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后现代性、后殖民性与民族性
《东方丛刊》′981
首都师范大学中文系
杨乃乔
在世纪之交，艺术创作与批评应该追寻一种比较的视野
艺术是文化的另一种感性表现形态。在文化的交汇中，艺术发展的走势总是隐喻、揭示着文
化的内在品质。倘若，我们在东西方文化的交汇中追踪世纪末东方中国艺术创作及艺术批评
的当代性，可以保守地说，无论创作还是批评在某种程度上是以灵魂的贩卖和话语的失落而
展览了他们的先锋性。在艺术创作与艺术批评的空间中，当代性永远以创作与批评的前卫意
识来守护着自己的时代身份；因此，艺术的当代性必然指向先锋性。在这里，当我们把当下
东西方文化交汇的景观作为一种反思的透镜时，我们不难发现，当代东方大陆的艺术形态在
创作与批评中以其双重景观展览出它的先锋性，这一先锋性的内涵就是某种程度上的艺术创
作的后殖民性(postcoloniality)与艺术批评的后现代性(postmodernity)。
在20世纪70年代末到90年代末的20年中，从总体的格局上看视，东方大陆艺术走完了一个从
东方大
陆民族文化反思、寻根到与西方现代、后现代文化思潮接轨的转型历程。反思这个历程，我
们无法忘却1985年某位青年学人在《江苏画刊》以一种激进的疯狂宣称“中国画已到了穷途
末日”
；可以说，这种的偏激绝不仅仅是他个人的自作多情，而更是代表当时崛起的一批激进
的青年画者对中国画这一民族绘画艺术表现形式的怀疑与否定。 ① 如
果，把我们的反思从这一时期的美术界，放大到当时大陆各门类艺术的总体发展态
势，我们可以体触到，无论是在美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影还是文学的空间中，均似乎
潜动着一脉在艺术的表现形式与精神上彻底否定东方大陆艺术民族性的趋势。在这里，我们
姑且把这一趋势定义为“东方大陆本土艺术民族精神的失落”。回顾当时东方大陆的文化景
观，导致这一趋势原因形成的历史背景无非出于以下几个方面：第一，“文化大革命”结束
后，经过若干年民族传统文化的心理反思与寻根，绝大部分学者淤积着冲出封闭的民族传
统文化走向与世界文化接轨的渴望。第二，在80年代人文精神高涨的文化背景下，东西方文
化已初步开始交流与融汇，且形成了对话的势态。第三，西方欧陆现代派哲学思潮、美学思
潮与艺术思潮的大量翻译与介绍，使西方欧陆文化艺术的非理性精神涌入东方大陆，其以截
然的价值反差对千年来封闭东方大陆民族传统文化的道德理性精神形成了冲击。第四，在思
想上孤寂于东方大陆几十年的学人对马克思主义之外的西方欧陆现代派艺术的表现形式及其
审美判断精神充满了陌生感和新奇感。
在世界艺术发展史上，那些出人头地的成功艺术家与艺术批评家总是把自己置于一种疯狂的
激进中，使自己定位于一种艺术价值判断的偏激性极致；在艺术创作与艺术批评的领域中，
“矫枉”从来就必须“过正”，这似乎已成为一条颠扑不破的公理。因此，这一时期，在创
作上彻底否定东方大陆艺术的民族性与在批评上全盘接纳西方欧陆艺术理论的势态已形成了
势不可阻的格局。我们清楚地记得，主张在创作方面对东方大陆艺术民族性的全面否定是以
前述那位青年学人为代表的，而主张在批评方面对西方欧陆文艺理论思潮的全盘接纳则以当
时另一青年学人为界标。其实，这两者在骨子里都是一脉相承的。在世界艺术发展史上存在
一种奇特的现象，那些大师级的艺术家在审美心理上总是从一种毫无顾忌的天真和幼稚中汲取
自身的才华，来成就其功名，如华夏明人李贽的“童心说”与欧陆毕加索近于孩提般的疯狂与
热情，似乎艺术家与艺术批评家体验的永远是一种天真与幼稚的偏激。这种偏激使艺术家与艺
术批评家往往沉醉于激进中寻找成功的可能性，因此他们缺少一种总体的、客观的评估视野。
在东西方艺术大师那种偏激的辉煌光影下，80年代东方大陆在创作上全盘否定自身与在批评上全
