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26 本文对该诗的讨论部分参考了《美国诗歌与日本文化》，见156～175页。
2728 儿玉实英：《美国诗歌与日本文化》，172，173页。
30 见王丽娜《中国古典文学在美国》，《中国比较文学》，1991年第2期，87页
。
32 威廉斯：《想像力》，91页，新方向出版社，1970。
33 史蒂文斯：《一个穿戴整齐蓄胡子的人》，第8行。
34 转引自洛依·哈维·皮尔士《美国诗之发展》，381页，威士利燕出版社，19
87。
35 史蒂文斯：《必要的天使》，136，36，153页，法伯尔出版社，1951。
〗
36 史蒂文斯：《罐子轶事》，丁庭森译，《外国现代派诗集》。
37 参看赵毅衡《远游的诗神》，36页。
38 见《史蒂文斯诗集》，34页，西蒙和水琴译，国际文化出版公司，1989。
39 庄彦选译《二十世纪美国诗选》，29页，春风文艺出版社，1990。
40 赵毅衡的译文见《外国现代派诗集》，376页。
“饿死事小，失节事大”辨析
“饿死事小，失节事大”辨析
河北师范大学中文系 崔际银
一
《程氏遗书》卷二十二，载有程颐与某人的一段对话：“或问：‘孀妇于理，似不可取(娶)
，如何?’伊川先生(程颐)曰：‘然!凡取(娶)，以配身也。若取(娶)失节者以配身，是己失
节也。’又问：‘人或居孀贫穷无托者，可再嫁否?’曰：‘只是后世怕寒饿死，故有是说
。然饿死事极小，失节事极大。’”这就是“饿死事小，失节事大”的原始出处。需要指出
的是，程颐这段话所针对的是男、女两者，并非仅指妇女。他的意思很明确：从伦理道德的
角度而言，男人娶寡妇为妻，是一种失节行为；寡居的女子改嫁，也是失节行为。一个人即
使贫困致死，也不能失去品节。如果细加推究，作者在此对改嫁女子的批评，还是有所保留
的。因为她们一旦寡居，经济上往往会失去保障，如不改嫁就难以生存。而男子明知对方孀
居却去迎娶，则是大大的失节。应当说，对上述对话作出这样的理解，符合程颐的原意。
二
通过对本事的引述辨析，我们可以看出，“饿死事小，失节事大”虽然形成于一次普通的谈
话，但它的确集中反映了程颐的道德节操观念。假如深入研讨就会发现，这一命题的提出，
有着深刻的、多方面的背景。大致而言，体现为以下五点：
(一)维护家庭声誉的需要
程颐讲这段话的直接原因，是由于侄媳的改嫁。据《程氏外书》载：“章氏之子与明道(即
程颐的哥哥程颢，也称明道先生)之子，王氏婿也。明道子死，章纳其妇。先生(指程颐)曰
：‘岂有生为亲友，死娶其妇者?’他日，王氏来馈送，一皆谢遣。章来欲见其子(明道之子
的儿子)，先生(程颐)曰：‘母子无绝道，然君乃其父之罪人也。’”这个章某与程颢之子
同为王家的女婿，程颢之子死后，章某纳其妻为妾，这的确丢了程家的脸面。程颐对此耿耿
于怀，既不满侄媳再嫁，更视章某为“罪人”。因而便以“饿死事小，失节事大”之说，抒
发自己的不平。
(二)个性心理的反映。
程颐是一个耽于书本理想的正人君子。他“于书无所不读，其学本于诚。以《大学》、《语
》、《孟》、《中庸》为标指而达于六经。动止语默，一以圣人为师，其不至乎圣人不止也
”(《宋史·程颐传》)。他总想把书本中的圣贤现实化，对己对人都按圣贤的标准去要求，
因而为人偏于谨严、冷峻。其兄程颢也主张效法圣人，但对人却相当宽容随和。有很多事例
可以表现出兄弟两人的不同：“明道先生每与人讲论，有不合者，则曰：‘更有商量’。伊
川先生则直曰：‘不然’。”“明道犹有谑语，若伊川则无之。……伊川直是谨严，坐间无
问
尊卑长幼，莫不肃然。”(《程氏外书》)因程颢而成的“如坐春风”和因程颐而成的“程门
立雪”两个典故，表明二程对弟子态度平易与尊严的不同。“大程眼中有妓，小程心中有妓
”，在很大程度上说明了程颢的随和与程颐的孤高。程颢对自己在这些方面与弟弟的不同曾
有过评价：“异日能使人尊严师道者，吾弟也。若接引后学，随人材而成就之，则予不得让
焉。”(《程氏遗书》附录)程颐对师道尊严的维护，最典型地表现在担任哲宗的老师(经
筵
侍讲)期间。当时(元二年即1087)他54岁，哲宗10岁。在受命之前，他曾向朝廷提出三
条要求，其中第三条是：“请令讲官坐讲，以养人主尊儒重道之心，寅畏祗惧之德。”(同
上)在讲课时，他“以师道自居，侍上讲，色甚庄，以讽谏，上畏之”。当时文彦博以太师
身份任宰辅，年已八旬，对小皇帝十分恭敬，常常侍立终日。哲宗多次对他说：“太师少休
”，他每次都顿首谢恩，但仍侍立不去。有人问程颐：文潞公(文彦博)贵为宰辅，对皇上尚
且如此恭敬，你为何倨傲呢?他解释说：“潞公三朝大臣，事幼主，不得不恭。吾以布衣为
上师傅，其敢不自重?吾与潞公所以不同也。”(以上见《程氏外书》)他对皇帝采取这种态
度，固然有维护师道、布衣尊严的因素，同时与其个性也是分不开的。他一生端谨整肃，身
为文人，却无丝毫闲情逸致，凡琴棋书画，花鸟鱼虫之类，一无所好，且视之为玩物丧志。
他的朋友(如邵雍)曾劝他宽容一些，以便利人利己。但他秉性如此，难以改变，为人处事总
是失于呆板苛刻，造成许多不快。比如以他为代表的“洛党”与苏轼为代表的“蜀党”之争
，多是因性情不同而引发的意气之争，学术思想的不同反倒是次要的。“饿死事小，失节事
大”，也属于他律己及人的例子之一。
(三)对不顾节行等颓坏世风的否定
晚唐五代以来，由于皇权的极大削弱、社会的动荡不安，使得维系社会秩序的伦理纲常的作
用降低。人们生存环境的恶劣，使得追求物欲、悲观绝望的思想盛行。“今朝有酒今朝醉”
及贪图男欢女爱成为时尚。晚唐五代的文学作品，特别是温庭筠及西蜀、南唐诸多以表现男
女情爱为主的词人之作，很可以说明当时的情况。宋代承袭晚唐五代遗风，加之城市商业经
济的发展、最高统治者的纵容(优待官吏、推尊文士、奉禄优厚、鼓励享乐)，整个社会对物
欲的追求犹过于前朝。寇准、晏殊等位至宰相者自不待言，即如张先、宋祁等一般文士，甚
或柳永之类落魄文人，也可养妾狎妓、歌酒满前。男人们如此放纵，必然影响到女性的生活
、思想，她们也变得非常“开放”。当时许多人家不以自己的女儿作养娘、侍妾、歌女为耻
，很有“笑贫不笑娼”的味道。大户人家的女子也褪去矜持，追随时俗。比如身为贵妇的魏
夫人(曾布之妻)所作《系裙腰》(灯花耿耿漏迟迟)、才女曹希蕴《西江月·灯花》等词，
很有一点儿挑逗煽情的味道。至于李清照自少女时代就了无顾忌地饮酒、放游，更是与社会
大气候分不开的。面对这样一种人欲横流的情景，程颐肯定是看不惯的。从道学家的角度而
言，这显然属于无行、失节的行为，应当予以抑制。
(四)对“积弱”社会现实、社会心理的警示与振起。
宋朝抑武崇文，在开国之初，太祖赵匡胤就以自己掌握的强大军队为后盾、以丰厚的物质利
益为代价、采取“杯酒释兵权”的方式，解除了一大批高级军事将领的职务。与此同时，改
组了最高军事领导机构，使调兵、练兵、领兵之权各有所司，互不统属，全部向皇帝负责。
这样一来，就彻底改变了始自中唐的拥兵自重、藩镇割据、兵变频仍的局面，使军权牢牢掌
握在皇帝手中。但是，任何事物都有两面性。宋朝的军制解决了“尾大不掉”的问题，也带
来了兵不知将、将不知兵等弊端，严重削弱了部队的战斗力，使得宋军在对外战争中始终处
于劣势。北宋时期发生的宋与辽、宋与西夏的几次重要战争，都是以宋朝失败、签定屈辱和
约而告终(这种状况一直持续到南宋灭亡)。军事失利、外祸不断，造成了国家的“积弱”之
局。人们面对外患内忧，心理上承受着巨大的压力。缺少自信，退让妥协；追怀盛世，贪图
享乐；惆怅失落，无可如何等等行为与观念十分流行。整个社会“阳刚”不足，缺少气节。
程颐提倡节义，不乏警示社会、振起世风的意义。
(五)对传统文化中重视“名节”观念的张扬
中华民族自古就以重视名节著称。许多人把名节看得比生命还要重要，因为生命是短暂的，
而良好的声名可以传之久远。《左传》(襄公二十四年)所言：“太上有立德，其次有立功，
其次有立言；虽久不废，此之谓不朽”，对中华民族的民族心理产生了巨大而深远的影响。
在这“三不朽”中，最为人们所珍视的乃是“立德”。“立德”的重要标志则是名节的保有
、超卓。于是，就产生了不少有关的警语格言：“三军可夺帅，匹夫不可夺志”、“杀身成
仁”(《论语》)，“舍生取义”、“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”(《孟子》)，
“宁为玉碎，不为瓦全”(《北齐书·元景安传》)，等等。在这种思想观念的指引与鞭策下
，
中国历史上涌现出了一批又一批义士仁人、节妇烈女、忠臣孝子。他们的行为与上述思想观
念互为表里，渗透入中华民族的文化精神之内，积淀在中国人的心理结构之中，成为中国传
统文化的重要组成部分。到了宋代，由于各种原因，立国不久即成贫弱之局。朝廷对外一味
妥协退让，整个社会物欲肆虐，连维系传统精神命脉的文人士大夫也大多随波逐流。在这种
情况下提倡名节，对于继承民族传统、振奋民族精神、改变社会风气，无疑是大有必要的。
可见，程颐提出“饿死事小，失节事大”的命题，既具有现实针对性，同时对传统的“杀身
成仁，舍生取义”、“宁为玉碎，不为瓦全”等思想观念构成一种承继、弘扬的关系。
三
程颐的“饿死事小，失节事大”，虽系针对现实、有感而发之论，但在当时乃至整个宋代，
并未产生多大影响。以对待女性的态度而言，与他同时的士大夫大都是宽容的。如司马光主
张女子可以读书。范仲淹在其所订《义庄田约》中规定再嫁寡妇给予费用，他的儿子纯祜早
死，儿媳守寡，后来他的学生王陶死了妻子，他便把自己的儿媳嫁给了王陶。范仲淹的母亲
在他幼年时也是因为家贫而改嫁朱氏的。即使程颐自己，也并未尽遵所言：他的外甥女丧夫
之后，他怕姐姐过度悲伤，就把外甥女接到家中，然后再嫁给他人(《近思录》卷六)。到了
南宋，女子再嫁仍很普遍，比如大家都很熟悉的李清照改嫁于张汝舟、唐婉再嫁赵士诚，在
当时并未引起非议。当时的最高统治者也不歧视再嫁妇。据载孝宗年间有一妇人，先嫁单氏
，生了一个儿子，后改嫁耿氏，又生了一个儿子。后来，两个儿子都作了大官，此妇死后，
两个儿子因争葬相持不下，最终由孝宗出面为二人葬母(《西湖余志》)。不过，由于朱熹的
大力提倡，“理学”在南宋中后期的影响渐成，节义之说作为其中的重要内容，亦得到传播
。但直至宋终，程朱思想未能真正深入人心，也没有占据统治地位。
元代系蒙古族入主中原，由于民族习俗差异等原因，“贞节”之说不烈。
到了明代，程朱理学成为占据意识形态领域统治地位的正统思想。整个社会对女性的封建教
化也很重视，朝野先后编撰了《内训》、《闺范》、《温氏母训》等用于女子教育，其中最
重要的内容就是强调女子“贞节”。当时对女子贞节的主要要求是：保有童贞(处女贞)；重
视婚后守节，不许乱交；反对寡妇再嫁；强调夫死为夫殉节。由于统治集团的有力干预和不
断灌输，“饿死事小，失节事大之言，虽村农市儿，皆耳熟焉”(方苞《望溪全集》卷四)。
“饿死事小，失节事大”成为束缚妇女的金科玉律，谁也不敢贸然触犯。于是，“不幸夫亡
，动以身殉。经者、刃者、鸩者、绝粒者数数见焉。……处子或未嫁而自杀、或不嫁而终身
”(康熙《石埭县志》)。用断发、割鼻、去臂、削耳等方式示节明志的女子更是数不胜数。
有明一代，女子贞节之风大盛，为前代所远远不及。
清朝一仍明制，强调贞节犹有过之。据不完全统计，同治以前，仅上海一地表彰的节烈妇女
即达三千多人。对寡妇再嫁，则设置了种种障碍。例如“出嫁不出正门，花轿不许近宅，跣
足蒙头，跳火过缸，群儿鼓掌掷瓦”(同治《祁门县志》)等。嫁后还要终生承受巨大的社会
压力。如若不嫁，则可获得一定奖励。官府正式表彰节烈女子，起于汉武帝神爵四年(公元
前5
8年)，到东汉安帝时，不仅赐锦帛粮米，还开始“甄表门闾，旌显厥行”，宋元以后，特别
是
明清时期，守节女子还可以免赋，经过精神、物质两面的一打一拉，节妇也就益愈增多起来
。在这个过程中，“饿死事小，失节事大”之说无疑发挥了作用和影响。其作用影响随着时
代的推移而不断增强，由无意识的潜移默化，变为有意识的强力干预，进而形成谴责再嫁、
失节的社会舆论，成为震慑斩杀女性的法宝利器。
至于“饿死事小，失节事大”为何形成如此巨大的影响，主要可从以下方面加以把握：
其一，理学的大盛是其温床。理学，又称为道学，由北宋周敦颐开创，二程(程颢、程颐)发
展提高，南宋朱熹集其大成。称之为理学，是因为它是以“理”作为宇宙最高本体和哲学思
辨的最高范畴的一种思想体系。称之为道学，是因为程朱等人宣称承继尧、舜、禹、汤、文
、武、周、孔的道统，其学问以“明道”为目标。此外，由于它以承续儒家道统为帜志，攘
斥佛老而又充分吸收佛老思想营养，进而建立起以儒家思想为主，融合各家学说，足以与佛
老相抗衡的思想体系，因而又被称为新儒学。理学作为一种思想体系是极其庞大繁杂的，但
其实质则是以儒家学说为基础的伦理本体论。由于它以“三纲”、“五常”对“理”进行演
绎，使得封建伦理获得本体依托，因此深受封建统治者所赏识。自元代开始，理学被奉为官
方意识形态，特别是明、清时期，其作用发挥到了极致。作为以伦理为主的学说，理学特别
强调伦常秩序和自我修养。在自我修养上，提出了“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家
、治国、平天下”的路径目标，而修养的要点就是“存天理，灭人欲”。如果说这种“治国
平天下”是针对男人们而言的话，那么，强调“妇德”、重视“贞节”则是针对女子的。理
学家把所谓“妇德”与“家之隆替，国之废兴”联系起来，使传统礼教对女性的道德制约具
有了一种神圣的色彩。妇女的修养，最根本地体现为“贞节”方面，程颐的“饿死事极小，
失节事极大”的命题，正是理学思想的产物，而明、清时期理学的大盛，则使其在束缚、钳
制妇女方面，发挥了绝大的作用。
其二，符合占据统治地位的社会心理。这里所说占据统治地位的社会心理，主要是指以男性
群体为指归的心理。我们知道，随着母系氏族社会的瓦解，男性在社会生活中开始取代女性
成为主要角色，男尊女卑的格局逐渐形成。进入阶级社会、实现一夫一妻婚姻制度后，妇女
的地位更是一降再降。恩格斯“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。丈
夫在家中也掌握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役，变成丈夫淫欲的奴隶，变成生孩子的简
单工具了”(《家庭、私有制和国家的起源》)的表述，可以说是这方面的权威观点。在中国
，自先秦以降，女子始终处于被歧视、被束缚压制的状态。孔子的“唯女子与小人为难养也
”、孟子的“男女授受不亲”，很早就得到人们的普遍认可。《礼记》中“德、言、工、貌
”的提出，成为最早的妇女教育的专条。汉代刘向的《列女传》、班昭的《女诫》、唐代宋
若华的《女论语》等，都是专门针对妇女而编著的。到了宋代，随着封建统治的进一步强化
和理学的兴起，妇女的地位降至最低点，她们承受着“政权、族权、神权、夫权”(见毛泽
东《湖南农民运动考察报告》)及“贞节”的支配与重压，在肉体和精神上都遭受着巨大摧
残。可以说，妇女的一切痛苦，直接源于男女不平等的社会结构；妇女的被奴役，是以男性
为主的社会心理的反映。
其三，借“节烈”抬高门第、获得实利。在封建时代，女子如果具有所谓高卓的德行节操，
是可以得到政府表彰且能够获得诸如免除赋税等实际利益的。基于这种考虑，不少家庭、特
别是有关家庭的男人们，极力要求女子守节殉烈。说到此处，不免想起《儒林外史》第四十
八回穷秀才王玉辉支持女儿殉夫的情形。那虽是小说家言，但确是真实地反映了当时的社会
现实，完全可以视之为史。不少人在评价王玉辉时，说他受封建理教毒害太深、迂腐过甚。
其实，更主要的原因乃是借此光耀门楣。用亲人的生命来满足自己的私欲，王玉辉之流的内
心世界，实在太过阴暗卑鄙!对于这些人的丑恶行径及被迫殉节者的冤屈，清人俞正燮曾在
一首诗中进行了描述：“族人欢笑女儿死，请旌藉以传姓氏。三丈华表朝树门，夜间新鬼求
返魂。”可见，女子不仅受到社会的重压，而且还有来自家庭的逼迫。人生至此，真可谓
无所逃遁矣!
