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二、文道合一
韩愈在《重答张籍书》中勾勒了一个“道统”的大致轮廓，而在《原道》中，这个统序表述
得非常明确：“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，
文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死不得其传焉。”这是继孟子关于由尧到舜而
汤、文王、孔子这个统序之后的进一步发展。在《原道》中还阐述了“道”的具体内涵：“
博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，是乎己无待于外之谓德。仁与义为定名
，道与德为虚位。”这个“道”乃是“圣人之道”，其定性是“仁义”之道。
而同时，韩愈在《原道》中还论列了“道”之外的其他方面：“其文《诗》、《书》、《易
》、《春秋》，其法礼、乐、刑、政，其民士、农、工、贾，其位君、臣、父子、师友、宾
主、昆弟、夫妇，……。”一般地讲，在韩愈的观念中，“文”基本上被看作是“道”的表
现，文以明道，其道载之于文。但“道”、“文”二者又不是包含关系，它们可以并列分立
，“文”处于“道”之外。所以，在《送孟东野序》中，韩愈又勾勒出了一个继《诗》、《
书》之后始于庄周、屈原，而至汉代司马迁、相如、扬雄，再到唐代陈子昂、苏渊明……等
的文学传统图序。韩愈思想中关于“道”、“文”分立的意识就思内在潜隐而表露为道统、
文统并列的外在形态。所以，韩之后学就或专讲道统而不及文统，如李翱认为“性于仁义者
未见其无文也”(《寄从弟正辞书》)，在重道轻文的前提下，主张文行一致，文道一致。或
注重文统而不及道统，如孙樵所谓“樵尝得为文真诀于来无择，来无择得之于皇甫持正，皇
甫持正得之于韩吏部退之”(《与王霖秀才书》)的文统序列。这就势必产生两种弊端，一为
由重道轻文而至废文，二是专溺于文而忘于仁义之道。于是到了宋代，在“文以明道”之后
出现了“文道合一”的趋向，以图弥合“道”、文”之间的裂隙。这就是宋初的复古思潮。
首先提出文道合一论的是柳开。柳开自称“好古文与古人之道”、“区区于仁义，公行于古
之道”(《应责》)。他之所谓“道”是指古代的“道德仁义”，保持了与韩愈思想的内在一
致性。他认为“古人之道”与“古文”是不可分割的一个东西。所谓“古文”，“在于古其
理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事”，而决不能“欲行古人之道，反类今人
之文，譬乎游于海者，乘之以骥”(《应责》)。柳开的结论是极其明确的：“吾之道，孔子
、孟轲、扬雄、韩愈之道，吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也。”一言以蔽之，“吾
之文，吾之道也”(《应责》)，鲜明地提出了文、道合一的主张。因此在文、道关系上，就
不仅是重道轻文，或道为目的，文为工具，而是将文独立存在的价值与意义完全取消掉了，
舍“道”之外，再无“文”之存在。
与柳开同时的王禹眛，继续张皇文、道合一论。王禹眛主张“传道而明心”，心仪韩愈“吾
不师今，不师古，不师难，不师易，不师多，不师少，惟师是(按：是，道也)尔”的训条，
更加赤裸裸地将“道”剔抉出来，放在一个与“文”剥离了的纯净空间。他看轻“道”与“
文”的关系，而强调它与“心”的关系。心得道即可，不必有文。所以王禹眛认为：“夫文
，传道而明心也。古圣人不得已而为之也。且人能一乎心至乎道，修身则无咎，事君则有立
。及其无位也，惧乎心之所有，不得明乎外，道之所言，不得传乎后，于是乎有言焉；又惧
乎言之易泯也，于是乎有文焉。信哉不得已而为之也!”(《答张扶书》)其中含有孔子“言
之无文，行而不远”之意。有“文”，乃是为了将“道”发明于外，传之久远。如果“道”
可以自足并能即世实行，那么就不必有“文”之存在。与柳开相较，同是主张文、道合一，
王禹眛将“文”看得更加微不足道。一言以蔽之，“道”而已矣。
“文”日益失去了“道”的欢心，不知是“文”惹麻烦太多，还是“道”驾驭不了“文”，
总之是二者越是趋于合一，就越表现出强烈的冲突与对立。后于柳开、王禹眛的石介，就代
表了这样一个阶段和体现了这种特征。
石介继承了韩愈“文以明道”的根本精神，但他将道统与文统看作两位一体，试图在理论的
逻辑起始处彻底消除“文”、“道”之间的分离。他的具体做法是把周公、孔子以来的道统
归结到古文家韩愈身上，从“文”本体的角度去理解和把握“道”，进而阐述自己关于文道
合一的思想。石介认为，“文之弊已久”是导致“文之本日坏”的根本原因。他怪罪“文”
，认为“文”弄坏了“道”。基于这种看法，他大肆讨伐“文”，并指名道姓地猛烈抨击代
表着时“文”的杨亿等西昆文人。石介说：“昔杨翰林欲以文章为宗于天下，忧天下未尽信
己之道，于是盲天下人目，聋天下人耳。使天下人目盲，不见有周公、孔子、孟轲、扬雄、
文中子、韩吏部之道；使天下人耳聋，不闻有周公、孔子、孟轲、扬雄、文中子、韩吏部之
道。俟周公、孔子、孟轲、扬雄、文中子、吏部之道灭，乃发其盲，开其聋，使天下惟见己
之道，惟闻己之道，莫知其他。”(《怪说中》)他认为周公、孔子、孟轲、扬雄、文中子、
韩吏部之“道”是尧、舜、禹、汤、文武之“道”，三才、九畴、五常之“道”，这是常道