盘崇尚西方的学人，他们虽然显得如此渺小，但他们还是在某种程度上步大师们偏激的后尘
，把自己的艺术视野维系在一种单向度的偏执上，缺乏一种比较的艺术视域以客观地评价东西方
艺术形态和民族审美价值以及审美心理。但无论如何，从某种视角来看，大师性的艺术
偏执是一种可以理解的幼稚，而那种非大师性的偏执则只能被诠释为一种急功近利的浅薄了
。值得提及的是，不管怎样，艺术创作与艺术批评还是需要一种全方位的比较视野。
在这里，如果让我们的反思从80年代向90年代递进，我们不难发现，东方大陆艺术态势的发
展在东西方文化的交汇中，着实地从一个深度上嘲弄了80年代的两类偏激者。最终，中国画
并没失魂落魄地走向穷途末路，并且东方大陆的民族艺术也没有整体地在部分学者的激进中
鸣响丧钟，东方大陆艺术而是以自己的民族特色，在那些激进的青年艺术家所崇拜的西方欧
陆那里找到了安身立命之地，并且得到了那些大陆批评者所迷信崇拜的欧陆学人所给予的最
高评价；
较之于西方古典艺术是理念的感性显现，东方艺术则是一种有意味的形式，并且这种有意味
的形式正是西方现代派艺术家为超越古典艺术所刻意寻找的。西方现代派艺术的体验者在对
以黑格尔为代表的古典艺术的形而上学进行拒斥时，力图归返先于形而上学的诗性文化体验
，无独有偶，他们不仅在意大利哲人维柯的思路导引下到古希腊那里追踪原始文化的诗性智
慧， 也同时在东方大陆艺术的民族性中发现他们所要寻找的原始诗性，
并因此重新发现了东方，而且这种发现最终蜕变为以一种对第三世界文化的猎奇心态憧憬着
一个个古老的“东方神话”。
欧美的艺术理论批评家科林伍德、苏珊·朗格、克莱夫·贝尔等，都从不同的程度和视角发
现了东方大陆，就像当年哥伦布发现美洲新大陆一样。思考到这里，我们好像有一种被
欺骗的感觉，难道在东西方文化的交汇中，我们把求新的视野从曾经封闭的东方投向西方就
是为了成立一个让人困惑不解的命题：在艺术上西方欧陆审美视界所渴求的恰恰是东方大陆
所自弃的。那位青年学人所宣判的走向穷途末路的中国画却在西方的画者眼中充满了新奇感
。的确
如此，在东西方文化的交汇中东方大陆的艺术走向欧美，不可能是那种被当下大陆艺术家从
西方那里炒来的东西，也不可能是在大陆语境下重新结构的准西方现代派艺术再度反馈到欧
美去，更不可能以一种西方现代派艺术的东方大陆“变种”而获取西方艺术家与艺术批评家
的青睐与尊重；的确，能够从东方大陆一路地挂向欧美的艺术作品都是那些土得不能再土、
且土得掉渣的中国民族艺术及其表现形式，也就是所谓的地道“国货”。这种现象在批评上
应允了“只有民族的才能够是世界的”理论表达式。在中国近现代艺术发展史上，那些自贬
华夏艺术民族性的学人大有在精神上讨好西方之感，但是，媚外者们最终却被他们所崇拜和
讨好的西方画者着实地嘲讽了。
其实，问题似乎并不是这么简单。在20世纪末东西方文化交汇的巨澜中，问题内在的隐喻深
度比我们起初预料的还要严重得多。直到爱德华·赛义德在《东方主义》(Orientalism)与
《文化与帝国主义》(Culture and Imperialism)中建构的后殖民主义理论作为一股热潮
在90年代涌进东方大陆后，大陆艺术界学人才于一种启示下明悟，原来大陆某些艺术家
把具有民族性的东方大陆艺术作品一路地挂向欧美，是在某种彻底出卖的程度上把中国艺术
的民族性贬损地贩给了西方人，以满足西方人对东方落后文化具有猎奇性的后殖民心理。在
电影界，陈凯歌的《黄土地》、《霸王别姬》，张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》
、《菊豆》；在音乐界，谭盾的《风·雅·颂》；在文学界，张戎的《鸿》、亚丁的《小周
天》、郑念的《上海生死劫》、巫宁坤的《一滴眼泪》、苏童的《妻妾成群》等都是在这个
意义上成就其功名的，并且，他们大都是接受过严格学院派训练的作者，其中有不少作品在
国际上获得了大奖。这说明他们在创作的意识上有着一种相当的自觉性，他们知道自己从哪
里来，也知道自己将到哪里去。
