，中国的诗歌美学，比较突出“诗言志”，强调诗的记事功能与思想教化功能，
屈骚的“发愤以抒情”，尚未能与“言志”相抗衡，魏晋这种情况有些变化。陆机提出“诗
缘情而绮靡” 16 ，诗的审美性质得到强调。此后“言志”与“缘情
”
总体上呈融合的趋势。但在这一总趋势之下，有强调“言志”的，有强调“缘情”的，具体
观点难以备述。
“诗史”说就其渊源当属“言志”，但与后来的“言志”说已有很大不同。“诗史”说突出
的是诗的叙事功能，尤其是反映时代变革时期社会生活的功能。它重在客观，与一般的“
言志”重在主观不一样。但在强调诗的正面教化功能上它们是一致的。
杜甫的诗被最早赋予“诗史”的性质。由于他的诗的确具有很高的思想性和艺术性，后代学
他的很多。“诗史”也是后人学杜诗的一个重要方面。客观地讲，杜诗虽名之曰“诗史”，
但不能看成是用韵文写成的历史。它是文学而不是史书。“诗史”在杜甫诗中的体现是用审
美的方式反映了历史变动时期某些具有深刻意义的生活画面。但后人并不都能正确把握杜诗
的精髓，把“诗史”误解成在诗中堆砌历史事实，而对诗的审美性质有所忽视。这种情况在
宋代比较严重。明代复古运动一大内容就是对这种反审美的诗歌倾向的批判。这种批判自然
涉及到杜甫。明代复古派的重要人物王廷相就批评杜甫的《北征》“漫敷繁衍，填事委实”
，认为“言征实则寡余味也，情直致而难动物也”。过于看重叙事就必然导致诗歌审美功能
的削弱。他主张：“诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，
难以实求也。” 17 明代复古派作家中郑善夫本也是学杜诗的，但据
焦《笔乘》：“予家有善夫批点杜诗，其指摘疵，不遗余力……尝记其数则，一云：
诗之妙处，正在不必说尽，不必写到真，而其欲说欲写者，自宛然可想，虽可想而又不可道
，斯得风人之旨。杜公往往要到真处尽处，所以失之。”
在明代，明确批评“诗史”说的是著名文学家杨慎。他说：
宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之“诗史”。鄙哉，宋人之见，不足
以论诗也。夫六经各有体。《易》以道阴阳，《书》以道政事，《诗》以道性情，《春秋》
以道名分。后世之所谓史者，左记言，右记事，古之《尚书》、《春秋》也。若诗者，其体
其旨，与《易》、《书》、《春秋》判然矣。三百篇皆约情合性而归之道德也，然未尝有道
德字也，未尝有道德性情句也。“二南”者，修身齐家其旨也，然其言“琴瑟”、“钟鼓”
、“荇菜”、“苤苜”、“夭桃”、“李”、“雀角”、“鼠牙”，何尝有修身家字耶?