其四，名人效应的结果。前文已经说过，程颐的“饿死事小，失节事大”，是在非正式的场
合偶然提出的，他自己并没有反复地大肆宣扬。后来，弟子们将其收入《程氏遗书》中。到
了南宋，朱熹把它重新翻找出来，作为劝人守节的工具。比如，有一次他给朋友陈师中写信
，要陈师中说服其妹为死去的丈夫守节。其中写道：“……昔伊川先生尝论此事，以为饿死
事小，失节事大。自世俗观之，诚为迂阔。然自知经识理之君子观之，当有以知其不可易也
。”尽管朱熹再倡此说并没有真正起到改变当时世风的作用，却使其影响进一步扩大了。元
明时期，理学日趋兴盛，理学的代表即是程、朱。程、朱所言，皆为金科玉律。“饿死事小
，失节事大”之说，首起于程颐、再倡于朱熹，又完全契合封建礼教的精神，它的大行于世
，自然是顺理成章的事情了。
四
“饿死事小，失节事大”，就其实质而言，讲的是如何“做人”、如何对待生死问题。持平
而论，程颐强调“失节”大于“饿死”，是对人生高层次的要求。从某种意义上讲，它符合
人类摆脱动物性、提高品位、维护名节的需要。它所包含的追求不朽、立义扬名的指向，与
“杀身成仁”、“舍生取义”的精神内蕴是一致的。这种精神构成了中华民族文化的内核精
髓，是维系民族传统、体现民族精神的象征，应当给予足够的肯定。不过，我们也要看到，
对“声名”肯定过甚，动辄将其置于高于生命的位置，也是极为错误的。因为它会压制人的
生命能力的正常发展，甚至扼杀人的生命。比如，为了求得“忠良”的声名，面对昏暴君王
的虐待、杀戮，不仅不去抗争，反而五体投地，跪拜谢恩；为了获取“勇武”的称号，不认
真分析敌我双方的形势，仅凭匹夫之勇冲锋陷阵，“杀身成仁”；为了得到“贞节”的名分
，逆来顺受于暴虐的丈夫，丈夫死后还要守寡终身。这样一些毫无价值的空名，显然不应当
、不值得以生命作为代价。
需要特别指出的是，历代把“饿死事小，失节事大”单纯针对女性，是完全错误的，也是不
符合程颐原意的。因为假使女子要为死去的丈夫守节、不能再嫁，那么男子的妻子若死，做
为丈夫也应为亡妻守节、不应再娶。事实却是，男人可以妻妾成群，出入于秦楼楚馆；女人
只能从一而终，老死于闺阁内庭。这种情况的形成，并不是一时疏忽地误解了程颐的原意，
而是占据统治地位者的有意作为。类似的事例，在中国古代生活的各个领域不胜枚举。比如
说“君仁臣忠、父慈子孝、兄友弟恭、夫唱妇随”的提法，有其合理性，它给双方都规定了
义务，提出了要求。如果各自认真遵守，一定会使政治清明、家庭和睦、人心舒畅。可惜，
在真正推行的过程中，它只是针对后者，强调他们必须完全、绝对地服从前者。于是乎形成
了“君让臣死，臣不死为不忠；父让子亡，子不亡为不孝”的局面。至于为君、为父者这样
做
是否合理，甚至明明知道是不合理、不人道的，也没有人提出异议，如：亡国的君王投降了
新朝，人们觉得没有什么；而大臣、将军们若是力尽而降，则往往被视为叛臣贼子。男子狎
妓宿娼，于己并无大碍；女子即使被暴力强奸，也会名誉扫地，等等、等等。这种以维护尊
长、摧残弱小为特征的风习的盛行，造成了社会的不平等和人性的极大扭曲，使得多数人的
生存环境十分恶劣，同时也严重影响了社会的健康发展。“饿死事小，失节事大”数百年来
给中国妇女带来的苦难，完全可以说明这一点。
而今，以“饿死事小，失节事大”束缚中国妇女的时代早已成为历史，中国妇女正以全新的
精神风貌活跃在“半边天”地。笔者旧事重提，意在为其勾画出一个尽可能真实的面目，并
对与之相关的一些问题加以探讨，至于结论是否恰当，尚请专家同好教正。
宋元绘画略形写意的美学思想
宋元绘画略形写意的美学思想
四川大学中文系 黄金鹏
宋元绘画从内容到形式完成了文学化的进程。此时绘画的文学趣味盎然，二者如水乳交融，
密不可分。士大夫操觚之余，又拿起画笔，掀起一场声势浩大的“墨戏”运动。以文同、苏
轼为代表的文人画派，在画坛上举足轻重。随着文人画声势的日渐浩大，探讨文人画的理论
应运而生。欧阳修、沈括、苏轼等人的文人画论，要求用文学的审美趣味规范绘画创作，铸
成宋元略形写意的社会审美心理和趣味。如果说唐代还是倡导以神为主、形神兼备的话，那
么，宋元在重神方向更进了一步，更倾向于尽情抒发画家的主观情思。
一
从唐代形神兼备发展到宋元略形写意，转折关键首先是逸格地位的提高。逸的提升，消解了
形的因素，鼓励画家不受形的限制，转而自由抒发主观情怀。
逸格是在绘画繁荣的前提条件下产生的。唐代绘画各种题材、技巧“焕烂而求备”，日臻成
熟。艺术贵在独创。创新是艺术家的使命，也是获得不朽的手段。面对绘画的高度繁荣和成
熟，有的画家突破传统，独辟蹊径，探索新的表现方法。打破常规、法度，标新立异的逸就
诞生了。它是以崭新面目出现于画坛的。朱景玄认为逸就是离经叛道的创新手法，“非画之
本法，故目之为逸品，盖前古未之有也”。 ① 朱景玄所列逸品的三位画
家
就是以怪诞、新奇而著称，如王墨“凡欲画图障，先饮，醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，
脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓。随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。
图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹，皆谓奇异也” ②。这种独特的绘画已引起画论家注意。开元年间，张怀品定绘画，分神妙能三格，附列
逸
品。惜原书已佚，只有品目，其余内容不得而知。朱景玄评画以神妙能逸四目评定画家艺术
地位，正式把逸作为一品。张彦远论画也称赞逸，如“格高调逸”，但未列入其评画五品中
。由此可见，逸这一独特的创作手法，兴起于唐代，引起理论家的注意，评价却不高，或作
为附庸，或列于末流，个中原因是逸重主体情思抒发，形似被忽视，这与唐代形神兼备的美
学尺度不相吻合。
到宋代，逸的地位陡然攀升，从神妙能后面一跃为绘画的最高标准。黄休复《益州名画录》
打乱唐代神妙能逸的格序，重新排列为逸、神、妙、能。四格次序的变迁，反映了宋人对逸
的推崇，标志着绘画向传神写意进一步靠拢。
黄休复极为重视逸格，不但把它置于品评的首位，而且对其内涵作了详尽的理论阐述，这是
画论史上第一次。且看《益州名画录》：
画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之
自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格。
他首先为逸格定位，“最难其俦”，是绘画艺术最难达到的艺术境界，只有独出心裁、造诣
精深的杰出画家才能胜任。因为一般画家循规蹈矩，缺乏勇于创新意识，终日在规矩方圆内
曲尽形容，纤毫不失，一味追求形状、颜色等外在美。而逸格更侧重于传神写意，自然天成
，妙手偶得，以简洁的笔墨传达出最丰富的意蕴，给人耳目一新之感。
逸的特点即是逸出、放逸，淡化、漠视绘画一整套规矩、法度。这实际上是对绘画形式美的
否定，是向创作主体、绘画对象内在精神的复归。此论一出，风靡有宋一代，得到宋人的激
赏，画家努力向逸看齐，创作上更倾向于抒情写意。画论家邓椿《画继》推崇黄休复的品评
比唐代画论家更公允，“然逸之高，岂得附于三品之末?未若休复首推之为当也”。欧阳修
、沈括、苏轼鼓吹的“神似”，是逸格理论的流风余韵。
二
黄休复对逸的高度推崇，开宋人略形写意的先河，其理论得到进一步发扬光大。
欧阳修作为文人画论的先锋，首先向绘画重形似理论发难。请看《六一题跋》：
善言画者，多云：“鬼神易为工。”以为画以形似为难，鬼神人不见也
。然至其阴威惨淡，变化超腾，而寄其极怪，使人见辄惊绝；及徐而定视，则千状万态，笔
简而意足，是不亦为难哉!
自从先秦韩非提出犬马难于鬼魅观点后，还未有人公开表示异议。就是在南北朝提倡“传神
”、“气韵”的同时，人们还是认为形似难于神似，北朝刘昼《刘子·正赏》即可见一斑：
“由今人画鬼魅者易为巧，摹犬马者难为工，何者?”唐代也没有攻击韩非形似难理论。欧
阳修从传神角度出发，发前人所未发，第一次推翻形似难的说法，认为鬼神虽是世人想像之
物，但画家要表现其阴惨、恐怖、千奇百怪的神韵，其难度不在状犬马之下。欧阳修传神难
的理论扫除画坛形似的迷雾，起到了摧陷廓清的作用。
在破的基础上，欧阳修明确表示对形似的轻视，认为形似是画工的技艺，而萧条淡泊这类精
神状态是最难于绘出的：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速
，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，
非精鉴之事也。” ③ 形有据可依，只要注意比例尺寸便可准确画出。高人
逸士淡泊名利、志趣高远的情怀是无形的，极难绘出。它需要更高的文学素养和绘画技巧，
非
一般画工所能胜任。哪怕把这种神传达出来，庸俗的鉴赏者只注重“高下向背，远近重复”
的形似，也难于体悟萧条淡泊的精妙之处。因此，无论是创作或鉴赏，首先要抓住神似，为
了“得意”，甚至可以“忘形”，如《盘车图诗》所云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐
情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”欧阳修的神似难于形似理论，促使画家创作重心
从高低向背等形的方面转向萧条淡泊的神的一面，更自觉地注意到传达内在精神，使绘画与
文学一样以表达精神美为鹄的。
如果说欧阳修传神难理论主要针对创作方面而发，那么，沈括则是从鉴赏批评角度明确提出
“以神会”的理论，他俩的理论在创作、鉴赏两个领域互为呼应，相映成趣。沈括《梦溪笔
谈》要求欣赏者“以神会”：
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形
象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物，多不问四
时。如画花往往以桃杏芙蓉莲花，同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉
。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。
沈括首先毫不含糊指出：书画的精妙之处，在于神的一面，而不是形的一面，鉴赏自然首先
着眼于神韵，而不是形似。神是形而上，形则是形而下。神是艺术成功与否的决定因素，所
以要求“以神会”而不是“以形器求”。然而，绝大多数鉴赏者不从神的角度评判艺术，见
树不见林，目光狭窄，主次颠倒，局限于形象是否忠实原物，构图是否符合规则，颜色是否
鲜艳等细枝末节，全然不知欣赏绘画的神似。他毫不留情抨击庸俗的鉴赏者。
沈括的审美尺度是神，他以神似来衡量艺术家的成就。山水画、花鸟画和人物画都要以神为
上。王维画花重意趣，为了描绘百花齐放，争芳斗妍，兴之所至，竟把桃花、杏花、芙蓉、
荷花画成一齐怒放，违反自然规律，按荆浩的理论，王维画存在“花木不时”的“有形之病
”。沈括独具慧眼，称赞这和画雪中芭蕉一样是兴之所至，得意忘形，是“造理入神，迥得
天意”的艺术杰作。关于人物画，他也是以神来衡量的，如王维画《黄梅出山图》，沈括评
黄梅曹溪二人“气韵神检，皆如其为人” ④ ，赞美之辞，溢于言表。在山
水
画上，他更要求神，为了表达创作主体的情思，甚至可以打破固定视点，采用散点透视。《
梦溪笔谈》云：
又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人
平地望屋檐间见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山
之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见?兼不应见其溪谷间事。又如屋舍亦不应见
其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便却是远景；人在西立，则山东却合是远景，似此
如何成画?李君盖不知以大观小之法。其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也!