；而将杨亿等人之“时文”看作反“常”，目之为“怪”。怪就怪在其“文”。“今杨亿穷
妍极诚，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组；圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人
之意，蠹伤圣人之道。使天下不为《书》之《典》、《谟》、《禹贡》、《洪范》，诗之雅
颂，《春秋》之经，《易》之繇、爻、十翼；而为杨亿之穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧
侈丽，浮华纂组。其为怪大矣!”(《怪说中》)这就形成了“道”对于“文”的强烈排斥，
使二者欲合而弥分。石介的文道传统合一的观点，是功利主义文学观的体现。他认为，诗赋
、碑颂等各类文章，“必本于教化仁义，根于礼乐刑政，而后为之辞”(《上赵先生书》)，
把教化仁义、礼乐刑政等封建宗法制度的设施及意识形态当作立“文”之根本，这与先秦两
汉功用诗学之将诗歌(文学)视为礼乐刑政的附庸的观点并无二致。石介立足于此来评判“今
之为文，其主者不过句读妍巧，对偶的当而已；极美者不过事实繁多，声律调谐而已。雕锼
篆刻伤其本，浮华缘饰丧其真，于教化仁义礼乐刑政，则缺然无仿佛者。”(《上赵先生书
》)攻击那些“制作淫丽，文辞侈靡”的文学作品严重背离与伤害封建社会的政治秩序和理
论基础。就复古而言，比之柳开、王禹眛、石介复得最古，最地道。“夫有天地故有文。天
尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣；……”直接从《周易》那里引出封建社会的一整
套文化体制：“故两仪，文之体也；三纲，文之象也；五常，文之质也；九畴，文之数也；
道德，文之本也；礼乐，文之饰也；孝悌，文之美也；功业，文之容也；教化，文之明也；
刑政，文之纲也；号令，文之声也。”(《上蔡副枢密书》)认为严格按这一套办事，才能使
尊卑有法，上下有纪，贵贱不乱，内外不渎，风俗归厚，人伦既正，实现王道理想。而“今
夫文者，以风云为之体，花木为之象，辞华为之质，韵句为之数，声律为之本，雕锼为之饰
，组绣为之美，浮浅为之容，华丹为之明，对偶为之纲，郑、卫为之声，浮薄相扇，风流忘
返，遗两仪三纲五常九畴而为之文也，弃礼乐孝悌功业教化刑政号令而为之文也。”(《上
蔡副枢密书》)完全将文学当作了“道”的不共戴天的敌人，必欲彻底除之而后快。
白居易的功用主义诗学观，严重削弱了诗歌的思想性和艺术性，韩愈的重道轻文倾向则进一
步威胁到文学的独立地位，而发展到宋代的文道合一论，则逐渐将文学看作“道”的对立物
，向着文、道关系的最后一个阶段“作文害道”伸延。但是，由“文以明道”而“文道合一
”，终于“作文害道”，并不是一条笔直的单线，其间亦有复调，亦有插曲。介于“文道合
一”与“作文害道”之间的欧阳修提出的重道以充文的观点，就是一个短小的插曲，微弱的
复调。
欧阳修以古文家的身份，由文、道的统一性出发，从“文”的角度提出问题，主张重道以充
文。他一针见血地指出：“夫学者，未始不为道，而至者鲜焉。非道之于人远也，学者有所
溺焉尔。”(《答吴充秀才书》)他提倡为道与为文相结合，反对那种自命为文士、专职于文
，而其他一概不顾的寡陋之见，认为这正是造成文道不相及的主要原因。欧阳修的基本观点
是“道胜者文不难而自至”，后学如果将前世的载道之文当作纯粹的“文”来看待，而忽视
了道的研习与修养，就必然会出现“道未足而强言”的情形，这样就会用力愈勤愈难以达道
。因此，他主张“道之充”。在文与道之间，道是本，文是末，这一基本关系未变；但是，
学道是为了充实文的内涵，其终极目的与逻辑归宿在于“文”，由重道而引出了重文的结论
。因此，这与后来道学家之“作文害道”，文、道绝对对立的提法有着本质的区别。
三、作文害道
始于“文以明道”的文道论，到了宋代理学家的手中，发生了本质的变化，从而走向了文、
道绝对对立的极端。而从“文以明道”到最终的“作文害道”，其间经历了一系列具体的转
折环节。
首先是邵雍将其哲学世界观推衍到诗学领域，用“以物观物”(即“以道观道”)的方式来看
待诗歌创作，暗中洗涤了诗歌抒情言志的本质特色，将其变成一种“情累都忘”的押韵语录
、哲学讲义。邵雍认为，“道”是天地万物的本原，“道为天地之本，天地为万物之本。以
天地观万物，则万物为万物；以道观天地，则天地亦为万物。”“天由道而生，地由道而成
，物由道而形，人由道而行，天地万物则异矣，其于道一也。”(《观物内篇》)与其自然观
相联系，邵雍提出了退化的历史观，认为唐尧以后的全部人类历史都是退化的，由皇而帝，
由帝而王，由王而霸。三皇的特点是“以道化民”，“以道化民者，民亦以道归之，故尚自
然”(《观物内篇》)。五帝的特点是“以德教民”，“以德教民者，民亦以德归之，故尚让
”(同上)。三王的特点是“以功劝民”，“以功劝民者，民亦以功归之，故尚政”(同上)。
五霸的特点是“以力率民”，“以力率民者，民亦以力归之，故尚争。夫争也者，争夫利者
也。取以利不以义，后然谓之争。……王伯者，借虚名以争实利者也”(同上)。这种用“皇
”、“帝”、“王”、“霸”的政治退化公式和“道”、“德”、“功”、“力”的政治思
想说明历史的观点，与其“以道观道”的观念一起，作为其诗学的根本指导思想，阐述了他
对诗歌的基本看法。第一，用“道”的观念置换了诗歌的情、志内容。他说：“诚为能以物