在这里我们需要进一步指明的是，国内的后殖民批评理论往往总是指向以张艺谋为代表的第
五代电影及第五代电影人，因为，电影以它的四度项量在视觉上能够最为生动地营构流动的
画面，以最大的信息量来表现东方大陆传统文化的原始荒蛮与愚昧落后。但是我们认为，如
果国内的后殖民理论仅仅把自己的批评视野投限在电影，而无视其他门类艺术创作中的后殖
民性倾向，这无疑是一种批评视野狭隘的缺憾。值得关注的是，张艺谋的《红高粱》和《大
红灯笼高高挂》最终是取材于文学作品的，只是莫言的《红高粱家族》与苏童的《妻妾成群
》当时没有被翻译为英文或西方其他拼音语言的文本而推向西方，供西方读者猎奇。在这里
以此我们可以说明两个问题：第一，在东西方文化与艺术的交汇中，本身就存在着西方中心
论的文化霸权主义。目前，东西方文化在对话中所操用的语言必须是西方拼音语言，文学是
语言的艺术，而电影艺术恰恰是以“视觉语言”而超越了语言(language)来传达审美信息，
因此，电影在东西方艺术的交流中便于超越语言障碍率先走向世界，所以，电影才可能在东
西方文化双边的看视中成为传播后殖民情绪的先锋艺术。第二，其实在90年代的小说创作中
，这种刻意营构本土传统文化愚昧及落后情节的作品是非常多的，如果这一类作品被翻译为
英文推向西方，成为欧陆的阅读文本而对西方媚俗，大陆理论界必然以后殖民的批评话语来
扑向它们，并界定其身份。有意思的是，正因为这些作品因语言障碍滞留在东方大陆，成为
大陆的阅读文本而对东方媚俗，却被大陆理论界定义为是具有后现代性的作品。为什么说这
些展览民族旧日风情的作品具有后现代性?因为这些作品是在大陆高科技工业文明下把传统
文化的原始与野蛮展览出来，作为一种快餐文学样式来取媚于大陆受众的，所以，这些作
品虽然在题材上指涉民族的传统，但在创作意识及其目的上具有后现代性。也就是说，同样
一部展览东方大陆传统文化愚昧落后的小说，因其对“西方媚俗”与对“东方媚俗”的地理空
间不同，而使理论界却迂回在“后殖民”与“后现代”之间选择着自己的批评话语，对其进
行批评。这个问题及现象非常有趣，但似乎又不是这么简单。为什么西方欧陆的读者与东方
大陆的读者对华夏的旧日风情有着共同的猎奇心理?难道面对着东方华夏的旧日风情题材，
西方欧美国别身份之接受主体的阅读是后殖民性的，而东方大陆国别身份之接受主体的阅读
则是后现代性?这个问题值得我们再度把思考延伸下去。也就是说，当我们把艺术作品的民
族性或一个民族的艺术作品置放在东西方文化与艺术交流的层面上来看视时，艺术的民族性
则因读者的国别身份不同而可能呈现为后殖民性与后现代性。必须提及的是，越是在东西方
文化交汇的高潮期，艺术的民族性及其文化身份认定越发显得重要。
我们暂把上述问题搁置在这里，先来追问艺术的民族性与后殖民性的内在意义维系。谭盾的
弦
乐四重奏《风·雅·颂》也是以表现东方大陆远古时期的荒蛮，来迎合西方乐者的猎奇心理
。只是音乐这种诉诸听觉的抽象艺术不可能像电影这种具象视觉艺术那样，能够把东方大陆
传统文化的原始荒蛮与愚昧落后营构为生动的故事画面来推向西方。但是，谭盾在作品中所
运用的一系列演奏技巧，如弓杆击弦的噪音与不协和和弦的重叠等，都是着力在一种非协和
中体验原始的荒蛮与怪诞。这部作品在推向西方欧美后的成功，无论从东方大陆的创作主体
来看，还是从西方欧美的接受主体来看，两者都带有与张艺谋《红高粱》在欧陆火爆现象等
值的后殖民倾向。可以说，欧美乐者对《风·雅·颂》表现的东方华夏远古荒蛮的猎奇与欧
陆电影人对《红高粱》的后殖民性读解，在审美价值取向上是一脉相承的，只是音乐这种抽
象的艺术形式无法以某几小节的旋律或某几个和弦来具体地叙述通奸和乱伦的场景而已。我
们以为，当下中国大陆理论界对后殖民批评投出的视野及理解有点窄，不是说要在艺术作品
中
必须把东方华夏文化的通奸、乱伦等丑陋习俗营构为一种“神话”与“寓言”赤裸裸地展览
给西方人看，这才具有显在的后殖民性，从爱德华·赛义德关于后殖民批评的描述来看，我
们应该这样理解，所谓后殖民性在于以一种文化的猎奇与艺术的表现力图为西方人铸造一