从形似的要求出发，李成的画最符合真实，他是严格遵守焦点透视原理的。沈括认为这样却
妨碍创作主体意趣的抒发，难于表达创作意图，限制画家的写意，故讽刺李成仰画屋檐是“
掀屋角”。沈括完全从略形写意角度谈绘画，却沾溉了中国画学。中国画的散点透视与西洋
画焦点透视迥然不同，这与沈括的“以大观小”理论是分不开的。
三
作为宋代文人画的集大成者，苏东坡鼓吹神似，要求绘画具有文学趣味。在这一点上，他是
旗帜鲜明的。苏轼首先倡导反对绘画只求形似的理论：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必
此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。” ⑤ 鉴赏、评论绘画，如
果只着眼于形似方面，其见解就如同孩子一样无知幼稚。同理，写诗仅仅停留在状物写景层
面上却不抒情，那也一定不懂诗歌艺术。在这里，苏轼旗帜鲜明提出：神似是文学和绘画的
共同美学追求，画家、画论家首要关注的是神似而不是形似。在宋代官方画院不离法度的背
景下，苏轼举起神似的理论大纛，是对官方审美尺度的矫正。这一声呐喊如无声处响春雷，
发聋振聩!
在反对绘画一味追求形似的基础上，苏轼撰《传神记》，就如何传神提出了自己的观点。顾
恺之认为人物画传神是眼睛。苏轼结合自身创作体会加以补充和发展，强调除眼睛外，颧骨
和面颊也能传神：“传神之难在目。……其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模
之，不作眉目，见者皆大笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。” ⑥这是对传神论的重大发展。他告诉画家，要传神，先得抓住人物个性特征；抓人物性格特
性，源于正确的了解观察；最佳观察方法是让对象一无所知，在暗中悄悄观察，使对象自然
而然流露出真实面目。“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。”
⑦ 每个人外貌都有其个性特征，画家能把个性特征表现出来，那就是传神高手。《传
神记》探讨传神的途径、观察人物的正确方法及表现个性特征的重要性。这样详尽探讨传神
的理论还是绘画史上第一次，它对宋代画家起到指导作用。
苏轼还把传神写意理论付诸实践，创作不少得意忘形的佳构。元代画论家汤?概括苏轼的绘
画特色是“大抵写意，不求形似”。考东坡绘画作品，此论不诬。米芾《画史》：“苏轼子
瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问：‘何不逐节分?’曰：‘竹生时何尝逐节生。’”为了
突出翠竹像长剑挺拔向上气势，苏东坡从不逐节画竹，而是从地至顶，一挥而就，这一异常
画法自然招致好奇与质问，苏轼以“竹生时何尝逐节生”作答，体现他重竹子虚心向上、疏
简抗劲的节操而置法度于不顾。他还在另一篇文章抨击画家墨守陈规，注重竹子外形而忽视
其神韵的画法：“今之画者，乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎?” ⑧逐节逐叶画竹，亦步亦趋，根本失去竹君的神韵。苏轼绘画首先是从神似出发的。
苏轼作画重表达对象的神韵，重创作主体的情感抒发，有时改变物象以寄托其意趣，物象成
了情感的象征。《古木竹石图》就是其郁郁不得志却又遗世独立、横绝不迁的遭遇以及人格
的写照。图上古木似受巨大压力，顽强不屈，扭曲变形，遒劲盘旋；石头皴法奇特，怪态百
出，竹子瘁瘦偃仰，“古木拙而劲，疏竹老而活”，古木、竹石形状与自然物象不太吻合，
却给人以风霜欺凌，备受摧残而又百折不挠、顽强不屈的感受。画面上意象正是作者的自况
。米芾一眼看穿东坡托物言志的象征手法：“子瞻作枯木枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇
无端，如其胸中盘郁也。” ⑨ 诗人黄庭坚也理解苏轼重意趣宣泄的用意，
赋诗道：“胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜。”
在鉴赏上，苏轼也以神和意这一尺度衡量绘画。《跋汉杰画山》：“观士人画，如阅天下马
，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便
倦。”士人画以神似为鹄的，画马着重刻画千里马的神骏，至于马的毛发、颜色、鞍具等外
在形似可略而不计。鉴赏士人画的标准当然是传神，“取其意气所到”，以神采似欲跃出绢
素之外为上乘之作。观文人画马要如九方皋相马，只求骏马神气飞扬，不顾马的牝牡、颜色
。画工画与文人画相反，斤斤于马鞭、皮毛、颜色、槽枥等刻画，完全不表现马的神骏，已
落下乘，一看便倦。苏轼大肆鼓吹文人画以神创作取胜，为神似张目。凡是只注重形似的营
造，苏轼是颇有微词的，《书蒲永升画后》：“古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为
波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫
厘间耳。”画水仅仅满足于画风平浪静，偶而有水面波浪，注意立体感，这只能达到妙而不
是神的境界。这种格调不高，只能与印板水纸比高低。水是最善于流动变化的，古希腊哲人
说，人不能两次跨进同一河流，以示水流变化无端。流动变化是水的最主要特征，画家要画
好水，必须独出心裁，刻画其汹涌澎湃的气势以及随物赋形、千变万化的形态，才是上乘之
作。孙位画水与众不同，“处士孙位，始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽
水之变，号称神逸” 10 。孙位抓住水善变的特征，得水之神韵。
苏轼重神，追求象外之意，比唐代画论家更进一步淡化绘画形的质素，也更进一步要求绘画
文学化。吴道子画代表唐代的最高水平，这已是妇孺皆知的事实。张彦远把他推到“画圣”
至尊宝座，说他的创作雄视千古，“古今独步”，“前不见顾陆，后无来者”。
11 溢美之词登峰造极。王维则是普通画家，连一流画家都算不上，张彦远评他“
工画山水，体涉古今”，“破墨山水，笔迹劲爽”，“远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真
”。 12 简直不能与吴道子同日而语。另一著名画论家朱景玄对吴道子
也崇拜得五体投地。在他品评的124位画家中，吴道子排列第一，居神品上，并说：“年未
弱冠，穷丹青之妙”，“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿，无不皆冠绝于世，国
朝第一”。 13 吴道子是唐代独一无二的杰出画家，相比之下，王维则
仅仅是妙品上八个画家之一，朱景玄的评价是“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出
”，“画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”。 14
唐代的审美标准是形神兼备，吴道子在形似、神似达到完美统一，王维作为文学家
作画，不太注重形似，只追求神、意，神有余而形不足，从张氏朱氏两人评语中的“朴拙”
、“失真”，“意出尘外，怪生笔端”，可见其形的欠缺，这自然无法与吴道子比美。
唐代画论家的定论却被苏轼全盘推翻。且看《王维吴道子画》：
吾观画品中，莫好二子尊。道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快
，笔所未到气已吞……摩诘本诗老，佩芷袭芳荪，今观此壁画，亦如其诗清且敦。……吴生
虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽
无间言。
在东坡眼中，吴道子和王维都是画坛上辉映千古的杰出人物，无人企及。道子画以气在画先
，下笔迅速，风格豪放著称，有神妙独到一面。在重神的同时，他并不弃形，形神是他一贯
追求目标。他的神是以形似为基础的，苏轼在《书吴道子画后》论吴道子谨守法度，“逆来
顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”。这种过分忠实原物，如
画工一样。王维作画好溶入文学意趣，强调抒情，为了写意，他可以突破形似樊篱，雪中芭
蕉、桃、李、杏、芙蓉、莲花同画一景，追求象外之意。这种创作在唐代被目为“怪奇”、
“拙”、“失真”，却迎合苏轼略形写意的审美趣味，“会我则嗟讽”，苏轼当然更欣赏王
维“得之于象外”的创作方法。吴道子王维在唐宋画坛上地位的升降变迁，反映唐宋社会审
美思潮从形神兼备向轻形写意的嬗变。
四
宋代重神轻形的审美思想还体现在徐熙、黄筌的花鸟画评价上。五代入宋以来，花鸟画得到
迅速发展，形成以黄筌和徐熙为代表的两大流派。两人所处的生活环境不同，决定其美学趣
味、创作手法大相径庭，以至宋代花鸟画如双水分流，两峰并峙。黄筌少年得志，才华横溢
，13岁即技压群雄，17岁入画院为蜀主服务。嗣后如鱼跃龙门，日益显贵，任画院待诏
，主持画院工作，达50年之久。他是官方绘画代表，其风格对当时绘画有着举足轻重影响
。由于黄筌博采众家之长，花鸟学刁光胤，龙水学孙位，山水学李升，兼收并蓄，转益多师
，青出于蓝而胜于蓝，艺术上达到极高的境界。黄筌父子几乎垄断皇宫的绘画。“居題父子
事蜀主三世，凡图障屏壁，多出其手。” 15 他们的绘画以惟妙惟肖、
酷似原物取胜。“广政中，昶命筌与其子居題于八卦殿画四时山水及诸禽花卉等，至为精备
”，栩栩如生，以假乱真，乃至引来真正的老鹰“直入殿搏其所画翎羽”。 16
可见其绘画最大限度达到形似。与他同时代的画论家都评价道：“凡所操笔，皆逼
于真。” 17 真即逼真，形似有余。为追求形象酷似，其创作谨守法度
，循规蹈矩，精雕细刻。创作时先用细笔墨线双钩勾勒，然后填以浓艳五彩，工丽精致，金
碧辉煌。这一刻板画法必然在形状颜色下功夫，是典型的画工画，“黄筌画多院体，所作类
皆章法庄重，金粉陆离”。这样的创作充其量达到妙而不能达到神。画论家刘道醇早已看到
这一点，“黄筌老于丹青之学，命笔皆妙” 18 。
徐熙的审美理想与创作方法迥异于黄筌，作为一个“江南处士”，虽出生于名门望族，但一
生从未涉及官场，以高雅自居，如闲云野鹤。这样的身份、经历恰好使他能实地观察、了解
花鸟的习性、天趣，“多游园圃，以求情状” 19 。与黄筌不同，徐熙
的审美理想不在于似，而在于意、趣、神。故其绘画重心不在于花鸟的形状是否酷似，颜色
是否鲜丽。他曾自述道：“落笔之际，未曾以傅色晕淡细碎为功。” 20可见其创作着重点是在于遗貌取神。徐熙这种追求神似的审美创作手法使其创作独树一帜
，格调高雅，其风格呈现出神趣盎然、自然野逸。清淡野逸与黄筌“勾勒填彩”相去甚远。
花鸟画坛出现徐黄异体，“黄筌富贵，徐熙野逸”。所谓“野逸”纯指其风格自然清新，以
传神韵、意趣为上，相对于画院法度谨严、金粉陆离的绘画。这种略形写意的创作使他的绘
画生动活泼，神韵毕现，达到尽善尽美的境界。刘道醇《圣朝名画评》：“太宗因阅图书，
见熙画安榴树一，带百余实，嗟异久之，曰：‘花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也。
’遍示群臣，俾为标准。”画院外的作品却得到最高统治者的推崇，并成为官方认可的楷模
，这种奇迹前所未有。徐熙画折服宋太宗，可见其作品神韵十足。
黄筌和徐熙绘画区别在于一主形，一重神，各有特色，如春兰秋菊，平分秋色。那么宋人更
喜欢春兰还是秋菊呢?翻检宋代画论，可以发现审美天平一律向徐熙倾斜：
诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成谓之写
生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已神气迥出，别有生动之意。(沈括《梦溪笔谈
》)