观物，而两不相伤者焉。盖其间情累都忘去尔，所未忘者，独有诗在焉。然而虽曰未忘，其
实亦若忘之矣。……所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉，如鉴之应形，如钟之
应声。其或经道之余，因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，
因咏成声，因诗成音。是故哀而未尝伤，乐而未尝淫。虽曰吟咏性性，曾何累于性情哉?”(
《伊川击壤集序》)去掉了爱恶、固必，也就不存在什么喜怒哀乐，所以诗的情性、志意也
就被取消掉了，只剩下万物之不变本原“道”。第二，表现了诗歌与历史倒退相耦变的蜕化
观。他推崇孔子删订的《诗经》，此外，则“近世诗人，穷戚则职于怨憝，荣达则专于淫佚
。身之休戚，发于喜怒；时之否泰，出于爱恶。殊不以天下大义而为言者，故其诗大率溺于
情好也。噫!情之溺人也甚于水。”(《伊川击壤集序》)一方面表明了诗歌今不如古的基本
看法，另一方面指出了两点原因：一是近世诗歌不明大义，不如《诗经》之“垂训之导，善
恶明著”；二是溺于喜怒爱恶之主观情好，不能脱卸情累，以物观物而明心达道。邵雍用“
以道观道”的方式来观照诗歌，把诗歌变成了明道的工具，虽不如古文家的直截，却相当精
致而深刻。他的一首《谈诗吟》可以用来概括其诗学观念以及显示他心目中的“诗歌”形态
：“诗者人之志，非诗志莫传。人和心尽见，天与意相连。论物生新句，评文起雅言。兴来
如宿构，未始用雕镌。”(《伊川击壤集》)
其次是周敦颐提出了“文以载道”的观点。他说：“文所以载道也。……文辞，艺也；道德
，实也。笃其实而艺者书之；美则爱，爱则传焉，贤者得以学而至之，是为教。”(《通书
·文辞》)周敦颐将道德作为文的内容，指的是身心性命的义理之学，是一种哲学意义上的
“道”；而文，则作为表明道的手段和技艺，已经被降格到了纯粹工具的水平上了。在文、
道二者的关系上，就写作(已不能再称“创作”)过程而言，文辞发挥其工具作用而显示“道
”；就阅读(当然不是“欣赏”)过程而言，则文辞仅仅是通向“道”的一种媒介物质。由于
道德是根本，而文辞为末技，所以在“文所以载道”这一基本前提下，必须先加强内在道德
的体认与培植，然后为了道德的传递而用文来表述之。否则，“不知务道德而第以文辞为能
者，艺焉而已”，就会主次颠倒。专门炫耀文辞的美好，只不过是一种极不足称道的技艺罢
了。周敦颐第一个提出“文以载道”的命题，表示了严重的重道轻文倾向，而在他稍后的程
颐，则更进一步提出了“作文害道”的观点。
程颐《语录》载：“问：作文害道否?曰：害也。”这可以看作程颐对文、道关系的最基本
看法。他认为“玩物丧志”，作文也是“玩物”的一种方式，因而有害于志意、道德培养。
由重道轻文干脆将文、道推到绝对对立的极端，从根本上彻底否定了“文”的价值与意义。
在程颐看来，修养德性根本用不着靠文辞、作文章。他引吕与叔的诗：“学如元凯方成癖，
文似相如始类俳，独立孔门无一事，只输颜氏得心斋。”并说“此诗甚好”。好就好在点出
了学道的最佳途径，即不立文字，什么具体事也不用作，单是“心斋”而已。他说“古之学
者，惟务养情性，其他则不学。”(《语录》)他说那些弄文学的人专务章句，悦人耳目，把
他们斥作俳优。程颐承袭并发挥了孔子关于“有德者必有言”的观点，认为文是不学而能的
。他说：“人见六经，便以为圣人亦作文，不知圣人亦摅发胸中所蕴，自成文耳。”把文看
作是内在道德之自然外射，并非有意制作的结果。二程哲学的最高范畴是“理”，“理”是
自然界的最高原则，也是人类社会的最高原则，既包括物的理，又包括封建社会的孝、悌、
忠、信等等。这个“理”先于事物而存在。在认识论方面，程颐教人通过格物去体认天理，
认为“学者不必远求，近取诸身，只明天理，敬而已矣。”“天理云者，百理具备，元无欠
少，故反身而诚。”(《遗书》)由于“理”的先天、普遍存在之特性，因而“天下无一物非
吾度内者”(《二程粹言》)。那么，只要回到内心进行精神修养，就可以得道通理。于是，
“文”也就成为多余之事了。所以程颐觉得学诗时“须是用功方合诗人格，既用功，甚妨事
”，说自己平时不作诗并不是立意禁止不作，而是不想说那种闲话。“且如今言能诗无如杜
甫，如云：‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜒款款飞。’如此闲言语道出作甚?”(《语录》)程
颐将“载道”之文与诗人之文加以区别，这还是有意义的。他认为“观乎天文以察时变，观
乎人文以化成天下”之文，绝然不同于文学之“词章之文”。这无疑在文章与文学之间划了
一条界限，通过彼此的相互排斥而各自变得更为疆域清楚，内涵明白，从而终于割断了道、
文之间的联系，走向了彻底的疏离与对立。这可以看作是功用诗学发展的最后归宿，即自我
否定和自我裁决。同时，这也反映了文学由附庸而逐步走向独立与解放的轨迹，它最终被远
斥于道之外，进入了想作奴隶而不得的时代，一腔“温柔敦厚”的脉脉情愫被道学家一脚踩
得稀烂。
后于程颐一百年的朱熹，在承袭程氏理学衣钵的同时，仍然吟唱着“诗固不学而能”的老调
，将德看得高于一切，批评“今人不去讲义理，只去学诗文，已落得第二义；况又不去学好
底，只去学那不好底。”(《清邃阁论诗》)孰不知“古之君子，德足以求其志，必出于高明
纯一之地，其于诗固不学而能之。”(《答杨宋卿》)朱熹主张自然，认为“葩藻之词胜”，
会导致“言志之功隐”的恶果。朱熹是道学家中喜欢谈诗的人，并发表了许多高明的见解，