个神秘的“东方神话”及“东方寓言”而提供可能性，这或多或少地都具有后殖民性倾向。
注意，我们在这里使用“后殖民性”这一概念时，已经把“后殖民性”与“后殖民主义”在
一种意义的深度与概念的外延上界分开来了。正如杰姆逊对“后现代性”及“后现代主义”
的分立描述一样，当后现代主义蜕变成为一种国际性的文化思潮涌入第三世界国家之后，应
该用“后现代性”来指称这种普泛而并非如此深化的现象。
让我们的思考还是回到后殖民性去。因为在西方人视界中虚构的东方，除了寓言式的通奸、
乱伦故事之外，他们更热衷于追踪一种神秘的东方异国情调，这种异国情调可能是民俗与婚俗
什么的，并非只是神话寓言式的通奸与乱伦之陋俗。其实，我们并没有必要于一种偏激中抡
起后殖民主义的大棒，把西方对东方华夏文化的猎奇者打得狗屁不是的，以此充分原谅东方
大陆本土为迎合西方人的猎奇心理而制造具有后殖民色彩艺术的那些中国人。我想在多年来
的东西方文化交流中，大家都曾有过这样一种晦涩的感受，一位金发碧眼的极为普通的西方
学者来大陆讲学(也可能是旅游性讲学)，都会因为他(她)的文化与国别身份而受到大陆学界
受宠若惊的款待。在东西方文化交流中的确存在着东方自贬色彩。东方大陆某些作者为满足
西方人的猎奇心理，他们对西方人后殖民心理的揣摩比西方人还要细腻而地道，且有过之而
无不及。在某种意义上我们可以说，西方人眼中充满后殖民色彩的“东方神话”与“东方寓
言”不完全是西方人虚构出来的，也更是东方人虚构出来的，并且东方人虚构的“东方神话
”、“东方寓言”及异国情调远远超越了西方人的后殖民想像，让十足的西方后殖民主义者
也惊诧万分。爱德华·赛义德、佳亚特里·斯皮瓦克及霍米·巴巴对后殖民理论的讨论都忽
略第三世界本土艺术家出于讨好或急于走向欧美，对本土艺术后殖民倾向的推波助澜。可以
说，他们的忽略是必然的，因为，他们是虽然有着第三世界身份但栖居在欧美且享有名望的
国际性学者。在欧美名噪文坛的他们与仍煎熬在东方第三世界期待欧美认同想出名且未出名
的学人及从艺者，有着截然不同的心态。那些渴求走向欧美成为爱德华·赛义德、佳亚特里
·斯皮瓦克及霍米·巴巴什么的东方大陆学人及从艺者，在心理上是最为可怜的，也可能他
们的渴求将永远是无希望的，但是，正是这种无希望的渴求促使他们不惜代价自贬自己及养
育他们的东方。在这里让我们困惑的是，在世纪之交的东西方艺术交流中，对第三世界国家来
说，是不是只有自觉地使本民族艺术彻底地后殖民化，才能具备有走向西方欧美的权力?倘
若，当下东西方的艺术交流趋势已潜在地认定了这一现象，那么，艺术的民族性又怎样理解
呢?的确，某种门类的艺术在表现形式上是不可能像电影那样，在手法上便于精雕细刻通奸乱伦
的情节，但它们在创作中基本上对此已经竭尽表现之能事了。近年来的一些舞蹈作品，如《
月牙五更》、《土里巴人》、《老鼠嫁女》、《闹洞房》等也在表现东方大陆的民俗与婚俗
方面已着力铺染了浓厚的后殖民色彩。从这些作品的创作意图中，我们不难见出编导们多少
带有力图使自己的作品以满载东方华夏的“神奇”与异国情调，走向西方欧美与西方欧美舞
蹈界接轨，从而对舞者进行后殖民性的跨国、跨文化和跨民族的媚俗。在世纪末东西方文化
交汇的景观下，一些具有国际性艺术视野的大陆艺术家们都非常明白，他们的作品应该以怎
样的文化色调取悦于西方读者。可以说，某些着力渲染东方华夏民族色调的作品仅仅酝酿在
作者的脑际中，还没有带着娘胎的血腥气呱呱坠地，在作品的基调与灵魂上已经定位了，并
且已经以它的后殖民性与西方对东方的猎奇性审美心态接轨了。所以上述舞蹈作品在东方大
陆公演后还没有走向西方舞台，我们已经可以洞见出作者的目的。张艺谋是在西方获国际大
奖的具有后殖民倾向的艺术贩卖者，但是，那些没有获奖，或还没有来得及张榜于西方艺术
界的作品，难道就应该因此一笔勾销它们的后殖民性倾向吗?一言以蔽之，我们不能仅把第
三世界艺术作品的后殖民性倾向刻薄地判定给西方欧陆的阅读主体，而也应该把其判定给东方