皆意在言外，使人自悟。至于“变风”、“变雅”，尤其含蓄。言之者无罪，闻之者足以戒
。如刺淫乱，则曰： 邕 佳 邕 佳 鸣雁，
旭日始旦”，不必曰：“慎莫近前丞相嗔也”；悯流民，则曰“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷”，不
必曰“千家今有百家存”也……杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之。
至于直陈时事，类于讪讦，乃其下乘末脚，而宋人拾以为己宝 ，又撰出“诗史”二
字以误后人，如诗可兼史，则《尚书》、《春秋》可以并省。 18
杨慎这段话与其说是批判“诗史”，还不如说是批判宋人对“诗史”的误解。杨慎认为，就
是杜甫，虽其诗多记时事，但也不乏含蓄蕴藉，可见还是坚持了诗是审美的这一基本立场。
而宋人学杜学走了样，“直陈时事”，导致诗味的丧失。
杨慎认为诗与史是两种文体，不能相混淆。就是先秦元典也各有分工。《诗经》是“道性情
”的，只有《春秋》这类史书，才是记事的。记事与抒情虽可以结合，但毕竟是两回事。他
认为诗不可以兼史，如诗可以兼史，则《尚书》、《春秋》可以一并省去不要了。
杨慎的说法虽有些偏颇，但不是没有可取之处的。明代复古派作家对“诗史”说，特别是对
宋人所持的“诗史”说的批判，强调了诗的审美本质，对诗歌朝着正确的方向发展具有重大
意义。
值得我们注意的是，就是在清初，诸多文学家因受明代亡国之痛的强烈刺激大力提倡“诗史
”说之时，也有头脑清醒的学者不主张以诗代史，对容易造成理论与创作实践混乱的“诗史
”说进行了批判，如著名学者王夫之。
王夫之认为：
诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、
文章，却分派与《易》、《书》、《礼》、《春秋》去，彼不能代诗而言性之情，诗亦不能
代彼也。 19
王夫之这种说法与杨慎一致。但王夫之对诗歌审美性质的认识比杨慎全面且深刻。他说：
诗有叙事叙语者，较史尤不易。史才固以 隐 木 括生色，而从实著笔自易，诗则即事生情，即语绘状，
一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。此“上山采蘼芜”一诗所以妙夺天工也。
杜子美放之作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处，犹以逼写见真，终觉于史有余，于诗
不足。论者乃以“诗史”誉杜，见驼则恨马背之不肿，是则名为可怜闵者。
20
王夫之肯定诗可叙事，但这并非诗之长，诗之长在“即事生情，即语绘状”，一是“生情”
，一是“绘状”，这两点正是诗歌审美性质构成的两个重要支点。史则重在叙事，虽然史的
叙事也可渗透情感，文字也可适当生动，以“ 隐
木 括生色”，但毕竟不是主要的。王夫之在从大的方面将诗的特点与史的特
点区分开来后，还着重在叙事这二者兼有的功能上加以区别。他深刻指出：史的叙事是“从
实著笔”，写的是生活中的实然之事，而诗的叙事却不必“从实著笔”，它可以在生活的基
础上虚拟一个故事，只要这故事能够体现生活内在的真实。也就是说它写的事可以不是生活
的实然；但，它是生活的应然、或然、必然。诗和史都讲真。但诗之真与史之真是不同的。
王夫之批评杜甫的《石壕吏》以“逼写见真”，这是史的写法，而不是诗的写法。诗贵含蓄
，如若一一写来，和盘托出，那就没有诗味了。
严格说来，王夫之并不反对诗歌反映时事。其实，他并不反对“诗史”，他反对的
只是以诗为史，以史法写诗。他的观点在纠正“诗史”的误解、误用方面有很大的意义。站
在诗歌本位的立场上，王夫之的观点也许更应该受到重视。诗的确应该是诗，而不是史。
四
总括“诗史”说与反“诗史”说两种观点，我们发现，二者其实并不是完全对立的，而且也
都能接受对方的某些重要观点。比如主“诗史”说的黄宗羲就认为“诗以道性情”，这正是
反
“诗史”说者的基本观点。而且黄宗羲对情的强调不下于杨慎与王夫之，他说：“情者，可
以贯金石、动鬼神。” 21 但他强调情与事的关系，说：“情随事转
，事因世变。” 22 而“厄运危时”正是“元气鼓荡而出、拥勇郁遏