如主张“真味发溢”，不要溺陷于造作，能“自在”地“从容于法度之中”、“枯淡中有意
思”等等，表现了其独具的艺术识力。当然，这也与其理学的世界观与方法论相通，朱熹将
其“知先于行”的思想贯彻于诗学领域，提出作诗必须先作到“识”，作到“心虚理明”(
《清邃阁论诗》)。他认为许多人作不成诗，根本原因在“不识”，“不虚不静，故不明，
不明，故不识，若虚静而明，便识好物事”。“心理闹不虚静”，不仅不能明道识理，而且
连诗也作不成。
综观唐宋文道论演变的轨迹，可以发现如下特点：唐代韩愈、李翱强调儒学之“道”及由尧
、舜、禹、汤、文、武至周公、孔子、孟子、扬雄的“道统”，以此来排斥泛滥成灾的佛老
思潮，因而强调以文“明道”，将“道”放在高于文的位置；但由于韩愈认为仁义之“道”
即贯穿于古文之中，因此其“文以明道”的提法含有道文合一的因素。至其弟子李翱，则开
始强调“道”对文的绝对支配作用，显示出鲜明的重道轻文倾向，开启宋代理学家“道至则
文自工”之说。在对性、情关系上，韩、李二人观点基本相同，认为性与生俱来，而情则是
与外物相接之后的产物，只不过李翱比韩愈表示出对“情”更为激烈的否定态度，明确主张
“去情复性”，将二者看作对立的关系。这些意见表明：韩、李着意在论文而非论诗，因而
起着从侧面使诗学与文论畛域清楚，使诗歌本体进一步凸现耸立的作用；同时，对于“文”
的轻视态度，形成了对于文学(包括诗歌)的一般意义上的排斥作用；另外，对于“情”的蔑
视与否定，直接同诗歌以情感为根本特性的本质相冲突。这些都造成了儒学与诗的关系日益
疏离。性相近，而情相远也。
宋代的理学家则更为变本加厉，将韩愈的理论讥为“倒学”，连“文以贯道”的提法都不能
接受，以为亵渎了“道”、“理”的神圣性。邵雍以“性”为天赋之理，而“情”为溺人之
阱，认为诗歌之情伤性害命，从而彻底抽掉了诗歌“吟咏情性”的情感内容，主张“以道观
道，以性观性，以心观心，以身观身，以物观物”(《伊川击壤集序》)。以性代替了情，以
“明心见性”置换了诗歌的“情”，从而“因物则性”，扫除情累，达到物我两忘的境地。
程颐则明确地提出了“作文害道”的观点。作文尚且害道，作诗就不用说了，其害道之甚较
文远矣!他同朱熹一样，都认为诗歌是一种无关紧要的“闲言语”。在二程那里，“理”被
奉为世界的最高本体，在这个“理”的世界里，既没有“情”的位置，也没有诗的地盘。诗
歌被否定最为彻底，情感被铲除得最为净尽，只剩下了“在天为命，在义为理，在人为性，
主于身为心”的赤裸裸的抽象理念。朱熹有不少谈诗的议论，但由于基本世界观与认识论的
制约，他也只能最终将诗歌纳入到“穷天理，明人伦”的窠臼中去。“道者文之根本，文者
道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文皆道也”(《语类》)也好，“志者诗之本，乐者诗
之末”(《答陈体仁》)也好，无非是“理一分殊”、“月印万川”的对于最高范畴“理”的
显示而已。这是从大体而言，基本如此。但朱熹论到具体的诗人或作品，还是有许多真知灼
见，如其《清邃阁论诗》所载。然而即使如此，他还是认为多作诗是一种“陷溺”，而主张
“去讲义理”，或“平淡自摄”(《清邃阁论诗》)。
“显示”灵魂的深者①
“显示”灵魂的深者①
——试论《呐喊》、《彷徨》叙事方式的现代转换
广西师范大学中文系 荣光启
在整个世界文艺视野中，与现代艺术反叛传统的潮流一致，小说的现代性也是基于传统的养
育和对传统的反叛。这一反叛因于20世纪人对自身和世界的存在的意识的复杂性。小说艺术
面对这一存在的复杂性的呈现，作出了艰难的对应。我以为，这一对应至少表现在下列三个
方面：一、叙事方式的转换：小说观念与技巧的革新；二、对人的灵魂本体的深广开掘，无
边拓进：现代小说的存在深度；三、叙事风格的多重变幻(反讽或神话、神学叙事的风格等)
：在叙事方式与复杂的存在之间小说形式整一性的现代寻求。这里我首先从第一个方面来考
察在20世纪的小说视野中，中国现代小说的杰出代表——《呐喊》、《彷徨》的现代性。
一、由“讲述”到“显示”：现代小说叙事方式的转换倾向
在生活中，我们除以通过内心信号了解自己外很难了解其他人，而且我们中的大多数人对自
己的了解也是相当偏颇的。——然而在文学中，从开头起，就以奇特的方式直接地和专断地
告诉我们各种思想动机，而不是被迫依赖那些我们对自己生活中无法回避的人们所作的可疑
的推论。每当作家深入情节表面底下，去求得确实可信的人物思想情感画面，把所谓真实生
活中没人能知道的东西讲述给我们时，人为性就会清楚地出现。布斯② 将
小说这一“奇特的方式”称为——早期故事中专断的“讲述”。③
早期小说的这种专断的讲述，无论在中国传统小说和西方19世纪小说中都可明见。我国古典
小说中，叙事基本上是讲故事的人以其个人语气逐事铺陈，独自承当整个叙事的情节完整和
维护叙事的理念或情感核心，读者只是作舒适平易的领受。在西方几乎也同样如此，在从奥
斯汀、狄更斯、萨克雷到巴尔扎克、托尔斯泰的现实主义经典中，我们都能看到：作者与叙
述者相隔不远，他们都是全知全能的视角上帝，对于任何事件、场景都有着随意进入的特权
，可以出入任何人物的内心，经常以充满感情的语句向读者作直接的情感沟通和道德吁求。
“讲述”的方式几乎成了小说历史中的一种叙事成规。
然而，小说本体的存在，事实上是一种反对话语。在与社会和法定文化的关系中，小说一直