大陆艺术作品的创作主体。值得注意的是，当下东方大陆不是大英帝国或法兰西帝国的殖民地，
但是在东西方文化的交汇中，这些艺术作品向西方的推出在性质上自觉不自觉地从文化上把东方
大陆贬损为西方欧美的文化殖民地，从而重新确定了文化殖民者与文化被殖民者的身份属性。
爱德华·赛义德在《东方主义》一书中认为：在西方学人的视界中，“东方”被憧憬为一个从远古
以来就满溢着异国情调与传奇色彩的浪漫国度。我们认为：无疑，这种憧憬是一种文化猎奇，但实际
上，东方大陆文化的民族色彩在她的传奇性与浪漫性上“远离”于西方人的后殖民性猎奇，
而这一“远离”却被东方大陆的某些艺术家在艺术创作的理想状态下给充分地补足了。1994
年，笔者曾于一篇讨论后殖民主义文艺理论的文章中指出：“西方中产阶级躺在后工业文明
富足的摇篮中，把东方落后民族文学艺术中的旧日风情作一种野蛮的文化遗存来猎奇。这种
阅读审美心理本身就带有后殖民主义的文化帝国霸权意识。” ③ 思考到这
里，我们不得不把思考延伸到艺术的“民族性”这一概念上，毫无疑问，艺术的“民族性”
成就了一个民族艺术自立于世界艺术之林的特色，但在20世纪80～90年代东西方文化的交汇
中，“民族性”这一概念的内涵被上述一系列作品的创作赋予了新的定义，也就是潜在地定
义为把东方传统文化丑陋的旧日风情作为民族化风格最为浓厚与鲜明的一面了。那些带有后
殖民性倾向且力图在艺术表现中把虚构的东方野蛮与荒诞展览给西方欧陆的作者，在创作上
都打着艺术民族性的旗帜，雄赳赳气昂昂地跨过亚欧大陆走向西方，把西方人对东方大陆的
后殖民猎奇视野一网打尽。在东西方文化的交汇中，西方人带着后殖民心理所猎奇的“东方
神话”不仅仅是西方人自己憧憬出来的，也更多是东方大陆艺术家自觉地按照西方人的后殖
民猎奇口味创作出来的。也就是说，这是一系列发生在东方大陆的自觉地把自己“后殖民”
给西方“他者”猎奇的艺术行动。
其实，文化的殖民性不仅可以从第一世界文化向第三世界国度的侵入来界定，也可以从东西
方艺术的交流中澄明出。虽然上述艺术作品不是西方殖民地属国的艺术，但是它们或多或少
地带着一种贬损自身文化与民族性的后殖民情绪而闯进了当下世界艺术精品的主流。东方大
陆的这种艺术后殖民现象颇为引人深思，因为，它不是一种文化上的“被后殖民”，而是
一种文化上的把自身的创作主动推向后殖民状态的“主动后殖民”，即把自身“后殖民”给
“他者”阅读，而引起西方的“他者”对自己艺术创作的关注。注意，在这里我们已经把“
后殖民”作为动词使用了。笔者记得鲁迅先生在《从胡须说到牙齿》一文中曾这样调侃过：
“昔者窃闻之：欧美的文明人讳言下体以及和下体略有渊源的事物。假如以生殖中心而画一
正圆形，则凡在圆周以内者均在讳言之列：而圆之半径，则美国者大于英。中国的下等人，
是不讳言的；古之上等人似乎也不讳……” ④ 鲁迅眼中的欧美文明人是否
就是真的如此文明，我想这无从考证、也无需考证，因为欧美文明人下流的也很多，且下流
得很巧妙、彻底；但在鲁迅看来中国人对“下体以及和下体略有渊源的事物”的不讳言，似
乎是古之已存了。但尽管如此，在鲁迅生存的那个时代，一如鲁迅所言：“譬如腋下和胯间
的毫毛，向来不很肇祸，所以也没有人引为题目，来呻吟一通。” 而后
现代下的东方大陆，“腋下和胯间的毫毛”及有关“下体略有渊源的事物”等神秘部位则成
为当下某些艺术作品呻吟的热点。鲁迅笔下未庄的那个阿Q特别懊恼“他者”评价自己头上
的癞疮疤，一旦遭遇评价，“阿Q便全疤通红的发起怒来”以怒目而视；
而当下后现代的阿Q将会讨好地迎上去，将自己的癞疮疤揭给“他者”看，主动请“他者”
来评价，“仿佛在他头上的是一种高尚的光荣的癞头疮” 且充满了民族自豪感。毫无疑问，
在东西方文化与艺术的交流中，东方大陆的本土艺术应该走向世界，但是，又应
该以怎样的身份与姿态走向世界呢?这是我们在新世纪来临之际所要思考的重大艺术问题。
后殖民理论原本是具有东方或第三世界身份且栖居在欧美的知识分子的批评话语，准确地讲