、坌愤激讦”的根本原因，这样，由世到事，由事到情，由情到文。只有厄运危时，才有至
文，才有诗史。
“诗史”说强调诗歌反映社会现实的功能，强调它的历史感、现实感，强调诗歌“真”的品
格，以及与这“真”密切相关的“善”的品格。这“善”的品格体现在“诗史”性的作品中
则是忧国忧民的思想感情，是包塞天地的民族意识、爱国意识。应该说，这正是中华古典文
学的一个优良传统。
“诗史”本身并没有什么不好，它的弊端是宋人对它误解、误用造成的。杨慎、王夫之从诗
歌本位的立场出发，强调诗歌的独立性，强调它的审美性质，要求将诗与史区别开来，也是
正确的，而且反“诗史”说者也并没有否认诗歌与时代的联系，也主张诗歌应真实地反映社
会现实，要有时代感，要有思想性。他们强调的是诗反映现实的方式必须是审美的，而与史
的记载历史事件有所不同。艺术的真实是审美的真实，历史的真实是科学的真实，二者虽有
联
系，且内在相通，但有重要区别。应该肯定，反“诗史”说对纠正“诗史”说在实践过程中
的弊端有积极作用。
“诗史”说在实践过程中之所以会出现弊端，原因很复杂，其中重要的一点，是对《诗经》
的认
识不够全面。《诗经》作为中国最早的诗歌集，作为儒家经典，它的功能是综合性的，它的
确有记载史实的功能，但它毕竟是诗，总体来说还是以审美的方式来反映现实的。不过，《
诗经》中各篇在体现审美性质上并不均衡，有些篇艺术性很高，审美性质突出；有些篇艺术
性不高，审美性质不突出，反而更靠近历史。如果不能全面地有所分析地认识《诗经》，仅
抓
住《诗经》中有大量史实这一点，以偏概全，就难免走入歧途。对于这种错误，宋代就有人
批评过。南宋学者范俊说：“孔子于诗，可谓笃矣。然其为诗之说，则不过以明大义，初未
尝深求曲取，为穿凿迁就之论。……今世之说诗者，必欲是诗求是事，故不得不为穿凿迁就
之论，是安知诗人固有婉其辞而义自见者哉?……若必于是诗求是事，岂知诗者哉?”可见，
《诗经》中写的事也不都是实事。就是实事，其写法也与史书有异。正如范俊所说的：“《
诗经》中《葛生》篇‘刺晋献公好攻战，诗不言攻战事，而曰‘予美亡此，谁与独处?’又
四章皆言国人丧亡意，独言国人多丧亡，是以知其君好攻战也。” 23 诗的写法是含蓄的，而史的写法是直露的。
“诗史”说起自对杜甫诗歌的评价，而自古以来，对杜甫诗歌的评价一直存有分歧。杜
甫那些被后人称之为“诗史”的代表作，如《北征》、“三吏”、“三别”，也是仁者见仁
，智者见智，看法不一。客观地说，杜甫在处理历史真实与艺术真实的关系上，在实现真善
美三者的统一上，基本上是成功的。但他的某些号称“诗史”的作
品也的确存在过于拘泥事实、艺术概括不够的毛病。而某些学杜者不加分析，将他
的缺点也当优点来学习了，在实践中所产生的弊端远甚于杜甫。其实，“诗史”说作为一种
诗学理论与实施这一理论过程中由于实施者的原因产生弊端不是一回事，不能将这些弊端不
加分析地全部算到这一理论的头上。
清代著名的美学家叶燮虽然没有明确地就“诗史”发表看法，但他说的“理”、“事”、“
情”三者的关系，实际上就“诗史”的论争做了一个总结。叶燮说：“盈天地间万有不齐之
数，总不出理、事、情三者。……六经者，理、事、情之权舆也。合而言之，则凡经之一句
一义皆各备此三者而互相发明，分而言之，则《易》似专言乎理，《书》、《春秋》、《礼
》似专言乎事，《诗》似专言乎情，此经之原本也。而推其流之所至，因《易》之流而为言
，则议论、辨说等作是也；因《书》、《春秋》、《礼》之流而为言，则史传、纪述、典制
等作是也；因《诗》之流而为言，则辞赋、诗歌等作是也。数者条理各不同，分见于经，虽
各有专属，其适乎道则一也。” 24 叶燮提出“理”、“事”、“情
”三者，具体表现在不同的文
体，各有侧重，如《易经》侧重于理，《春秋》侧重于事，《诗经》侧重于情。这就将诗与
史区别开来了，仅就这方面而言，叶燮同于王夫之、杨慎。但叶燮又认为理、事、情三者可
以兼
有，就其“适乎道”而言，则是一样的。就这点而言，叶燮似又与王夫之、杨慎有所不同，
倒倾向于黄宗羲、钱谦益，认为诗未尝不可以兼有史。
从对“诗史”说的评析，我们可以看出中华古典诗歌的基本传统是真、善、美的统一，
理、事、情的统一。而在这统一中，深厚的历史感、强烈的时代感以及由此而带来的那种忧