士大夫议为花果者，往往崇尚黄筌、赵昌之笔。盖其写生设色，迥出人意；以
熙视之，彼有惭德。筌神而不妙，昌妙而不神，神妙无穷，舍熙无矣。(《圣朝名画评》卷
三)
黄筌画不足取，易摹。徐熙画不可摹。(米芾《画史》)
从上述材料看，徐熙画的评价高于黄筌作品。主要原因是他注重于神的表达，以神似取胜。
对“徐黄异体”的评价，实际上是给形似、神似孰优孰劣下定论，它曲折反映画院内外、在
朝在野两种审美思潮的较量。在这场争锋中，徐熙得到更高的评价，画论家等公认徐熙艺术
成就胜过黄筌，神似胜于形似。这表明，略形重神的观念已深深积淀在宋人的审美心理中。
五
关于形神理论，元人比宋人更趋于极端。为了尽情传神写意，形似已无足轻重。不管在朝在
野，文人写意画众口交誉，画工画完全受冷落乃至否定。水墨写意画(人物、山花、花鸟)在
画坛上风靡一时。“元人尚意”诚为不刊之论。
元代首先向形似发难的是赵孟。他对南宋院画规行矩步、不离法度大为不满，明确表示他
的创作是取法乎唐、北宋而“厌憎南宋院体”，标榜创作不与南宋画家为伍。的确，赵孟
绘画主要取法乎唐代的韵致和北宋的雄放，这一点连董其昌也不得不承认，“有唐之致而去
其纤，有北宋之雄而去其犷”(《容台集》)。南宋院画体物精审的创作态度，一丝不苟的表
现方法，以形似为旨归，严格束缚作者的主观情意，致使一大批画家愤然离开画院，梁楷就
是其中一个。院画以形似为最高标准，神似自然有所欠缺。为矫正这种不良画风，赵孟极
力倡导“古意”：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，
便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也?吾所作画，似乎简率，然识者知其近
古，故以为佳。” 21 古意指什么，众说纷纭。有人说是复古，有人说
是学习唐、北宋绘画技巧，我们以为，古意指唐代北宋绘画所表现出神似为上的意趣。从原
文看，古意是赵氏认为绘画的最高境界，它与工整相对。赵氏认为用笔纤细、傅色浓艳与古
意相去甚远，实际上即批评画工巨细无遗刻画原物形状，追求浓艳的效果。他自述其创作简
率，与古意接近。简即简洁，是略施几笔，神气迥出，与一丝不苟的工笔画相反；率即率意
，以表现主观情意为上。应该说，简率与古意相近，是指绘画遗貌取神，写意抒情。我们从
唐宋画坛也得到旁证。众所周知，唐宋文人画兴起，文人画论蔚为大观，促使画坛打破陈规
，大胆突破绘画形的质素，强调以传神为上。古意、简率是与唐宋重神似的审美品格相吻合
的。
赵孟还以古意为尺度，衡量画家艺术的成败。这恰好从一个侧面看出古意近于简率，即放
逸神似。“李唐山水，落笔老苍，所恨乏古意耳。” 22 李唐讲究用笔
技巧，笔力豪放老成，取得很高的艺术成就，在南宋画坛享有很高声誉，历来有“刘李马夏
”四大家之称。他也是画院待诏，无法摆脱画院一整套规矩。“程式”如一道樊篱，使画家
永远在形似圈子内讨功夫，因而缺乏古意，形有余而神不足。在针砭形似美的同时，他又推
崇画家曹霸、韩干技艺超群，其主要原因在于注意表现马的神骏：“盖其命意高古，不求形
似，所以出众工之右耳。” 23
赵氏追求古意、简率，并付诸实践，其创作不拘形似，重在写神放逸。王原祁评价其创作特
色拈出放逸：“赵松雪画为元季之冠，尤长于青绿山水，然妙处不在工，而在逸。”24 言简意赅，一语中的。
赵孟“古意”理论并非一花独放，元代画坛上众口一声要重神写意，形似已无关宏旨。画
家不但从理论上倡导略形传神、抒情写意，还在创作中贯彻这一精神。元代四大山水画家最
明显体现这一特色。他们的水墨写意画，打破陈规，勇于创新，呈现出迥异于古人的崭新风
貌，石涛一语道破“大痴、云林、黄鹤山樵，一度直破古人”。 25 黄
公望绘画美学思想是理、趣、韵，反对“邪、甜、俗、赖”的匠气。在游山玩水中，留心奇
异景象，“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树怪异，便当摹写记之，分外有发生之意”
26 。心摹手追怪奇物象，力求创作独辟蹊径，神似重于形似：“画一
窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，才多便入画工之流矣。” 27 要“
逸墨撇脱”有文人画风，反对画工之流，说到底是追求放逸画风，不求形似，只重意趣抒发
。王蒙为文“不尚矩度”，画亦如此，用笔“纵横离奇，莫辨端倪”。论画要求打破画院主
形似的一套清规戒律，以文人画取代画院作品。他说：“画家以冲淡胜者为至，若瘦硬严谨
，
则又涉作者气，知音士人所不贵也。钱塘马和之，……宦游之暇，以绘事寄情，务脱去铅华
艳冶之习，而专为清雅圆融，向来画院一派，至是为之一洗矣。” 28
反对画院谨守法度，斤斤计较形状，推崇冲和淡远，清雅圆融，这一褒一贬，不也体现他的
审美旨趣吗?四大家中，吴镇比较公允，要求画家不离规矩，从追求形似入手；但是追求形
似只是传神之筏，登岸舍筏，形只能是手段，不是目的，神似才是画家追求的最高目标。他
极为欣赏陈与义重神似的理论，并引为同道：“尝观陈简斋《墨梅》诗云：‘意足不求颜色
似，前身相马九方皋’，真知画也。”他本人的创作以出神入化见长。黄子久与他同声相应
，同气相求：“梅花和尚胸襟洒落，眼界高旷，故动笔辄入神化。”元四家审美趣味一致，
对当时画坛颇有影响。
在形神问题上，倪瓒比黄公望、王蒙、吴镇更明显表现出轻形重神的倾向。倪瓒首先把绘画
作为抒情写意的产物，“写其胸中之磊落者欤!” 29 意有所不平，形之
于画。绘画纯粹是主体情意的宣泄，这必然导向传神写意一面，忽视物象的逼真与用笔的工
整。倪瓒明确提出略形写意的理论：
图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我所不能。若草草点染，遗其骊黄牝
牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。
(《答张仲藻书》)
余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉?或涂抹
久之，他人视为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何!(《题自画墨竹》)
苏轼“论画以形似，见与儿童邻”，嘲笑以形似为主的鉴赏者。他追求“象外之意”，并没
有完全否定“象”，认为神还是以形为基础的，比如吴道子以神著称，还是离不开形，“细
观
手面分转侧，妙算毫厘得无契。始知真放本精微，不比狂花生客慧” 30。苏轼意谓绘画以神似为上，并未完全否定形。倪瓒比苏轼更进一步，连形都不要：“
逸
笔草草，不求形似。”自述创作决不如画工精细不苟，曲尽其状，而是兴之所至，随意点染
，如同九方皋相马只看神骏之气，对马的玄黄牝牡视而不见。最典型的是画竹，竹之虚心高
洁、挺拔向上是作者逸气的象征，是人格的写照。只要能象征胸中逸气，不管形之似与不似
，叶之繁疏，枝之斜直，他人视竹为麻为芦，都无关紧要，重要的是竹能比拟寄托主体精神
，即是上乘之作。无视形似，追求神似，抒写胸中逸气，这一理论无疑沉重打击了南宋院画
遗留下来的刻板、僵硬的形似之美。
元代绘画从创作上追求放逸，从理论上倡导略形写意，沦丧了形的质素，凸现了神的特色。
它表明绘画已完全自觉承接文学的审美趣味，从本质上与文学融为一体，这是深层的融通；
题款的流行，集文学内容美与绘画形象美于同一画面，形式上已完成了融合，这是表面的融
合。只有到元代，绘画的文学化才正式宣告完成。正是文学介入绘画，文学家跻身画坛，把
文学抒情言志的特质融入绘画之中，从而淡化了绘画形的质素，增强绘画的内容美、精神美
。于是绘画不再汲汲于形似，转而追求文学的意趣，追求神似。这一事实连画论家也不得不
承认，请看《宣和画谱·墨竹叙论》：
有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于
画史，而多变于词人墨卿之所作。
文学的介入使中国绘画发生了剧烈的嬗变，由早期重形轻神发展到形神兼备，最后演变为略
形写意。这一转变之功当归因于文人与文学。
①1314 《唐朝名画录·序》。
② 《唐朝名画录》。
③ 《佩文斋书画谱》。
④ 《梦溪笔谈》。
⑤ 苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。
⑥⑦ 苏轼：《传神记》。
⑧ 苏轼：《文与可画癏癐谷偃竹记》。
⑨ 米芾：《画史》。
10 苏轼：《书蒲永升画后》。
11 《历代名画记》卷二。
12 同上，卷十。
1517 刘道醇：《圣朝名画评》卷一。
161819 同上，卷三。
20 《图画见闻志》引徐熙《翠微堂记》。
21 张丑：《清河书画舫》。
22 《铁网珊瑚》引。
23 汪玉《珊瑚网》引。
24 俞剑华《中国绘画史》转引。
25 石涛：《跋王树涧摹黄公望〈江山无尽图〉》。
2627 黄公望：《写山水诀》，见《辍耕录》。
28 厉鹗：《南宋院画录补遗》。
29 《清河书画舫》引。
30 苏轼：《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》。
禅宗审美观与中国审美理想的嬗变
禅宗审美观与中国审美理想的嬗变
首都师范大学 周然毅
在中国封建社会由鼎盛走向衰微的中唐时期，被后人尊为禅宗六祖的惠能，一改从初祖菩提
达摩到五祖弘忍以《楞伽经》传法，藉教悟宗，重坐禅而主渐悟，重山林而远人间的禅学传
统，改用《金刚经》传法，高扬以心为本的佛性论和明心见性的顿悟解脱观，实现了禅宗史
上的所谓“六祖革命”。惠能也就成为中国禅宗的真正创始人。自此以后，禅宗的发展与中
国封建社会后期相始终，从不同方面给这一时期的中国思想、文化、美学和艺术以深刻的影
响。不仅如此，如果我们把眼光投向禅宗的当代命运，我们仍然会大吃一惊，且不说在今日
韩国和日本，这个古老的中国宗教是如何香火旺盛，即使是在另一个文化圈，在遥远的欧美
，禅宗亦已蔚为显学。随着大批禅学著作的出版，大量禅学机构和禅定中心雨后春笋般的建
立，禅宗思想已渗透到今日西方哲学、宗教、艺术、医学、心理学、管理学等各个领域之中
。历史学家怀特(Lynn White)称1927年铃木大拙的《禅佛教论集》在西方的出版是人类文化
史上的一件大事，其意义足可与欧洲文艺复兴时期对古希腊柏拉图、亚里斯多德著作的译介
相比。精神分析学家荣格、弗洛姆等人或为铃木大拙的禅学著作作序评价，或与铃木大拙合
作撰写禅学著作，在以西方思想分析、诠释禅学的同时，力图以禅的精神匡济西方世风和思
想。海德格尔晚年在偶读铃木大拙的禅学著作后感叹地说：“如果我对铃木的了解不差，他
在书中所说的，也正是我这一辈子在自己的论著中所想表达的东西。” ①
确
实，当你向西方学者提到“Zen”(禅)的时候，他们几乎都会脱口而出：“Suzuki(铃木大拙
)!”于是便不免出现如台湾学者南怀瑾先生所描述过的那种尴尬：“现在在欧美各国，提到
禅宗的禅学，已成为最时髦最新颖的学问，可是对于禅宗宗祖国的中国，却被遗忘，甚至于
轻视，这种现象的造成，实在使我们的心情有难言的沉重。” ②
这一切，都不能不引起我们对禅宗研究的兴趣。本文就是从美学的角度来对禅宗进行研究的
一个尝试。严格地说，禅宗佛学属于宗教哲学的范畴，并不是艺术哲学，但由于艺术与宗教
本来就有着千丝万缕的联系，更由于在禅宗那里，人的生命存在的宗教维度、艺术维度和审
美维度三者合而为一，禅宗的所谓涅癩境界实际上也就是美的境界，就是人们的诗意的栖居
，因此，禅宗思想中的许多方面都与审美和艺术相通，构成了一个包括美的本质论(涅癩)、
美感经验论(顿悟)、艺术风格论(空灵、自然、含蓄)的完整的美学体系。由于禅宗的发展历
程与中国封建社会后期相始终，以及文人士大夫阶层中经久不衰的禅悦之风，中国封建社会
后期美学和艺术都深深地打上了禅宗思想的印记。中国古代审美理想的两次重大转移——中
唐时期由重壮美向重优美的转移以及明中叶和谐向崇高的历史转折，其终极根源固然应当归
于社会存在与经济基础的变化，但也是与禅宗思想的推波助澜分不开的。同时，由于禅宗在