当下中国本土没有产生原创的后殖民理论。令人惊异的是，当爱德华·赛义德、佳亚特里·
斯皮瓦克及霍米·巴巴这些具有东方身份的学者却栖居于欧美，当他们以后殖民主义理论对
西方的主流文化进行挑战与批判时，东方大陆的同期艺术创作在某种程度上却以张扬“民族
性”——“丑陋的旧日风情”，以一种自觉迎合了西方主流文化的后殖民情绪，同时也满足
了自身在文化交流中走向世界的迫切心理。如果我们说，凭借于艺术创作就可以把东方大陆在
某一个层面沦落为一方被西方人猎奇旧日风情的文化殖民地，这似乎有点危言耸听；但是，
至少这一危言耸听的表达应该引起大陆学界的警示，现在已经到了必须有中国的后殖民理论
者或中国的民族主义理论者站出来揭示、批判和清理这种艺术现象的时候了。
理论的思维往往是非常有趣的，它总是在一个、或二至三个以上的概念中寻求可参比的透视
点。在这里，我不妨把思考投放在后现代主义与后殖民主义的参比路数上追寻下去。后现代
主义与后殖民主义理论的内在品质上是一脉相承的，在方法论上，两者都是以解构主义的策
略来完成自身的批评话语表达。无非前者是从欧美文化系统内部肇事，指向西方传统文化中
的逻各斯中心主义，后者则是从欧美文化系统外部(即第三世界文化)肇事，指向企图称霸于
世界文化的西方中心主义，从肇事者的国别身份，我们也可以看出这一特色，保罗·德·曼
、雅克·德里达具有欧洲文化身份，而另外三位上述提及的后殖民理论倡导者都具有第三世
界文化身份。两者是一里一外地对西方传统文化进行解构式的夹击。可以说在某种程度上，
后殖民主义在西方语境下是对后现代主义的推波助澜。但是，让人倍感困惑的是，后现代主
义与后殖民主义同作为西方文化思潮涌入东方大陆后，却分流于一种悖立的价值评判中对大
陆文艺理论界产生了影响。
在当下东西方文化的交汇中，后现代理论使东方大陆学人在批评中以西方的解构话语操作着
对本土艺术文本进行批评，使文艺理论的批评话语病于“失语”症，呈现出东方大陆文艺批
评领域中的西方理论霸权主义倾向。因为，东方大陆的后现代批评主体无法摆脱他们命定的
理论信仰，他们总是从西方的后现代理论文本中提取意义，完成从西方后现代理论文本到东
方大陆文学艺术文本的意义链组接，在雅克·德里达看来，于能指与所指的意义链组接中，
批评主体仅是一个在命定于信仰中传送意义的中介而已。西方的后现代艺术思潮作为灵魂—
意义控制着东方艺术批评主体的肉体在言说着……因此，“失语”其更为深刻的内在涵义
在于“失魂”。也就是说，后现代批评话语对东方大陆的侵入本身就是一种文化殖民现象。
但是，西方后殖民理论对东方大陆的侵入，又启悟了大陆学者关于对大陆艺术创作与批评民
族性贬损的警示。无疑，前者是一种文化殖民现象，后现代不仅使东方大陆的批评失去了民
族性，它所营构的后现代语境又使东方大陆的文学艺术创作在某种程度上跌入了后现代性，
这种后现代性在本质上又是后殖民性。后者则力图守护东方大陆艺术的民族性，启示大陆学
人阻止大陆艺术创作以贩卖东方华夏之陋俗而进入世界艺术精品的主流，并且后者也使大陆
学人意识到我们在艺术批评上失去了民族性。
思考到这里，让我们倍感有趣的是，一里一外地对西方传统文化进行解构式夹击的后现代主
义与后殖民主义，在东方大陆却自己对着自己冲突了起来。还有一点让我们倍感可疑的是，
在原创的意义上，后殖民理论究竟是西方欧美世界的理论批评话语，还是第三世界的理论批
评话语?如果，我们承认后殖民理论在文化身份与地理上原产于欧美，那么，当我们在批评
的意识形态中操用从西方引渡来的后殖民理论时，我们还是被后殖民化了，也就是说，被西
方的后殖民理论后殖民化了；如果，我们认定在原创的意义上后殖民理论隶属第三世界的批
评话语，那么，我们又怎样界定后殖民理论提出者——爱德华·赛义德、佳亚特里·斯皮瓦
克及霍米·巴巴等人的文化身份呢?其实，无论是当下的西方学人、还是东方的学人都对此
三人的民族文化身份及知识背景持怀疑的态度。 ⑧ 毫无疑问，后殖民理论
在文化身份上隶属于第一世界批评话语系统。当我们的思路走到这里时，倍感自己跌落在一