取反对立场。对于公认的价值体系与认识方式，小说由于其向精神深处的无限深入、拓展与
追求，无疑是揭开蒙蔽的很好彰显方式。通过描写那些在公认的价值体系中没有一席之地的
人与环境，小说使这一价值体系受到潜在怀疑。通过肯定自己“不在文学领域之内，而在非
文学话语的‘现实’世界之中的地位”——小说的“现实主义”由此而来——小说揭示了无
情的事实与传统的认识方式之间的差距。④ “讲述”的叙事方式一旦由19
世纪的经典成为一种成规，在小说的历程中，在小说的真实深处，必然要遭到另一种话语的
反对。
关于这股反对话语我们比较熟悉的言词有“作者的退隐”、“隐含的叙述者”、“不可靠的
叙述者”等。它的事实存在是，在众多现代作家的作品里面，作者自我隐退，放弃了直接介
入的特权，退到了小说舞台的侧翼。让他的人物在文本中自己去决定命运。从福楼拜以来
，许多作家和批评家都确信，“客观的”或“非人格化的”或“戏剧式的”叙述方式自然要
高于任何允许作家或他的可靠叙述人直接出现的方法。——小说叙事方式的这一现代转向及
其各种复杂问题，已被归纳为艺术的“显示”和非艺术的“讲述”的区别。⑤讲述一个故事的老套数应抛进历史的垃圾箱，诚如斯地泽尔所说：“在世纪之交，普鲁
斯特、乔伊斯的小说之后，出现了新时代的黎明。”⑥ 而约瑟夫·沃伦比
奇干脆说：“我喜欢把‘讲述’的小说家(像萨克雷、巴尔扎克那样)和那些‘显示’的小说
家(像亨利·詹姆斯那样)区别开来。”⑦ 将“讲述”与“显示”视作传统
小说与现代小说泾渭分明的标志，20世纪小说理论家们如是宣布尽管显得匆忙甚至有些偏颇
，但这一事实的潜在真相却是无可否认的，——现代小说出现了悖离作者在作品中直接控制
读者反应的历史转变，越来越普遍地采用了显示即自然而然地客观地展现人物活动和事件经
过。⑧ 这一“自然而然地客观地”可用法国新小说派的罗布·格里耶的一
段话来补充：
……在巴尔扎克的小说中是谁在描述这客观世界?这位无所不知，无所不在
的叙述者又是谁?他同时出现在一切地方，同时看到事物的正反两面，同时掌握着人的面部
表情和他内心意识的变化，他既了解一切事件的现在，又知道过去和未来。这只能是上帝。
只有上帝可以自认为是客观的。至于在我们的作品中，相反，只是“一个人”，是这个人在
看、在感觉、在想象，而且是一个置身于一定的空间和时间之中的人，他受着感情欲望支配
，一个和你们、和我一样的人。书本只是在叙述他的有限的、不确定的经验。这儿，就是这
样一位当代的人在作自己的叙述者。⑨
“一位当代的人在作自己的叙述者”，关于这一叙事方式的历史转变的心理与时代背景我只
能简而言之。19世纪对于欧洲那些小说家来说，无疑是个自信的时代，小说家们自信人与人
之间具有一种稳固的关系，享有一个共同的现实，所以他们能够从容不迫地坚定地坚持一种
假定的文学形式抒情或道德地言说。然而20世纪初，随着弗雷泽·尼采和柏格森、弗洛伊德
和荣格这些令人悲喜交加的伟大人物的出现，人在对宗教原始根源、生命本能、无意识的力
量的探索中对自身的理解开始发生变化，19世纪那种人与人之间的稳固关系、共有现实开始
遭到怀疑，与之相对的是个人经验、现实的无限复杂性凸现出来。所以彼得·福克纳说，
“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分”、10 “
关于复杂性的意识将成为现代主义作家的基本认识”。11
面对日益凸现在人类面前的无限复杂的现实，20世纪这些现代小说家们对现实事件的随意偶
然性的依赖远较以前的现实主义作品为盛，以自我的专断的“讲述”干预现实与读者的做法
开始大大收敛，对于现实世界呈现给他们的材料他们也不做多少理性主义的处理，也并不打
算给那些刺激内心的外在事件的残酷延以一个完满的结局。12
二、鲁迅小说叙事中的中西遇合
如果说欧洲小说的艺术形式(形式即完成了的内容)的革新来自于詹姆斯(1843—1916)、沃尔
夫(1882—1941)、普鲁斯特(1871—1922)、乔伊斯、福克纳、罗伯格里耶、萨洛特这些20
世纪的小说天才，那么在东方，中国的传统小说真正的反对话语则首先来自于几乎与沃尔夫
、普鲁斯特、乔伊斯(1882—1941)、福克纳(1897—1962)、卡夫卡(1883—1924)同时的鲁迅
(1881—1936)。最起码有两个方面他们对现代小说历程的贡献是相似的：一、各自以其独特
的风格带来了小说的叙事方式的现代转向。但基本上倾向于与是早期小说专断的“讲述”相
区别的“显示”，显示主观心灵或一个人心灵中的事物与时间流程；二、小说叙事的“显示
”倾向反映了这些中西方的小说天才在20世纪复杂的存在境遇里“人”的遇合。——这个时
代的伟大作家都意识到了现实社会的复杂性，价值的混乱，困境的逼压，并在他们的作品中
具体展现了一种对生活的个人的复杂、深切而广阔的理解，1965年罗伯格里耶那段“一位
当代的人在作自己的叙述者”与鲁迅1925年的这番话是有相通之处的，且后者几乎是前者的
前因：
我是否能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。别人我不得而知，在我
自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印。(《集
外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》)
无数个“讲述”的声音被镌刻为丰厚的“显示”。20世纪的小说读者将要作怎样艰难的领受
?