本世纪初被介绍到欧美，在欧美引起了巨大的反响，因而对20世纪西方美学也产生了一定的
影响。
一、心性：禅宗美学思想研究的逻辑起点
研究禅宗美学思想，首要的问题便是以什么为逻辑起点的问题。按照辩证思维从抽象上升到
具体的方法，逻辑起点必须是最简单最一般的抽象，是事物整体中的最小的细胞，包含着事
物发展的一切矛盾的胚芽。根据这个原则，我们认为禅宗美学研究的逻辑起点就是作为禅宗
最基本范畴的“心性”。这是因为，作为主体与对象、心与物、佛与我的矛盾统一体，当它
处于和谐状态时，就是顿悟成佛，就是明心见性，就是实现了“涅癩”，这是一种优美的境
界；反之，当它处于矛盾状态时，就是“迷”，就是“妄念覆盖”，就是“众生”，因而带
有崇高的因素。正是禅宗的“心性”论，对中国封建社会后期审美理想的转折产生了巨大的
推动作用。需要说明的是，在禅宗(南宗)那里，至少在理论上，由于否认由迷到悟需要一个
渐进过程，要么是迷，要么是悟，所以只有两个基本的美学范畴：优美和崇高，不存在介乎
优美与崇高之间的壮美状态。这也正是禅宗与传统佛教(包括神秀北宗禅)在美学思想上的根
本区别。
禅宗作为中国化的佛教，与其他佛教宗派有着相同的世界观和目的论。大乘佛教认为世界万
物都是因缘生法中的幻影，本质是空。佛教的最终目的就是要超度众生，达到彻底解脱的涅
癩境界。因此，禅宗所要解决的问题仍然是解脱成佛的问题，其关键就是能否成佛即成佛的
根据是什么。在这个问题上，禅宗提出了以心为本的佛性论。禅宗主张一切众生皆有佛性，
佛性存在于每个人的自心之中，所以又称自性或本心。它本来清净，本自完满具足，本来能
够觉悟。所谓清净，也就是空无，空能生万物，空故纳万境，因此，自性又是宇宙万物的本
原。这样，禅宗的佛性论也就走上了主观唯心主义的道路。禅宗强调人人都有佛性，为人人
都能成佛提供了内在依据，但这只是从可能性方面来说的。而现实中的人与佛仍然是有差别
的，这是因为人心中由于有所执著而生的妄念掩盖了真如佛性，因此只要返本归真就可以成
佛。正是在如何返本归真这一修行方法论上，禅宗与传统佛教有着本质的区别。虽然禅宗与
传统佛教都把能否成佛的问题归结为“无明”(妄念)与“真如”(佛性)之间的矛盾，但传统
佛教将“无明”视为矛盾的主要方面，认为只有消除“无明”，才能进入涅癩境地，而要消
除“无明”，又必须经过长年累月的苦行修炼，一点一点地去除污染，所以需要“渐修”。
禅宗则把“真如”视为矛盾的主要方面，认为真如佛性具有“本觉”的特点，先天具有觉悟
的功能，所以无须苦苦修炼，只要受某种机缘的触发，便可“从自心中，顿见真如本性”
③ ，刹那间获得解脱，顿悟而成佛。
围绕“顿悟”本心这一修行实践的核心，禅宗提出了“自力自度”的修行总原则和“无念为
宗”、“定慧等学”的具体修行方法。由于佛性只存在于各人自己心中，所以修行应当“依
自力不依他力”，由此再进一步，禅宗便否定一切外在的偶象权威、佛教经典和修行仪式规
范，于是便有了“不立文字”的禅宗信条。然而，不立文字的禅宗毕竟要靠文字传法，所以
禅宗语录里便有了那么多荒诞不经、矛盾不可解的公案、机锋。在具体修行方法上，禅宗主
张“无念为宗”、“定慧等学”。“无念”就是“于念而无念” ④ ，即任
心
自运，不起心作任何追求。因为起心追求，哪怕是追求成佛，也是有所执著，有所执著即是
妄念。但这也并不意味着百物不思，念尽除却，而是不绝一切念而又不著一切念，不离现实
而又超越现实。由此便产生了“无心无修”、“平常心是道” ⑤ 、“佛法
在
世间，不离世间觉”、 ⑥ “若欲修行，在家亦得，不由在寺” ⑦
等任心自运的修行方法。在对“定”、“慧”关系的理解上，传统佛教强调由定发慧，往
往因强调“定”而忽略了“慧”。惠能则强调定、慧的同一性，定是慧之体，慧是定之用，
实际上是以“慧”代替了传统的“戒”和“定”，大大简化了修行成佛的程序。
禅宗的心性观以及由心性观所决定的方法论与传统佛教、中国本土的儒、道文化有着渊源关
系。其心性论是远承印度佛教的心性本净说，近承中土南北朝的佛性论并吸收儒家人性本善
论和道家人性本自然思想而建立起来的。它的修行方法论继承了《楞伽经》重“宗通”轻“
说通”的倾向、儒家“人皆可以为尧舜”的思想、道家和玄学顺应自然、得意忘言的理论。
正因为禅宗吸收了儒家和道家思想，与儒、道文化有着某些方面的一致性，所以禅宗后来被
用来改造儒学，形成了统合儒、释、道，蔚为大观的宋明理学。同时，儒、禅、道三家的某
些一致性，又成为中国封建社会文人士大夫之所以能“据于儒，依于老，逃于禅”的理论基
础。
二、涅：禅宗美学思想的本质
禅宗作为一种宗教，其社会功利性就表现在它的目的性，即超度众生脱离苦海。但禅宗为达
到这一目的而采取的手段并不是通过社会实践改造自身与社会，而是假道审美式的顿悟而达
到理想的涅癩境界。
涅癩境界是禅宗的审美理想。在禅宗看来，只要能识心见性，顿悟本心，就能成佛，就能进
入涅癩境地。由于本心或自性的根本特点就是清净，清净即空无，即“本来无一物”⑧ ，所以，涅癩境界的根本特点也就是空无。在这种空无的境界里，一切所谓人
与
自然、主体与客体、此岸与彼岸、瞬间与永恒、有限与无限之间的差别都泯然消失。大千世
界的万事万物，包括有生命的和无生命的、有情的和无情的、有感觉的和无感觉的，都同归
于空无。一切差别都消失在这空无之中，而且根本就没有主体，没有客体，没有矛盾，没有
冲突，没有纯理智的分析，没有纯功利的计较，没有时间的长短，没有空间的大小。这是一
种通达无碍，浑融整一，无限宁静和谐的自由境界，是一种似乎包括愉悦本身都消解溶化了
的异常淡远的心境，就像马斯洛所说的那样，在禅悟的这种高峰体验中，宗教实践主体“他
们的自我意识也悄然消逝” ⑨ 。就美的形态来说，这不正是一种典型的优
美
境界吗?值得注意的是，虽然禅宗与传统佛教都把“涅癩”视为最高的境界，并以之为审美
理想，但由于两者对“涅癩”的理解以及实现涅癩的途径的不同，因而其审美理想在本质上
仍存在着一定的差异。传统佛教思维属于外向型思维，其彼岸世界是外在于此岸世界的另一
世界，要达到彼岸世界的涅癩境地，宗教实践主体就必须经过长期渐进式的苦行修炼，必须
以艰苦的意志努力来抵挡此岸世界的种种诱惑，表现出对想像中的客体世界涅癩境界的渴望
和追逐。这就必然会带有一定的对立、冲突色彩，但这种对立和冲突终将被主体克服，进入
涅癩极乐世界，主体也就通过对对象的获得和占有显示出自己的意志力量。因此，从美学上
说，传统佛教的“涅癩”境界实际上属于壮美的范畴。禅宗思维则属于内向型思维，其彼岸
世界就存在于此岸世界，就存在于人的“自心”之中。要实现涅癩解脱，不需要苦行修炼，
不需要向外追求。主体只要通过心灵的内省、直觉的感悟就能既超越此岸世界又超越彼岸世
界，达到绝对的“空无”境界而与万物等无差别，相融合一。因此，禅宗的“涅癩”境界就
具有优美的性质。这也是以中唐为界，前期佛教美学和艺术偏于壮美，后期佛教美学和艺术
则偏重优美的根本原因。
既然禅宗把涅癩幻境作为自己的审美理想，那么，接下来的问题便是如何获得这种审美体验
，或者说禅宗的审美方式是什么，简单地说就是“顿悟”。所谓“顿悟”，就是主体通过内
省和直观心领的方式，于刹那间自见真如佛性，领悟世间的一切有无、生灭、是非、得失等
等都属虚幻不实，是不应当执著的，于是进入通达无碍、绝对自由的涅癩境界。顿悟比其他
任何佛教宗派的修行方式都要直接了当，用达摩大师的话说就是“直指人心，见性成佛”，
有着独自的特点。第一，整体性与直觉性。从思维形式来看，顿悟实际上是一种整体性的直
觉思维，它以最快的速度、最短的途径，把思维直接投射到对象整体上，这与循序渐进的逻
辑思维截然不同，它不需要任何概念、语言之类的中介。它是非连续的、间断的，要么是迷
，要么是悟，一悟即是佛，不悟即众生。要实现由迷到悟的彻底解脱，必须有一次飞跃，也
仅仅只有一次飞跃。第二，“顿悟”具有偶然的突发性特点。禅宗悟道，常常是受某一机缘
的触发而豁然晓悟。由于顿悟不是通过严密的逻辑推理，也无需借助科学的思维论证，而是
一种瞬间的、非理性的心理体验活动，所以它的发生并没有一定的逻辑必然性。禅师们把这
种情况称为“一念相应”、“不由阶渐”、“悟即刹那间”。第三，“顿悟”是一种主观的
心理体验。顿悟的对象是自性、本心，但本心并不是一种客观的存在物，因此，顿悟的内容
并不包括客观物质世界，没有客观的内容，而仅仅是人的自性、本心，识心见性不是对客观
存在的反映，而是单纯停留在主观意识范围内的活动。顿悟不是主观意识对客观对象的反映
，而是主观意识的自我表现。如果一定要追问悟的对象的话，那也只能说是一种主观的对象
，而不是客观的对象。心性与顿悟之间的关系不是反映与被反映的关系，而是体与用的关系
，所以黄檗希运禅师说：“性即是见，见即是性，不可以性更见性。闻即是性，不可以性更
闻
性。” 10 要印证人皆有之的心性的存在，并不是用一种心去认识或反
映
另一种心，而是只能靠“顿悟”这种心之用的发挥来确证心的存在，这就好比眼睛能看，但
却看不见自己，要证明眼睛的存在，就只能让眼睛发挥看的作用，因此禅师们常说“悟无所
得”，悟即是空。顿悟与见性实际上是无得无见。
严格地说，禅宗所标榜的“顿悟”，并不属于哲学认识论的范畴，无法用认识论中的感性认
识(感觉、知觉、表象)或理性认识(概念、判断、推理)来囊括其全貌，穷尽其内涵。“顿悟
”基本上属于心理学(宗教心理学、审美心理学)的范畴。它包含有感性与理性的因素，但同
时又超越于感性与理性。首先，“顿悟”带有感知的因素。禅师顿悟之际，并不切断同作为
物质的“色相”世界的联系，反而必须借助于感性形象的启示来参悟超越物质世界的真如佛
性，如志勤禅师的“见桃花而悟道”。其次，“顿悟”中包含有理解的因素。这里所说的理
解，也不等同于认识论中的理解，而是指禅师对真如佛性由有意识的执著追求达到无意识的
程度。第三，“顿悟”包含有情感的因素。这种情感因素是所谓“圣情”，而不是与之相对
立的“凡情”即尘世之情。按禅师们的解释，所谓“圣情”就是不生有无、善恶、爱憎，摆
脱了世间利害得失，是非好恶诸烦恼的超尘绝世之情。第四，“顿悟”包含有联想的因素。
禅师悟道往往借助于某种机缘的引发，通过双关、谐音、比喻、象征或暗示等手法，在本来
并不相关的事物之间造成一种联想空间。由此可见，禅宗的“顿悟”说在心理机制上与审美
活动确有很多相通之处。审美活动同样不依赖于概念判断和逻辑推理，而是以情感为网结点
，融感知、理解、联想等因素为一体的心理活动，中国美学史上的“以禅喻诗”，其所以能
“喻”的根本原因正在于“顿悟”与审美之相通性，而所谓“欲参诗律似参禅，妙趣不由文
字传” 11 则明确指出了禅宗直觉思维与审美思维在实质上基本相通、
可以互换的一致性。
由于禅宗认为本心(自性、佛性)是万物的本原，它创造万物而又显现于万物之中，因此，人
一旦明心见性，就在本心这一层面上与宇宙万物融为一体了。这种圆融和谐的统一，从美学
的观点看，实际上是一种优美的境界。禅宗艺术也就表现出优美的风格，具体说来，包括虚
静空灵的意境、平淡自然的风格和含蓄深邃的意蕴。由于佛性的本质乃是“空”，作为禅宗
的最高审美理想的涅癩境界，归根结底也不过是“空”而已，禅师们的顿悟最终还是要遁入
空门，而虚静的心态又是顿悟的前提条件。禅宗审美理想和审美方式的这一特点，内在地规
定了它所追求的审美意境必然具有虚静空灵的特点。禅宗吸收道家顺应自然的思想，有“性
即自然”，“平常心是道”的说法。由于自然本来包含有人自身的自然与人身外的自然，因
此，禅宗对两种自然的追求便形成了两种艺术效果。对人身外的自然的崇尚导致了禅宗艺术
的平淡自然的风格，而对人自身自然的尊重又导致了对艺术独创性的重视。禅宗主张不立
文
字，但实际上又不离文字，就不得不在语言文字的使用上下功夫，这样，禅宗的语言便有着
含蓄深邃的特点。禅宗美学与禅宗艺术的这些特点，又对中国古代美学的发展产生了长远而
深刻的影响。
禅宗美学和艺术与中国传统的儒、道美学和艺术相比，既有着共同的特点，也有着独特的风
格。就其相同点来说，它们都坚持美在关系，都以和谐为美，力图解决生命的瞬间与永恒的