种极大的误会中被嘲讽了；原来，在东方大陆的后现代语境下，东方文化艺术思潮民族性的
失落，必须背靠西方欧美后殖民理论的启悟才能澄明出来，也就是说，我们只有接受西方后
殖民理论的“后殖民化”，才能检视到东方文化艺术思潮其严重的后殖民倾向。不错，当东
方大陆的学人操用着西方后殖民理论的批评话语，揭示大陆本土艺术创作与批评中的后殖民
倾向时，自身已经无可逃避地陷入了后殖民化中了。
只有被西方的后殖民理论后殖民化，才能发现东方大陆自身文化艺术中的后殖民倾向，这是
一种怎样令人难堪的理论表达式啊!但事实正是如此。当心!不要谈“后殖民”，当你谈“后
殖民”时，你已经被“后殖民”了!这真是一个悖论。
但是，“后殖民”是要谈的，并且“后现代”也还是要谈的。因为无论是否愿意承认，“后
现代”与“后殖民”已构成了当下东方大陆艺术创作与批评的先锋性及时代性。只是东方大
陆的艺术家与批评家更应该带着一种中华民族的良心，去检视东方华夏文化及华夏艺术的民
族性。鲁迅认为文人最所缺乏的就是“睁了眼看的勇气”，因为“中国的文人，对于人生，
——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气”。 在当下的文化
艺术思潮中，后现代性、后殖民性与民族性盘根错结地绞在一起，那些在创作与批评的思潮
上赶后现代与后殖民时髦的先锋性学者，让他们睁圆了眼看视东方大陆艺术的民族性，这是
极需要勇气的，因为，这需要他们舍弃自身在创作与批评上已获得的所谓先锋性的称号。但
是，我们眼中的“东方”与爱德华·赛义德眼中的“东方”不一样，也更与西方人眼中的“
东方”不一样，我们眼中的“东方”没有任何贬义的神秘色彩，她是古老的、崇高的、灿烂
的，“东方”正是中国大陆艺术民族性的象征。难道东方大陆的文艺批评不能用“民族性”
这样一种意义来替换“后殖民性”的某些内涵吗?当下的艺术理论批评需要跨文化的比较视
野，但不是把西方当下的理论话语带入东方大陆，作为“他者”的诠释价值来对东方艺术文
本进行说三道四的裁决，也不是以第三世界的艺术批评家身份来言说第一世界学者的理论话
语，也更不是把东方大陆的艺术文本贬损为材料，而为西方的艺术批评理论作注脚，而应该
是在东西方文化交汇的景观下，用相互看视的开放视野来形成一种新的、具有我们民族性的
理论话语，这种理论话语既有全球意识又有本土意识。在艺术创作中与艺术批评中比较视野
的展开，应该在东西方文化的互为看视中寻找价值交汇的可能性与共同性，寻找两种文化在
交汇中互相宽容的通透性。注意，当东西方文化艺术思潮以交汇的视野相互看视时，对方都
是自身视界中的“他者”；两个“他者”的对话，这实际上是两种文明的平等对话、两种文
化的平等对话、两种艺术价值观的平等对话，是两位“他者”对国际学术地位的中心话语权
力偏失的重新调整。因此，东西方文化艺术思潮的交汇不应该仅仅是一种冲突，应该秉有一
种宽容。但从某种程度上保守地估计，80～90年代东方大陆的艺术创作与艺术批评，在世纪
的
终结期已经承认了东方是弱式文明，已经默认了西方中心论的权力话语在东方大陆艺术领域
中的奏效。我们需要艺术的比较视野，但不是那种牺牲自身价值批评权力的弱式文明视野，
“比较”不应该是权力话语纯粹以一方压倒另一方的较量，但是，已经是权力话语的较量了
。西方中心主义作为一种话语权力对东方大陆艺术空间的侵占，多少已涂抹了一种西方强式
文化对东方弱式文化浸淫的灰色感。把这种灰色感抹去，这是在新世纪来临之前那些具有历
史使命感与社会责任感的艺术家及批评家所要做的工作。
艺术及艺术批评的民族性既是伟大的，又是渺小的。东方大陆艺术作为第三世界艺术在精神
与气质上不应该是“他者”后殖民审美视野中的孤独者与神秘者，她应该挟带着自身崇高的
民族性，摆脱她在“他者”后殖民性视野中的遁萎与落寂，以一种纯真与美好的形象走向世
界，接受全球艺术家与批评家的检阅；并且，东方大陆当下的艺术理论作为第三世界艺术批