三、作为“显示”的文本13 ——《狂人日记》
我一直很奇怪为何作为在一个时代转折关头，以小说参与历史发展的宣言而存在的中国现代
小说的开篇之作14 ——《狂人日记》有着它那非常奇特的叙事方式，
它为何没有世纪之初启蒙主义者那种悲情激昂、愤激民生、慷慨陈词式的呼吁诉求，几千年
来在故事中间游走的那个万能叙述者为何突然消失不见，仅冷漠、戏谑地呆在文章开头的短
短题记里?这个人似乎只是随意遭遇另一个人的日记，翻阅之后又随意地拿给我们看，之于
他自己，对日记则连书名也懒得去改。一切的情形是这样的：叙述者突然进入了一个人的内
心(日记应视为人的心灵的文字记录)，然后默默地一页一页地将这个人的内心显示给读者，
似乎没有任何迹象表明这一切就是那个叙述者自己的声音。这难道就是先驱者的宣言?它为
何外表如此沉默?
如果仅仅将《狂人日记》视作一篇揭露和控诉封建礼教和家族制度的战斗檄文和宣言书的话
，我们就无法圆释鲁迅为何选择这样一个叙事方式倾向于“显示”的文本。我以为，这一文
本的成因与鲁迅对当时现实的无限复杂的意识及对自身灵魂的意识有关。
《狂人日记》的明显的和最重要的主题意识当然是对五千年“吃人”的封建主义的批判和要
冲破这间“铁屋子”的呐喊和抗争。然而，作者的这一核心声音却同时遭到另一些声音的逆
向牵引。其一就是，启蒙者的声音与蒙昧的民众之间有没有一个19世纪小说家之于读者的那
种自信的假定的共同经验、共享现实的基本听力场?如果缺乏这一现实，启蒙者的言说在民
众没有听觉的境况里岂不就是可笑?奥斯汀、司各特、萨克雷这些维多利亚小说家信心十足
地对读者直接地抒情、呐喊“咱们中间有谁在这个世界上感到幸福呢?咱们又有谁实现了愿
望?”这一习惯，对于现代读者却是矫揉造作得令人难受!15 这一现实
之于萨克雷这样处心积虑心灵呼喊的小说家是多么尴尬而残酷!20世纪初的鲁迅有没有遭遇
这一与接受者缺乏共同现实的空空呐喊的尴尬与残酷?
“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们
，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你嚷起来，惊起了较
为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽回的苦楚，你以为对得起他们么?”
“然而几个人既然起来，你不能说绝没有毁坏这铁屋的希望。”
“是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决
不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了，这便是最
初的一篇《狂人日记》。”(《呐喊·自序》)
在这里的心理与语气里，鲁迅对民众的不信任是明显的，他所勉强信任的也只是少数，“不
幸的少数者”；他所说的“希望”似乎与己无关，是身外之物；他大声呐喊、写文章的由来
似乎只是经不起钱玄同的劝告，也做一做而已!“我知道自己实在不是作家，现在的乱嚷，
是想闹出几个新的作家来，——我想中国总该有天才，被社会挤到在底下，——破坏中国的
寂寞。”(1919年4月16日给傅斯年的信)
回想鲁迅当年的思想状况为何这般苦心复杂，我们知道：此时鲁迅和在东京策划《新生》的
时候已大不相同，也和绍兴光复后率领学生上街游行的时候迥然相异。当年那种真理在手、
理想必胜的自信，慷慨激昂志在天下“我以我血荐轩辕”的雄心已为十年诸多失败感的人生
所淹没，在现实世界无情的纷繁复杂面前，自信的言说与行为让位于铁屋子“万难破毁”的
绝望和对于这绝望不甘沉沦的抗争。王晓明先生分析鲁迅写“呐喊”小说时的心理障碍时这
样说
：“一方面，他必须加入陈独秀们的思路合唱，必须装得和他们一样满怀信心，以为用这些
外来的思想就一定能改造中国；可另一方面，他心里又并没有这样的信心，他相信的东西甚
至和它相反。”16 “他早已过了信仰纯一的年龄，思想上只会越来越
复
杂，现在却在扮演一个信仰坚定的角色，除了戴面具，他还有什么别的法子?”
17 王晓明先生以“戴着面具的呐喊”为题来叙述鲁迅刚刚开始的小说人生，未免让
很多人一时难以接受，但这多少反映了一个事实：无限复杂的现实之于鲁迅思想上以愈来愈
复杂的意识，在这样的时刻，若要鲁迅对于蒙昧的民众——读者作直接了当的道德陈述已是
不可能，——真理已在心头摇摇欲坠，还凭什么作早期故事中那专断的讲述?让小说干脆违
心地成为革命文艺的赤裸裸地宣传也一样不可能，文艺“我以为当先求内容的充实和技巧的
上达，不必忙于挂招牌。”“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”。(《而已
集·文艺与革命》)必须找到一种叙事方式，既能承载反封建的呐喊之音，又能有力地排空
那不断侵蚀、干扰呐喊之音的虚无、绝望的心灵秘响——简洁明了地让一个叙述者翻阅那个
“狂人”的日记显示这个人的内心无疑是一种很好的方式。那二册日记事实上既是独自发声
呐喊、反抗的他物，又涵盖了鲁迅那不愿过多袒露的真实心灵，“我自然不想太欺骗人，但
也未尝将心里的话照样详尽，大约只要看得可以交卷就算完。……如果全露出我的血肉来，
末路正不知要到怎样”。(《坟·写在〈坟〉后面》)余心凛然。
更为严重的是，抑在鲁迅呐喊之喉的还不止是现实沉重的复杂性意识，在“显示”的文本里
明亮的抗争呼声中，还有着无法藏逸的鲁迅自身魂灵的阴影：
我未必无意之中，也吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己，……有
了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人!