矛盾，是中国古典社会土壤上开出的和谐之花。就其不同点来说，由于受外向型思维的影响
，中国传统的儒、释、道都偏重外向的和谐，在人与外界的关系中，强调人统一于对象。儒
家强调人与社会的和谐，要求人统一于社会，情感统一于伦理，短暂的生命可以在伦理事功
中获得精神的不朽。这就往往导致社会伦理对人的情感欲望的束缚。同时，由于将艺术仅仅
视为启发人教育人以实现人与社会和谐的工具，又容易陷入功利主义，忽视艺术的审美特征
。道家力图把个体的生命活动从社会伦理规范的束缚中解放出来，强调人与自然的和谐，要
求无条件地顺应自然以与万物齐一，获得精神的永恒。在抑制个体情感欲望这一点上，道家
与儒家殊途同归。由于道家通过否定主体的各种生命欲望以退化为自然的一部分来达到与“
道”合一，实际上只有肉体的消亡才能实现，这样，道家不仅由反对人为而走向艺术否定论
，而且走向生命否定论。在这一点上，道家与传统佛教有着更多的相似性。显然，传统儒、
释、道的这种外向型和谐，一方面使得个性、主观心理的因素极为淡薄，另一方面，由于主
体努力追求与外在对象的和谐，体现了主体的力量，表现出积极、亢奋、高昂的壮美风貌，
主体内在的力量通过外在的感性对象得以呈现。这种外向和谐反映在艺术形态上，就表现为
偏重对对象的再现和写实的倾向。
禅宗的美学思想实际上是对传统儒、释、道美学思想的扬弃。禅宗认为美在“涅癩”，在涅
癩的空无中达到此岸与彼岸、个体与社会、人与自然、瞬间与永恒的绝对无差别的和谐境界
，既不需要戒欲，也不需要苦行，彼岸就是此岸，瞬间就是永恒，佛就是众生，众生就是佛
。由于禅宗的思维偏于内向，因而在人与外界的审美关系上偏于内向和谐，要求对象统一于
人，统一于“心”。主体不是通过外向的追求来实现同对象的合一，而是在心灵的内省、直
觉的感悟中达到物我两忘、意境相融，即在对对象的超越(不执著)中来达到同对象的冥契合
一，从而与客体始终保持一种和谐自由的关系。在审美形态上就表现出宁静淡雅的优美风貌
，在艺术形态上则表现为偏重表情和写意的倾向。同时，由于禅宗主张“不立文字”，而又
不得不用语言文字来传法，因而便在语言文字的使用上下功夫，使之具有空灵、自然、含蓄
的风格，而这些恰恰是艺术的审美特性，因此，禅宗与审美和艺术就有着更为内在的一致性
。由于禅宗突出人的主观心理涵化包容万物的作用，因而对中国古代审美心理学的发展起了
巨大的推动作用。
可以说，禅宗美学正是对传统儒、释、道美学思想的补充。由于佛教对中国美学发生巨大而
深远的影响主要是由禅宗完成的，佛教美学实际上主要也是指禅宗美学，因此，我们说，正
是儒、释(禅)、道美学的三足鼎立、互补，构成了中国古代丰富多彩的美学世界，禅宗美学
在中国美学史上有着不可替代的地位。
三、禅宗与中国审美理想的嬗变(上)
禅宗对中国古代美学的影响是多方面的，但主要还表现在它对审美理想转变所起的推动作用
。总的说来，由于受封闭的自然经济、古典的社会阶级斗争和素朴辩证思维方式的制约，中
国古代美学属于古典主义美学范畴，以和谐为审美理想。古典主义的美学和艺术，总是把再
现与表现素朴和谐地结合起来，但由于古代中国人偏于追求主体世界的善，以人格的完善为
最高境界，强调美、善结合，偏重艺术的伦理教化作用，因此中国古代艺术是偏于表现的艺
术。这与西方古代由于尚真，以发现世界的本质为最高境界，偏于美、真统一，强调艺术的
认识作用，因而在艺术风格上偏于再现是不同的。在以和谐为美、以表现为重的前提下，中
国古代美学以中唐为界分为两个时期，前期由于思维偏于外向，更关注外部世界和社会生活
，艺术则偏于客观写实，这样就出现了更多矛盾、对立、冲突的因素，在审美理想上表现出
对壮美(阳刚之美)的偏尚。后期由于中国封建社会由鼎盛走向衰微，引起社会心理的封闭和
内倾，因而更崇尚优美(阴柔之美)和写意。明中叶以后，随着资本主义的萌芽，市民阶层的
扩大，近代阶级斗争的激化以及形而上学思维方式的产生，审美理想便由古典和谐向近代崇
高转移。 12 虽然中国美学的这两次转折，其根本原因还在于封建社会
的政治、经济形势的变化，但禅宗对两次转化的促进作用是不可忽视的。
禅宗在中唐的崛起决不是偶然的。“安史之乱”所带来的社会动荡客观上为禅宗的发展提供
了良好的条件。中国士大夫的人生哲学向来就是“达则兼济天下，穷则独善其身”，前者无
疑构成了儒家人生哲学的主导部分，后者则更多地带有道家意味，所以与老庄退让自隐、全
身远祸，追求自在适意的人生哲学相契合，构成了中国文化儒、道互补的总体结构，也构成
了中国士大夫的两重人格：入世与出世，进取与退隐，杀身成仁与保全天年。这种矛盾的欲
望又常常统一于同一主体身上，只是随着外部条件的变化而有所偏重而已。中唐时期社会的
急剧变化，使士大夫们身处个体(情)与社会(理)对抗、主观(心)与客观(物)分裂的时代氛围
，身心陷入极端的苦恼境地，急切地寻求着重返和谐的途径。就当时的哲学思潮来看，影响
最大的自然是儒、释、道三家。形成于春秋战国时代的儒家思想确实曾经产生过把人的情
感从商周宗教神学桎梏中解放出来的积极作用，但由于儒家强调人统一于社会、情感统一于
伦理，因而这种积极作用很快又淹没于社会伦理这一异已力量对情感欲望的束缚之中。作为
对儒家思想的逻辑反拨，道家力图把个体的生命活动从社会伦理规范的束缚中解放出来，达
到与天地自然为一的永恒的和谐境界。然而，在动荡不安的中唐时代，安史之乱持续了八年
，其后是藩镇割据，宦官专权，党朋之争，江湖上兵燹不断，山林中战乱频起，苟全性命于
乱世尚颇为艰难，还哪里谈得上“兼济”或“独善”?由于佛教本源于印度，其重思辨、强
调信仰意志的特点与儒家文化的实用理性精神相矛盾，而且当时佛教的地位也并不稳固，因
此皈依佛门显然也不是最好的选择。这样，文人士大夫们急切需要一种不同于儒、释、道而
又与它们相通的哲学思想来淡化、消解内心的苦恼，这种新的思想就非禅宗莫属了。禅宗既
慷慨允诺众生成佛解脱，又并不要求苦行僧式的出世修行。于是，士大夫纷纷模仿《维摩诘
经》里那位既享尽荣华富贵，又深明佛理的维摩诘居士。由此，士大夫们“达则兼济天下，
穷则独善其身”的人生哲学便在“居士”这种特殊身份上统一起来了。
盛、中唐诗歌，基本上是沿着两个方向发展的，一是重讽刺比兴的一派，以杜甫、韩愈、元
结、白居易、元稹、张籍等为代表，远绍《诗经》风雅，近承陈子昂传统，其在美学理论上
的总结就是白居易的诗论，在审美理想上偏重壮美，在艺术风格上偏重再现，而恰恰是对壮
美和再现的过于追求导致了壮美理想的蜕变和这一时期再现倾向的终结。另一派重在寄情山
水，以王维、孟浩然、储光羲、刘长卿、韦应物、贾岛等为代表，继承着陶潜、谢灵运的传
统，其在美学理论上的总结便是王昌龄、皎然和司空图的诗论。有趣的是，这两派都受到禅
宗思想的影响。杜甫由于“身许双峰寺，门求七祖禅” 13 而在“夔州
已
后”诗中增添了阴柔之韵，韩愈亦写出了“断送一身唯有酒，寻思百计不如闲”
1
4 之类充满禅味的人生感慨。白居易早期诗以儒家讽谕传统为内容，而以禅宗平淡
简易风格为形式，晚期则从内容到形式都表现出禅宗趣味。王昌龄的“诗有三境”说与青原
惟信禅师悟道的“见山是山，见水是水”，“见山不是山，见水不是水”，“见山只是山，
见水只是水” 15 三阶段十分相似。皎然的“文外之旨”、“言外之情
”
论，使客观物象染上了主体的情感色彩，也使诗歌显露出含蓄朦胧的阴柔之美和写情表意的
倾向。司空图在皎然“文外之旨”的基础上倡“韵味”说，认为诗要有“味外之旨”和“韵
外之致”。自此以后，“韵味”说逐渐取代了追求“风力遒劲”、“骨气刚健”的“风骨”
论，这也标志着中国古代审美理想完成了由前期重壮美向后期重优美的转移。
自宋朝始，统治阶级采取“守内虚外”的政策，对内强化集权专制，对外妥协保守，从此再
也没有出现过封建社会鼎盛时期那种驰骋宇内、征服八荒的汉唐气象。民族的矛盾、阶级的
矛盾和人生的坎坷，导致了时代性的恐惧不安心理和脆弱感伤性格，士大夫们的心理结构更
为内向、封闭、敏感、细腻、多愁善感。因而，宋元至明中叶时期比任何一个时代都更需要
儒学和禅学，前者的伦理道德规范有利于社会的稳定，有利于激发起士大夫们沉睡的“兼济
”意识，以挽救封建社会的衰微之势。但是，封建社会的衰微乃是历史的必然，因此，在这
样的社会环境下，士大夫们不仅济世理想得不到实现，反而还要招祸于自身。正是在这种想
要济世而不得，但济世之心又无法泯灭的情况下，士大夫们纷纷投身出世而入世的禅宗怀抱
，在内心里调节情感，以求得心灵的宁静和解脱。可以说，儒学性格加禅学性格，构成了这
一时期士大夫心理性格的基本模式。宋明理学便是这一心理性格的物化形态。在视心性为世
界的本原、人性本善等基本理论方面，宋明理学与禅宗心性论都有着惊人的一致性。宋明理
学援佛入儒，用禅宗心性学说改造传统儒学，从两方面影响了这一时期的社会心理和美学思
潮，一是宋明理学打破了前期儒学“天人感应”的神学目的论，将“天”演变为“理”和“
心”，并视之为宇宙的本体，表现出对形而下世界(物质、自然、形象等)的超越和对形而上
世界(精神、理性、灵魂、心意等)的关注和追求。因此，在哲学思维方式上，不再拘守于感
性具体，而是将理性、精神、心灵等抽象的存在从感性具体的事物中抽取出来，上升为最高
的本体范畴“理”和“心”。这样，感性具体不再是自在自足的、外在于人并和人的主观理
性相对立的存在，而是作为“理”或”心”在现象界的存在形式，内在地、和谐地统一在“
理”或“心”的本体世界中。这样，宋明理学既高扬了主体的自由精神，又完成了主、客体
在解除对立基础上的和谐统一。这一思维模式反映在审美意识上，一方面扬弃传统的以形似
为工，以逼真为贵的美学倾向，将重心转向形象之外的无限神韵意味上来，追求“言有尽而
意无穷”的美学效果，另一方面又反对专意于神理而忽视物形的倾向，认为这会导致意、象
两乖，有悖“自然”从而失去审美韵味。因此，这一时期，物我两忘、意象俱一的“自然”
就成为人们标榜、追求的最高审美境界。在这里，任何包含矛盾因素和动荡色彩的审美对象
和壮美理想都被扬弃或淡化了，代之以均衡和谐、淡远宁静、含蓄温柔的艺术理想和物我两
忘、主客合一的优美境界。第二，虽然宋明理学的最终目的仍是伦理实践行为层面上的“修
身齐家治国平天下”，但与汉唐儒学不同，它突出了达到这一目的的中介环节即“格物致知
”、“切己自反”、“去欲存理”、“主静”、“立诚”的道德修养的重要性，突出了主体
的能动作用及其对客观理性进行内向省思和认同的重大意义。这一变化使儒学从传统的实践
目的论变成了一种伦理(理性)本体论，在直接的社会效应上，表现为重“理”而轻“为”的
倾向。反映在审美活动中，则是审美意识中理性因素的大大深化和发展，审美和艺术开始超
越现象束缚，而对本质、理性的深层意义产生了浓厚的兴趣。宋明理学重“理”轻“为”、
重“知”轻“行”的思想意义就在于它将汉唐儒学以外向性实践为主发展到以内向性理知省
思为重，标志着中国儒学思维指向的重大改变：那种面向客体世界的雄心勃勃的外向追逐、
征服和占有意识的淡薄以及哲学重心向人的内心世界的转移，虽然仍不忘怀于外部现实，但
却是在以内为本、以内御外的前提下，通过对自身主观理性和心灵意味的体悟、内省反观中
实现主客体的自由合一。在审美理想上便是对动荡中求均衡的阳刚之美的疏远和对温婉闲静
的阴柔之美的青睐，即使是面对壮美的对象也要借助心灵的调适功能进行柔化处理。在艺术
趣味上则偏重于抒情和写意。同时，对“理”的普遍追求也导致了议论诗、说理诗的出现，
而这一倾向的发展又必然导致优美理想与写意美学的蜕变。禅宗对这一时期美学思想的影响
，具体表现在苏轼、黄庭坚及其江西诗派、严羽的有关理论之中。
四、禅宗与中国审美理想的嬗变(下)
禅宗在两宋度过了它的黄金时代，自元代始，禅宗开始衰落。就外部原因来说，由于元王朝
实行民族等级制度，南人处于最低等级，主要在南方流传的禅学自然要受到影响，不得不让
位于官方大力扶植的喇嘛教和程朱理学。入明，朱元璋对佛教采取控制措施，限制了禅宗的
自由，切断了禅宗与其群众基础的关系，加速了禅宗的没落。就内部原因看，禅宗自宋以来
愈演愈烈的钻究公案，拈古颂古，已经没有了多少活力，反复摆弄的文字禅再也不能给人多
少刺激和启发。
禅宗最后的兴盛以及对士大夫产生大规模的影响，是在明中叶以后了。明中叶以降，伴着资
本主义的萌芽、市民阶层的扩大而来的是人性的觉醒、价值观念的改变和思维方式的变化。
钱的价值和地位空前突出和提高，纵欲主义泛滥，不仅市民阶层“纵谈闺帏方药之事”16 ，而且素以禁欲为尚的佛门也大开纵欲大门。在《浪史》、《闲情别传
》
、《金瓶梅》等市民小说以及《禅真逸史》、《觉后禅》、《肉蒲团》等借禅宣淫的小说中
，充满了赤裸裸的色情描写。这一切都冲击、瓦解着千余年来的封建道德规范。就阶级斗争
的性质来说，也发生了根本的变化。虽然明中叶以前，也存在着阶级斗争，有时甚至还很激
烈，但无论如何，都没有达到要消灭封建制度的程度，这种古典的阶级斗争，仍然没有突破
封建制的和谐范围。明中叶以降，资产阶级同封建制度的斗争，其根本目的则是以资本主义
制度代替封建制度，不再是和谐范围内的矛盾冲突，而是根本性的对立和斗争。就思维方
式来说，明中叶以前那种强调和谐整一的素朴辩证思维方式已经向强调分裂对立的形而上学
思维方式迈进，明中叶以前那种人与自然、人与社会、主观与客观的和谐关系已被打破，代
之以对立和冲突。
在这样一个大变动的时代，明前期占统治地位的程朱理学显然已不合时宜，于是，王阳明的
“心学”便应运而生。王阳明的“心学”本是继承陆九渊“心学”而来，处处见出脱胎于禅
宗的痕迹，他的“致良知”实际上与禅宗的“直指本心”、“顿悟自性”并无二致。因此有
人
干脆把他的心学称为“阳明禅”。王阳明的主观意图本是借“致良知”之说来提倡封建道德
修养，通过对人心的挽救来恢复封建伦理秩序，但由于承认每个人心中都有“良知”，实际
上就承认了个性存在的合理性，因而从客观上打开了禁欲主义的大门。泰州学派正是发挥了
这一点。受禅宗“平常心是道”思想的启发，王艮将“道”解释为“百姓日用”，肯定了人
的物质精神利益的需要。以王氏心学为中介，嘉靖以后，禅宗又极度兴盛，不仅出现了一些
有名的禅门大德，而且在士大夫中间刮起了一股狂禅之风。李贽落发做了和尚，在禅宗“我
心即佛”思想的影响下，提出了“童心”说；汤显祖以达观禅师为师，提出了主“情”论；
袁宏道则自豪地宣称讲禅除李贽之外天下无敌，创“性灵”说，给传统伦理纲常以巨大的冲
击。
表面看来，明中叶的这股狂禅之风与宋代禅悦之风颇为相似，但是，由于社会背景的不同，
士大夫心理性格的差异，两者有着本质的区别，所引起的社会效果也大不一样。如果说人们
从宋代理(心)学和禅学那里所接受的还只是“心(理)”对感情世界的涵化包容，未能冲破心
与理、主与客、物与我、形式与内容的和谐圈的话，那么明中叶以后，人们从心学和禅宗那
里接受的已不再是“心学”束缚个性的“天理”，即封建伦理纲常的一面和禅宗强调本心清
净
无欲的一面，而是接受了它们强调“本心”、尊重个性权威的理论以及禅宗呵佛骂祖、否定
一切外在权威的传统。如果说明中叶以前的禅悦之风，使士大夫的心理更趋内向封闭的话，
那么，明中叶的狂禅之风则恰恰相反，它大开情感与心理的闸门，激扬起追求个性解放的叛
逆思潮。受狂禅之风影响的士大夫们一反过去内向封闭的心理习惯，大胆地追求尘世的幸福
和欢乐，变得开放甚至放纵起来。这实际上就把“心”与“理”或“清净佛性”对立起来，
突破了明中叶以前的和谐圈。从审美理想上说，也就突破了明中叶以前中国古代美学以和谐
为特点的优美理想而迈向以对立、冲突为特色的崇高美学，从艺术思潮上看，对“心”的无
限崇尚，导致了这一时期浪漫主义思潮的崛起。这一美学趋向又明显地表现在李贽、汤显祖
、公安派的美学思想之中。
日本学者阿部正雄在其《禅与西方思想》中写道：“今天，许多人感到举目无亲，漂萍无根
。他们失去了他们的家园，失去了最后的安身立命之处。当前盛行的科学主义的、机械主义
的和对象化的思想方式，已经割断了我们与精神家园的古老联系。在各国之间和各社会阶级
中占支配地位的斗争原则，以及在今天人们中的个人主义倾向，摧毁了人与精神家园的原初
统一”，“‘无家可归’已成我们这一时代的象征，在东方西方莫不如此。从东到西，从西
到东，人们怀着寻找他们‘家园’的希望和期待在寻找新兴的和外来的宗教。……正是鉴于
这一理由，基督教与佛教之间的接触与对话现已刻不容缓。……如果它们发展为普遍化的世
界宗教，那么自然宗教中的人、自然与神浑成一体的观念，以及在种族宗教中实现的群体原
则，都可以也应该在其中得到充分的发展。在这样一种基督教或佛教中，人、自然和神将判
然分明，同时又圆融无碍地成为一体。这就是在不久的将来，为了获得一体化世界的拯救，
世界宗教所需达到的目标”。 17 显然，将宗教作为救世的工具以消除
二
元对立，重新回到人与自然、个体与社会、主观与客观、必然与自由的古典和谐是不可能的
。未来的新型和谐应该是扬弃了古典和谐和近代崇高的辩证和谐。从社会实践角度来说，禅
宗以退回内心作为实现和谐的途径是消极的，不可取的。但是，禅宗曾经实现过的那种无限
和谐的审美境界，不正是人类孜孜以求的终极目标吗?从这个角度来说，今天我们研究禅宗
美学，就有着一定的理论意义和现实意义。
① 傅伟勋：《铃木大拙二三事》，见《批判的继承与创造的发展》，197
页，中国台湾，东大图书公司，1986。
② 南怀瑾：《禅宗与道家》，29页，上海，复旦大学出版社，1991。
③⑥ 宗宝本《坛经·般若品第二》，见《中国禅宗大全》，24、25页，长春，长春
出版社，1991。
④ 宗宝本《坛经·定慧品第四》，见《中国禅宗大全》，27页。
⑤15 《五灯会元》，199、1135页，北京，中华书局，1984。
⑦ 宗宝本《坛经·疑问品第三》，见《中国禅宗大全》，26页。
⑧ 宗宝本《坛经·行由品第一》，见《中国禅宗大全》，22页。
⑨ 马斯洛：《谈谈高峰体验》，见《人的潜能和价值》，366页，北京，华夏出版社
，1987。
10 《古尊宿语录》，50页，北京，中华书局，1994。
11 戴复古：《戏题诗稿》(《四部丛刊·石屏诗集卷七》)，上海，上海书店，1
985。
12 周来祥：《论中国古典美学》，4页，济南，齐鲁书社，1987。
13 仇兆鳌：《杜诗详注》，1713页，北京，中华书局，1979。
14 钱仲联：《韩昌黎诗系年集释》，978页，上海，上海古籍出版社，1984。
16 《鲁迅全集》，第9卷，183页，北京，人民文学出版社，1981。
17 阿部正雄：《禅与西方思想》，313页，上海，上海译文出版社，1989。
宋代俳谐词创作审美文化阐论
宋代俳谐词创作审美文化阐论
——兼及中国传统喜剧精神的思考
南京师范大学中文系博士生 李 扬
作为宋代文学的一个突出现象，宋词中俳谐一体的产生和发展，既受传统诗文中源远流长的
俳谐作品的影响，又跟词这种俗文学样式的娱宾遣兴的性质有关。对这种特殊的词作进行解
读与观照，将使我们获得关于宋代词坛风尚、宋人词学审美观念等文学原生态问题的较为深
入的认识。
所谓俳谐词，指的是运用隐喻、反讽、夸张、嘲谑等手法写成的，以一种游戏调笑的面目来
凸现诙谐、幽默意趣的词作。俳谐词是笔者所择取的一种通称。词史上还有滑稽词、戏谑词
、谐谑词、戏词、幽默词等诸多不尽相同的表述。笔者曾经认为：宋代俳谐词的发展始终是
与整个宋人词体创作的繁荣兴盛息息相关的，并以“有所寄兴，亦有深意”简括了宋俳谐词
创作的一个耐人寻味的特点。 ① 基于这样的认识，兹拟从审美形态嬗变的
角度来对两宋俳谐词创作进行一个动态性的考察，以期阐述其所反映的中国传统喜剧文化的
内在精神取向。
一、俳谐词审美形态的第一次转型
宋人自己对词体创作有过评述：“长短句中作滑稽无赖语，起于至和、嘉之前，犹未盛也
。熙丰、元间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三传者，首创诸宫调古
传，士大夫皆能诵之。元间王齐叟彦龄、政和间曹组元宠，皆能文，每出长短句，脍炙人
口。彦龄以滑稽语噪河朔。组潦倒无成，作红窗迥及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁
也。” ② 应该说，这段话较为准确地勾勒出北宋时期的俳谐词创作实况，
即宋初至宋仁宗至和、嘉年间是创作的初始期；宋神宗熙宁、元丰年间至宋哲宗元时期
，再至于宋徽宗政和年间是创作的大兴鼎盛期。但是，如此的描述仍止于处在创作层面的纵
横经纬，并没有涉及内在创作审美形态的起承转合，甚且漏视了若干重要的词人及其作品。
尽管由于存世作品不多，辑佚工作甚难，现在已无法完全搞清楚宋初俳谐词创作的事实，但
是，生活于北宋真宗时的陈亚这位被目为“滑稽之雄” ③ 的文人，他的词
作却全息式地反映出宋初俳谐词或俳体创作初始期的审美风貌。陈的俳谐词大多构思巧妙，
精心地把药名嵌入词句中，让读者在破译谜语式的阅读过程中释悟作者的寓意。如他的《生
查子·闺情》：
相思意已深，白纸书难足。字字苦参商，故要槟榔读。分明记得约当归
，远志樱桃熟。何事菊花时，犹未回乡曲?
由药名的艺术联缀传达出闺中女子对意中人逾期未归的怨情心曲，字句妥贴流溜，毫无生硬
造作之感。此类药名词的意趣完全依赖于双关、谐音等修辞手法的运用。形式大于内容，以
语言形式来营造一定的谐趣，是这类俳谐词创作的审美模式。由此可见，语言技巧的滑稽，
正是宋代俳谐词创作的起始的审美形态。然而，略有诗词创作经验的人都不难意识到：由语
言技巧的滑稽来达到诙谐的阅读效果，这条写作途径对创作者而言是有相当难度的，非既擅
词翰又博知广识者莫能为；而这一难度同时又是此类俳谐词创作的“临界”限度，因为一旦
写久写熟写滥了，就极易使这种写作坠入搬砖弄瓦式的纯粹的文字游戏，从而跌进无意义无
价值的创作流弊之井渊。
文无定法，作词亦无定式。接踵其后的词人以其创作实力使得俳谐词在发展嬗变过程中避开
了这样的难度与限度而另踏上新途。这个新变始于苏轼涉足词坛之时。东坡生性风趣幽默，
其通融豁达、清旷超逸的个人精神气质促成嬉笑怒骂在他笔端皆成词章。他的俳谐词可谓佳
作频频，如《南乡子·重九》：
霜降木痕收，浅碧鳞鳞露远洲。酒力渐消风力软，飕飕，破帽多情却恋
头。 佳节若为酬?但把清尊断送秋。万事到头都是梦，休休，明日黄花蝶也愁。
在悲秋的习焉不察的氛围中却渗出点点幽默的笑料：人惜落帽，他偏说“破帽多情却恋头”
；人叹世艰，他却看到“明日黄花蝶也愁”。这样诙谐的语言，不仅烘染出一种字面上的趣
味，而且凸现出词人超乎常人的人生态度，折射出他对人生世相“也无风雨也无晴”的妙悟
与超然!再如，东坡在友人李公择生子三朝设宴庆贺之时，作《减字木兰花》(惟熊佳梦)与
人大开玩笑；当携妓访大通禅师时目睹禅师愠形于色，却以《南柯子》(师唱谁家曲)戏弄这
位古板的佛门弟子；为二妓脱籍从良之事，竟戏掷《减字木兰花》(郑庄好客)一词来提醒太
守办理，等等。俳谐词的戏谑功能、娱乐功能经东坡之手发挥得如此淋漓尽致，无怪乎后人
沈雄称之为“游戏之圣”。 ④ 细绎东坡俳谐词作，我们可以发现，这个时
期的俳谐词创作已转入孜孜于词作内蕴上诙谐意趣的构建，即内容大于形式，以整体的谐趣
、内容的谐意来统摄字字句句。这种创作现象无疑标帜宋代俳谐词创作审美形态的一次突破
与转变。这次审美转型至少依托了两个不可或缺的因素：一是词坛的空前活跃，词体本身的
发展已臻于成熟与丰富；二是产生了像苏轼这样才情横溢、腹笥丰富、气质非凡的大手笔。
正因为如此，在东坡的导夫先路之下，俳谐词创作在北宋词坛蔚然成风。不仅苏门之下的黄
庭坚、秦观、李纃等人写有一批谑浪笑傲之词，而且并非东坡门人的其他词人如赵令、陈
、郭讵等也有不少幽默味浓的词章。更醒豁的是，此期间出现了专事俳谐词创作的作家群
，或曰词人群。 ⑤ 刘永济先生将之从庞杂的词学背景里抽离出来，所言
柳
苏“两大派中，又有滑稽一派发生” ⑥ 极是。无可避讳，由于创作主体的
个人精神气质难以达到东坡的境界，所以，尽管这些人对词法极为谙熟，但仅仅创作技巧的
圆熟终未能孵化俳谐词创作审美形态新的变革。此时俳谐词创作呈现滞胀的态势。一方面创
作规模不断扩大，另一方面创作实绩却低徊不进，创作实际基本上是白璧与糙石杂陈，可圈
可点之作鲜少，而堪与东坡相较量者几乎没有。这是创作上的遗憾，亦是词艺上似乎命定的
无奈!