……
没有吃过人的孩子，或者还有?
救救孩子……
一个为民生奋力呐喊的启蒙先驱，在着力揭露和批判黑暗事物的罪恶之时，不幸敏感到自己
血液中的不纯不洁!我未必就不是吃人者!“中国历来是排着吃人的筵宴，有吃的，有被吃的
。被吃的也曾吃人，正吃的也会被吃。但我现在发见了，我自己也帮助着排筵宴。”(《而
已集·答有恒先生》)吃人与救人，竟同时生于一个人的内心，两个如此背谬的矛盾形式能
在哪一个真理上统一起来?莫非我们真的是亚当的子孙，“造成这惩罚的不是我自己，而是
‘盘据在我身内的罪’”?
四、“显示”文本的一种意义
关于鲁迅在这里的负罪与忏悔意识，已有论者深刻地阐述。吴俊先生在其《鲁迅个性心理研
究》中一再强调：《狂人日记》是一部“原罪的忏悔和绝望”之作，是作者对于自身历史和
自身命运的自觉诘难和深刻绝望。18 在这里，我所要惊讶的是，在我
面前翻开的二册日记残篇13则，事实上竟有如此复杂的未翻开的潜在话语(在鲁迅研究的历
程中，将会有着丰富的心灵探索与翻阅)：悲怆的呐喊与虚无的心灵，要推翻历史而自己却
在历史之中，拯救民众的命运却发现自己也在沉沦之中……众音交织竟成等待爆发的沉默。
由众多复杂的意识(现实的与自身的)所孕成的真实讲述成为文本的暗流，在文字在阅读层面
之下汹涌回流。在“显示”的文本内，事实上是现代小说中人真实魂灵的“潜流与漩涡”(
王晓明语)。以一个“显示”的文本，客观地自然而然地陈述“一个人”在特定时间里的所
看、所感、所想象，这一叙事方式，显然要较那种专断地全知全能地讲述真实、可信，同时
这一叙事方式也便于现代人的困境的由衷言说适当地隐藏。而对于那些同样能感受到人类困
境的杰出心灵来说，通过那些意义丰厚的言(言词)、象(意象、语境)、议(叙述者心情的不
觉流露)，这种隐藏事实上是一种彰显。——这样，“显示”的文本之于现代小说的另一个
重要意义凸现出来。
自从人类的共同经验、共享一个现实的神话被打破以来，人们感到，传统的现实主义方法再
也不适宜表达具有极大的复杂性的个人经验或人类经验。于是，现代主义在各类艺术中的共
同特征就是在表达方法上进行的种种试验。人们认为传统艺术对经验作了过于简单的描述。
在现代文学中，传统的叙述结构已经衰落，取而代之的将是所谓的“空间形式”，19 即一部作品的整体统一性表现在“内心关联的完整图式”或“内在关联的原
则”之中。艾略特的《荒原》、庞德的《诗章》、乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的作品
都给我们做了很好的典范：读者不是被要求去追寻一个故事，而是被要求去发现一个人性、
存在中的“图式”(Pattern)。但人们仍普遍感到：现代主义作品由于努力表达一种更复杂
的关于现实的感受而未能获得整体的和谐。在现代主义发展的整个历史过程中，这个问题被
不断地——也确实非常恰当地——提出来。毕竟，“时代之缺乏统一性……决非是艺术应该
……普遍缺乏统一性的理由”。20 这就意味着，在现代小说中，某种
可能使用的能获得整体和谐而又不同于传统叙述方法的方法追需我们去探寻。这样，“显示
”的文本由于其承载的多种复杂意识的功能在一定程度上具有了使现代小说达到整体和谐的
重要意义。另外，在“显示”的文本中，读者通过用心“观看”，也许会发现某种人性、存
在的图式，将获得一种生存的澄明。《狂人日记》中就有着一种反抗者尴尬而绝望的心理图
式：反抗者同时又是受罚者。施罚的还不仅是外在力量，更是来自自身血液中!“狂人”的
结局是“赴某地候补矣”，抗争的喧哗与骚动最终归为“狂人”远去的音尘。反抗与受罚是
鲁迅小说中一个普遍的“图式”，在后来的论述中，我们要详说。
五、《孔乙己》、《药》的叙事方式及“显示”文本的三个视角
《呐喊》中的第二篇《孔乙己》无疑也是中国现代短篇小说中的精品。这个短篇，结构是精
致而完满的。《狂人日记》所显示的是一个人内心势态，叙述者来到人物狂人(“我”)的内
心之中。而《孔乙己》的叙述者则站到了人物的身外，他仅仅是一个酒店里跑来跑去的小伙
计，一切人世悲欢在酒店内外上演，这个小伙计似乎只是一个缺乏能力的世相“显示”者，
他也只是站在柜台边上不小心窥到一个人物的完整命运，他对这个人的结局的表述也显得含
糊不清
，与《狂人日记》一样，《孔乙己》除了一个批判“吃人”的封建礼教的主题之外，另一个
潜在的主题也隐约可见。孔乙己并不一开始就是个灵魂萎顿借酒聊生的儒生，——他也曾是
个反抗者!是个自命清高、孤傲俗世之人。他身材高大，总要维持那身长衫，品行很好(酒钱
从不拖欠)。关键的是，他简直有点恃才放旷：他替人家抄书以糊口，这是谋生的要事，但
竟然不到几日，连人和书籍纸张笔砚一齐失踪，稍有理智的人恐怕不会这样过失。他的“坏
脾气”恐怕主要不是“好喝懒做”，而是骨子里对丁举人之流的反抗情绪。在一个民不聊生
的年代里，一个穷人想到偷书多少是件高尚的事：对坚持不吐俗语的孔乙己，他偷书恐怕不
是为了换酒喝。在《孔乙己》中，仍有这样一个反抗与受罚的沉重主题，但奇怪的是，这个
小伙计如此平静，几乎很少有他同情的或悲悯的判断——即使在孔乙己这个昔日高大的书生