俟随着北宋国势日危、外侮孔棘的外在客观形势日益严峻，词人入世愤世的主观情志渐深。
词人强烈的干预世局的情绪介入以婉为正、以雅相尚的词体创作范式，为俳谐词的发展提供
了一个契机：从专事日常嘲戏谐谑过渡为嬉笑怒骂式地抨击时弊与干预现实。比如，宣和年
间“性滑稽”的词人邢俊臣，“常出入禁中，善作临江仙词，末章必用唐律两句为谑，以寓
调笑”；据载，他曾用“巍峨万丈与天高，物轻人意重，千里送鹅毛”及“远来犹自忆梁陈
，江南无好物，聊赠一枝春”等句，戏讽徽宗置办花石纲的荒唐行径；又借“欲知勤苦为新
诗。吟安一个字，捻断数茎髭”之辞，讥戏权奸附庸风雅做歪诗一事。同时，这位“善嘲咏
”者也写有一些纯粹游戏的无聊之作，诸如“遥知不是雪，为有暗香来”谑状妓女肤白秀美
，“只愁歌舞罢，化作彩云飞”谑摹体肥的舞者，等等。 ⑦ 遣语用字过
于
纤浮儇薄，很大程度上削弱了谐趣的力度。就北宋俳谐词创作的这段繁荣期来看，审美转型
尚未出现第二次新变。词人俳体创作呈现雅俗驳杂、寄兴与无聊夹杂的混合状态。
值得注意的是，抨击社会弊端、干预现实局势的俳谐词出现，不啻显示出北宋俳谐词创作寻
觅到现实性的“活水”——尽管“活水”孕育着一种审美转型的可能——这自觉或不自觉地
为南渡以后俳谐词创作发展指出向上的一路。
二、俳谐词审美形态的第二次转型
宋代俳谐词正是以政治批判词、社会讽刺词为主要审美形态在南宋词坛勃兴的。这是宋俳谐
词创作上第二次审美转型的彻底完成!经历靖康之乱建立起来的南宋仍是个内部黑暗腐朽、
外部强乱扰攘的昏庸王朝。这样的社会氛围和创作环境，决定了南宋词人的俳谐词有异于北
宋承平时期的那种“滑稽无赖语”。在寄兴与意味上，南宋俳谐词的创作确实有了新进和深
化。
虽然说，这种审美形态跟东坡时代的那种形态均是内容大于形式，以内容精神上的诙谐达到
词文本整体谐趣的审美属性；但是，相比照之后还是可以发现两者存在的异质：创作对象由
点到面的扩大，创作功用由调笑向讽谏、自省的转换，创作精神从诙谐向讽刺的分衍。
限于篇幅，笔者撇开南宋初年俳谐词创作相对的消歇期不论(因为从美学风格检讨，南渡词
人群中朱敦儒、向子翭、周紫芝等人的俳谐词创作仍是北宋末雅俗兼存创作流的一个分支)
，这里，着重解读剖视南宋词坛上集俳谐词之大成、且堪与北宋人相颉颃的辛弃疾。从题材
取向而言，举凡讽刺士林群丑、暴露官场黑暗、发泄政治牢骚、刻画市侩心态以及表露隐逸
之乐等等，在辛稼轩的俳谐词里几乎都有所反映，其中尤以批判性强、愤世情深的作品最具
特色，从而真正履践了思想内容与艺术技巧的“合则双美”。试举几首词作证。
如《卜算子》一词：
千古李将军，夺得胡儿马。李蔡为人在下中，却是封侯者。芸草去陈
根，笕竹添新瓦。万一朝廷举力田，舍我其谁也。
上片借用李广善战却不受重用，李蔡才劣反晋官封侯这两个相对的史实，引出下片词人貌似
自负实乃自嘲的心态，从而嘲讽了因朝廷不能识才、不善用人而导致的一种社会病态。再如
，在一首“戏赋辛字”的《永遇乐》词里，词人不惮重字之创作大忌，一笔不懈地言述心中
的积郁：
烈日秋霜，忠肝义胆，千载家谱。得姓何年，细参辛字，一笑君听取。
艰辛做就，悲辛滋味，总是辛酸辛苦。更十分向人辛辣，椒桂捣残堪吐。 世间应有，芳甘
浓美，不到吾家门户。著儿童，累累却有，金印光垂组。付君此事，从今直上，休忆对床风
雨。但赢得靴纹绉面，记余戏语。
作者诙谐地把自己的“辛”姓解释为艰辛、悲辛、辛辣等义项，以一派戏语概括地传达出个
人的际遇处境与思想性格，将一腔欲说还休的辛酸滋味和盘托出。还有，像“有个尖新的，
说底话非名即利，说的口干罪过你。且不罪，俺略起，去洗耳”(《夜游宫·苦俗客》)、“
吾衰矣，须富贵何时”、“穆先生，陶县令，是吾师”、“千年田换八百主，一人口插几张
匙”(《最高楼·吾拟乞归，大子以田产未置止我，赋此骂之》)、“卮酒向人时，和气先倾
倒，最要然然可可，万事称好”、“学人言语，未曾十分巧。看他们，得人怜，秦吉了”(
《千年调·蔗庵小阁名曰卮言，作此词以嘲之》)等词句，若结合词题小序里的创作缘由的
暗示，则不难体味出，这些言辞犹如一幅幅简练的漫画，极尽揶揄、调侃、戏讽、嘲谑之能
事，于痛快淋漓以词为戏之际，袒示出作者嫉俗愤世的情感和坚守个人品节的情怀。而作为
阅读主体，我们总是刚要会心地启齿一笑，却霎时感到悲从中来。
可以说，这类俳谐词本质上是激怒之词，英雄之词，是长歌当哭，是失意之后无奈的喟叹、
积极的自慰及清醒的自省。这亦正是此类审美形态的俳谐之作所焕发出的独特的艺术魅力。
这种魅力的产生多源于词作主题的严肃性。谐之审美属性似已浸染上类似西方美学中“崇高
”
的趣味。如果说，北宋的俳谐词是轻松的笔或淡泊的笑的话，那么南宋俳谐词总体上则是矜
持的笑、含泪的笑。
典型呈现此类审美形态创作特质的稼轩俳词，不仅直接影响着辛派词人，而且推动了整个南
宋中后期词坛的俳谐词创作发展，还奠定了这个时期俳谐词的创作基调：直陈“平生经济之
怀” ⑧ 的陈亮，纵笔写有如《贺新郎》(镂刻黄金屋)等谐趣极浓的词篇；
理宗时文人陈郁有首《念奴娇》(没巴没鼻)，借咏雪嘲戏讥刺了当朝权臣，语略欠雅，意却
非俗；“词多壮语” ⑨ 的刘过，相当熟谙俳词的运作，其名篇佳构《沁园
春》(斗酒彘肩)辞情诙诡，纵心调侃，堪称谐趣横生，得游戏三昧的奇词；“壮语足以立懦
” 10 的刘克庄写有不少俳谐小词，颇具自家特色，如《玉楼春·戏林
推》一首，以开玩笑的口吻规劝友人莫要久客轻家，同时似谐实庄地提醒他万万不可儿女情
长，遗忘收复失地之事；有“长短句之长城” 11 美誉的蒋捷，亦在俳
谐词创作上逞露自己的词艺，如《贺新郎·乡士以狂得罪，赋此饯行》一首，正话反说，隐
愤激沉著之感于嬉笑之中，以戏笔勾勒出一位狂者的形象，等等。他们的俳词创作似
都可归于辛稼轩的麾下。词人们各自特点的创作个性却稳定、维护、展现了俳谐词审美形态
上的一个共性。
三、俳谐词创作所反映的喜剧文化精神取向
由上述剖视，我们可以了然：两宋俳谐词创作审美形态的嬗变，是经历了两个层面，最终完
成产生了三种形态。这个演进的轨迹大致可以如图所示：
形式 内容
语言技巧的滑稽构建意蕴的谐趣强化主旨的讽刺性
这个线性的嬗变轨迹实在令人感到讶异!宋词中的谐趣却在日渐成熟的时候凝定为讽刺的美
学风貌。幽默与讽刺是一对孪生风格，但幽默毕竟不等于讽刺。宋代俳谐词这番转型结局究
竟是艺术的幸还是不幸?答案恐怕须从其所反映的中国喜剧文化精神中来觅寻了。
如果不是持有西方幽默观念的某些先入为主的见解的话，那么中国文学委实有着属于自己的
喜剧精神及其发展的文化逻辑。在从诗三百到后世文、诗、词、曲、赋及小说的漫长发展过
程中，在以所谓“载道”“言志”为尊的创作洪流里，一直奔腾不息着俳谐一体创作的“潜
流”。正如王国维《人间词话删稿》中所概言的：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然
其游戏，则以热心为之。故诙谐与严肃二性质，亦不可缺一也。”性情如斯，作为表现性情
心灵的文学亦莫不如是。更何况，中国本就是个素有曼倩俳优之风的文化国度。从《诗经》
里《郑风·将仲子》之类的谐趣盎然之作和先秦诸子寓言的诙谐文字里，已不难见到喜剧意
识的端倪。俟至汉代司马迁《史记》特立《滑稽列传》，喜剧精神的概念真正得以确立：“
滑稽”与喜剧精神发生姻联。这为本民族喜剧精神的文化确认奠定了逻辑起点。在南北朝时
期《文心雕龙》这部体大思精的文化理论巨著里，作者刘勰设《谐隐》篇，从儒家文化的视
角对诙谐的创作现象进行了沾溉深远的全方位思考，鲜明地提出应持有“古之嘲隐，振危释
惫。虽有丝麻，无弃菅蒯”的肯定和宽容的态度，同时又从功能上加以“会义适时，颇益讽
诫，空戏滑稽，德音大坏”的规范。——中国喜剧文化精神正是戴着这样的“镣铐”、踏踩
着这样谨慎守矩的步履一路前行的。
而参照宋代俳谐词的创作情态，尤其是上示的审美形态的转型，以及此体创作在宋代词学批
评视野里的文化位格之浮沉升降，我们不难看到俳谐词创作所反映的喜剧文化精神大体呈露
以下两个方面的内在取向。
(一)以伦理为本位的文化规范
或许跟中国封建文化的宗法专制性不无关系，文人士大夫们对喜剧精神的道德教化作用十分
注重。前述的司马迁就坦言“善为笑言，然合于大道”和刘勰所说“空戏滑稽，德音大坏”
都不约而同地把喜剧意识定格于以伦理为本位的原则上。这种以伦理僭犯之有无判别谐之优
劣得失的观念在宋人词学思想里也得到延续扬波。当滑稽之词流行词坛之时，它的创作却受
到来自批评上的责难和訾议。宋代词学批评的第一部专书《碧鸡漫志》就反感：“(俳谐词)
者益众，女 曼 戏污贱，古所未有”；作为词总集
的编者，曾忄 造 在其《乐府雅词·自序》里谈到
：“裒合成编，或后或先，非有诠次，多是一家，难分优劣，涉谐谑则去之。”再如詹傅《
笑笑词序》认为：“近世词人如康伯可，非不足取，然其失也诙谐……惟先生之词，典雅纯
正”；张炎《词源》里指责辛派词作“非雅词也，于文章余暇，戏弄笔墨为长短句之诗耳”
；
等等。显然，词人笔下流淌的滑稽诙谐之语并非好评如潮，而是在舆论上处于劣势。这个际
遇表面上看是俳谐词遭到以雅相尚观念的攻讦，其实不然。现象背后的文化根源实系于伦理
规范对喜剧精神的拘限束缚。因为，雅化说到底是黜俗、俗。尚雅的观念，从另一角度言
，是伦理规范在文学实践上的呼唤。“一为情所役，则失其雅正之音”、“陶写性情，词婉
于诗，若邻乎郑卫，与缠令何异也!” 12 率直放纵的游戏词心、游戏无
度的词笔是无论如何要被压迫和箝制的。而宋代理学的兴盛更是推动并佑助了不利于喜剧精
神自由发展的社会氛围的形成。最典型的是，程颐就明确反对“悦人耳目之作”，认为“悦
人”之作与“俳优”无异。 13 对俳谐的讨伐持的正是伦理的绳尺。
“
时把文章供戏谑，不知此体误人多” 14 等讨伐之声此起彼伏，不仅
在词苑而且在诗文领域都是如此。因而一旦外在客观形势孕育了转型契机，理性的词人就及
时调适笔
墨，自觉地偏欹讽刺的抒写功用来拯救或者说自赎俳谐的措词命意和下语造句。这类俳谐词
无疑是现实引发的词人情志与喜剧精神适应伦理规范“合于大道”之旨归相契合的必然产物
。
(二)谑而不虐的文化需求
《诗经·卫风·淇奥》有句话：“善戏谑兮，不为虐兮。”它如文化谶言般的执宰着中国喜
剧精神的文化原型。《文心雕龙·谐隐》将这个中和的意识推衍成诙谐应该具备“辞浅会俗
，皆悦笑也”、“意在微讽，有足观者”、“谲辞诡说，抑制昏暴”之功能。细绎起来，笔
者以为，“谑而不虐”介入喜剧精神及其喜剧性的创作意识，恰恰又顺应了中国传统文化里
“温柔敦厚”的诗教原则，即无论指陈“政教得失”，还是表达“美刺之情”都应“发乎情
止乎礼义”，温婉而含蓄。一旦我们明了宋代词坛这么一个不争的事实：传统诗学对宋代词
学之影响莫过于以儒家诗教温柔敦厚、中和平正的美学原则对缘情绮靡从俗之词的批评，那
么，也就会无奈地承认：宋代俳谐词创作实际上除了皈附顺应这个诗化的词学审美理想之外
，确在喜剧精神的发展承祧中鲜有什么越轨与突破的选择了。
宋人张在其《题梅溪词》以词比附于诗经而旨在尊体之后说到：“世之文人才士，游戏笔
墨于长短句间，有能以瑰奇警迈、清新闲婉不流于施荡淫污者，未易以小伎言也。”言辞间
透露出对包括俳谐词在内的游戏之词作的审美期待。林景熙《胡汲古乐府序》标以“清而腴
，丽而则，逸而敛，婉而庄”为词体的审美法度。可想而知，过火、过激、过俗、过于尖刻
的俳谐之作是不为当日词界认同的。事实上，谑而不虐的文化需求在宋人俳谐词中已发生作
用。比如揆诸宋代俳谐词审美形态两次转型之后的词作，我们深切地感到：词中的讽刺意味
往往葆有更多的谅宥、宽容成分，所谓鞭辟入里的尖刻性并不很多很充分，总体上是不虐的
戏谑性情感表达。还应当看到：就俳谐词文本觇之，其所构筑的喜剧效应多是得之于审美构
思上的“巧”之匠心，而鲜有西方喜剧文学中审美构思上的“怪诞”之内核。这个耐人思量
的阅读体验，同样是谑而不虐文化需求作用使然。
一切富于滑稽的语言、情绪都必须经过合情合理、有节有度的磨合而表现得自然冲淡、典雅
自正、含蓄平和。谑而不虐之镜鉴，只能谛视到矜持的笑、谦和的笑；肆意的笑、怪诞的笑
只能回荡在西方喜剧精神之天宇。
四、结语
以伦理为本位的文化规范，以谑而不虐为抒情方式的文化需求，构成了中国传统喜剧精神的
取向。在这样的精神指向下，俳谐之于文学只有工具价值而缺少本体的意义，而这一工具性
质主要体现在解纷解忧的调笑功能和怨刺劝惩的讽谏功能这两大翼。本体的否定，功能的肯
定，内容的重视，形式的轻视，成为中国传统喜剧精神永远走不出的文化家门。
正是因为与中国喜剧精神的文化传统紧密相连，宋代俳谐词虽有其适应滑稽、调笑、娱兴的
需要，内容相对“平面”庸常的缺点，但是也呈现出紧扣时代现实、干涉现实时局的奇崛警
示的一面。又正是因为饱受中国喜剧精神的文化整合，就总体而言，宋代俳谐词的创作上只
在雅俗之辨的夹缝中生存，只是在濒临湮没与遭逢漠视的文化际遇中进行心智的文学活动。
有词派而无词绩，有词作而乏词功。从而，很长时期以来，俳谐词被置于中国文学史(词史)
一个被遗忘的角落里尘封。
当喜剧文化精神日渐渗入具有现代意味的喜剧意识时，这个精神的文化表述之大任就自然而
然地降临在宋后的元明清戏曲、小说诸文学载体上。
最后亟需强调的是，无论是西方的还是中国的，也无论是传统的还是现代的，其喜剧文化精
神下产生的喜剧性文学作品都服膺了同一个文艺美学的审美机制，无论审美对象是美还是丑
，无论审美态度是庄还是谐，只要抒发性灵，即是“真”的话，那么它们则都具备“美”和
“善”的文化魅力。
① 参见拙文《有所寄兴亦有深意的两宋俳谐词》，《文史知识》1995年第
2期。
②⑤ 王灼：《碧鸡漫志》卷二。
③ 见吴处厚《青箱杂记》卷一。
④ 《古今词话·词品下卷》。
⑥ 见《唐五代两宋词简析》总论一节。
⑦ 以上均见《词苑丛谈》卷十一。
⑧ 叶适：《书龙川集后》。
⑨ 黄升：《中兴以来绝妙词选》卷五评语。
10 见况周颐《蕙风词话》卷二。
11 见刘熙载《艺概·词曲概》。
12 张炎：《词源》。
13 见《二程语录》卷十一。
14 戴复古：《论诗十绝》之二。
论石涛画论的美学思想
论石涛画论的美学思想
上海艺术研究院 周锡山
石涛的画论著作，主要是影响巨大的美学专著《画语录》18章和其另一版本《石涛画谱》
， ① 另有《大涤子题画诗跋》四卷 ② 等。其中所蕴含的美
学思想，现当代已有多种论著阐释和阐发。本文就石涛在全面继承传统文化的基础上坚持独
创、艺术家与宇宙山水之关系的探索和从比较文化、比较美学角度看石涛画论的伟大成就
等三个方面作一全面而简要的论述。
一、在全面继承传统文化的基础上坚持独创
中国传统文化发展至唐宋之后，已形成儒道佛三家鼎立互补的格局。石涛之所以能在创作和
理论上皆取得划时代的伟大成就，首先是因为他能全面深入地继承中国传统文化，并在此基
础上坚持独创。
石涛《画语录》首章即论“一画”，且以一画始而又以一画终，一画论是《画语录》的中心
论题。“一画”之“一”，即来自《易经》乾卦中最基本的符号——阳爻－。阳爻－和由其
发展而出的另一基本符号阴爻，皆代表宇宙万物及其变化之根本。《易经》为儒道两家
和佛学的众多中国研究者一致尊奉的经典。一画的哲学背景可溯于道家创始之作《老子》：
“天下之物生于