最后几乎以双手爬在地上行走的结局面前。几乎一切都是显示，没有作者明确判定、抒情的
讲述。这个小伙计所表现出的“中立性”、“公正性”甚至“冷漠性”是令人惊讶的，他仅
仅充当了一个旁观者、一个叙述代言人，他是整个人物命运的戏剧化的叙述者，他站在舞台
的边缘，双手握出血来控制着巨大波澜的心控制着他那可能悲凉愤激的判断，——正是通过
控制叙述者的内心观察、道德判断，《孔乙己》作为一个“显示”的文本，却讲述出鲁迅深
沉而复杂的时代悲音。
鲁迅所要的讲述，事实上是寄托在小说中那个叙述者、隐含作者身上。在《狂人日记》中，
这个隐含作者呆在一个人的心里。在《孔乙己》中，这个隐含作者则走出了人物内心，站在
故事的边缘(仍在故事之中)。而在第三篇《药》中，叙述者则彻底来到了故事之外，但他不
是像乔伊斯所说的“在小说世界之外修剪指甲的神”，而是在那个“乌囗街口”的乌蓝的夜
空上面的显示世态者，缓缓地呈现着人物、事物的客观流程，人物的思想动态、面目神情也
只是叙述者“一个人”的可能推断。可以说《药》仍然是以“显示”倾向为特征的小说文本
。
六、“显示”的深处乃现代灵魂的潜在讲述
叙事方式由传统的“讲述”向“显示”的转换，是《呐喊》、《彷徨》作为中国现代小说之
代表，具有在世界文学视野里同步的现代性的一个方面。我以为《呐喊》的头三篇之所以成
为中国现代小说的经典，不仅有它们思想、精神意义上的原因，还有叙事方式上的有力辅佐
。更重要的是，这三篇里叙述者三种不同的“显示”视角，几乎可延伸至整个《呐喊》、《
彷徨》。即便是鲁迅自己，对它们也是很满意，“从一九一八年五月起，《狂人日记》、《
孔乙己》、《药》等，陆续的出现了，算是显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘
表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。”(《且介亭杂文二集·〈中
国新文学大系小说二集序〉》)名作《伤逝》副题是“涓生的手记”，是原生地显示一个人
的心灵。《头发的故事》通篇是N君的喋喋不休。它们类似《狂人日记》。名作《在酒楼上
》、《孤独者》则是叙述者“我”将那些孤独、失败的心灵主体拉近“我”的面前直接显示
命运与心声(由心灵主体展示其命运与内心)，它们与《故乡》等叙述者居于故事之中的篇目
可以类似于《孔乙己》。而《阿Q正传》这样的叙述者流离在外的小说则类似于《药》，它
们的叙事方式显得是传统与现代的融合，但倾向于“显示”。而在那些文本的缝隙中，在作
者心情不堪抑压的地方，讲述的声音仍在汩汩外溢。——“显示”的文本的现代性不是现代
灵魂的声音、形象的消失，而是更深更复杂的潜在。我们所更要做的是：潜入“显示”的层
面，让那深处的“讲述”之音再度浮出。
①“以完全的写实主义在人中间发见人。……我但是在高的意义上的写实
主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的。”这是陀思妥夫斯基的一则手记。鲁迅曾盛
赞他说：“显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家；尤其是陀思妥夫斯基那样的作者……
灵魂的深处并不平安，敢于正视的本就不多，更何况写出?因此有些柔软无力的读者，便往
往将他只看作‘残酷的天才’……在甚深的灵魂中，无所谓‘残酷’，更无所谓‘慈悲’；
但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’”。(《集外集·〈穷人〉小引
》)“显示灵魂的深者”，细读鲁迅及鲁迅小说，亦如是。
②布斯(Wayne C.Booth,1912—)，美国芝加哥大学教授，当代颇有影响的文学批评
家，其《小说修辞学》(1961)为西方现代小说理论名著，被称为“20世纪小说美学的里程碑
”。
③参阅华明等译《小说修辞学》第1章，北京大学出版社，1987。
④［美］华莱士·马丁：《当代叙事学》，43页，北京大学出版社，1990。
⑤⑥⑦⑧《小说修辞学》，10、2、1、3页。
⑨崔道怡、朱伟等编：《“冰山”理论：对话与潜对话》(下册)，522～523页，工
人出版社，1987。
101112151920彼得·福克纳：《现代主义》，付礼军译
，5、26、29～29、6～7、30、30～31页，昆仑出版社，1993。
13文本——作家笔下的作品，在未经读者接受之前，只是一种有潜在意义的作
品(“文本”)，它还不是现实的作品，文本只有经过读者的接受，才能变成有生命活力的现
实的作品(“本文”)，《狂人日记》等鲁迅小说在“文本”状态中是一种较为客观的“显示
”，而在“本文”状态中却有着丰厚的“讲述”，此“讲述”正是我们所要聆听的。
14杨义：《中国现代小说史》，157页，人民文学出版社，1986。
1617王晓明：《无法直面的人生——鲁迅传》，51～52，56页，上海文艺出版社，
1993。
18吴俊：《鲁迅个性心理研究》，22页，华东师范大学出版社，1992。