评的理论话语也应该有着与第三世界艺术共同的精神与气质。
周思聪曾在《江苏画刊》1986年第1期“来信摘登”言：“其实，有些
现象同行们司空见惯，但谁也拉不下脸来说实话，这很可悲。没人说，并不等于不被人所知
，更不等于不存在。”
②维柯认为古希腊哲人用在本体论意义上的抽象理性思辨把希腊具有故事性与文学
性神话文本诠释为哲学的文本，这样希腊神话在哲学的思辨中失去了诗性智慧。详见维柯《
新科学》171页，商务印书馆，1989。
③参阅拙作《萨伊德和他的后殖民主义文艺理论》，转载于1994年9月10日《文艺报
》。④⑤⑦⑨《鲁迅全集》第1集，243～244、245、491、491、237页，人民文学出版社
，1993。⑧ 西方后殖民理论者的身份值得怀疑。他们虽然有着第三世界民族的血统身份，但
他们却栖居在欧美，表面上他们的文化背景与知识结构维系在第三世界文化与第一世界文化
之间，骨子里他们是西方中产阶级身份的精英学者。
10 关于第三世界艺术这一概念是杰姆逊提出的。杰姆逊在美国加州大学圣地亚
哥分校曾作了题为《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》的著名讲演。在此次讲演中
，他提出了“第三世界文学”这一概念。但值得注意的是，“第三世界文学”这一概念是第
一世界学者提出的。我们借助杰姆逊“第三世界文学”的概念，括而展之，不妨提出“第三
世界艺术”及“第三世界艺术批评”的理论话语。
危机与际遇：电脑时代的中国古典文论研究
危机与际遇：电脑时代的中国古典文论研究
厦门大学中文系 黄鸣奋
危机与际遇并存，是中国古典文论研究在世纪之交面临的现实。所谓危机，是以20世纪电子
传播兴盛造成的诗歌艺术边缘化、书面艺术边缘化和语言艺术边缘化为背景的；至于际遇，
在一定程度上归因于多媒体、数据库和机器翻译等计算机技术的发展。在即将到来的21世纪
中，推广应用存储检索、实时通信和人工智能等技术，可望使中国古典文论传播研究更上一
层楼。
一、危机：古典文论的边缘化
如果正视我们所处的现实，便不能不承认古典文论研究面临着危机。这种危机不是来自研究
队伍的素质降低或者研究成果在数量、质量上的下降，而是来自相关社会需求的缺乏。事实
上，从本世纪上半叶老一辈专家创立中国文学批评史这门学科以来，我国学者经过辛勤的努
力，业已在古典文论研究领域积累了相当丰富的经验，取得了令人瞩目的成果。但是，正如
中南民族学院的李建中博士在中国古代文学理论学会的一次年会上发言时所指出的，数量日
增
、篇幅大过于前的古典文论研究著作正在失去自己的读者群。除了同人以及准备应考的学生
之外，几乎没有什么人对这些论著感兴趣。不仅如此，来自政府方面的消息也非常令人不安
：在科研课题指南中，我们已经难得发现关于中国古典文论的内容。在今年国家教委所进行
的研究生招生专业调整中，中国文学批评史失去了作为独立学科的地位，被归并到其他专业
。就此而言，可以说以往没有任何时候比现在进行古典文论研究更令人感到“供过于求”的
矛盾了。缺乏相关的社会需求，在物质生产领域将导致工厂停产、工人下岗甚至企业倒闭；
在精神生产领域虽然不至于一下子就出现类似的现象(因为文化必须传承的缘故，再冷门的
学科也得有人从事研究)，但是，前景总不是令人乐观的。
古典文论研究的危机究竟是如何造成的呢?笔者认为：它是印刷文明向电脑文明过渡的历史
时代不可避免的现象。如果我们将古典文论置于文学的总体格局来加以考察的话，那么，不
难发现：在电脑问世以前的时代，文艺领域有三种值得注意的现象，即诗歌艺术相对于散文
艺术所占有的优势，书面艺术相对于口头艺术所占有的优势，语言艺术相对于其他艺术所占
有的优势。可以说：自电子传播(特别是以电脑为手段的传播)兴盛以后，上述三种优势已经
向劣势转化。
诗歌是语言艺术的精华，古代中国曾经是诗的国度，“诗言志”被作为古典文论的开山纲领
。口头传播时代的诗歌是朗朗上口的歌谣，其最初形式是合乐的，便于传唱。书面传播时代
开始以后，诗歌逐渐分化为民间之作与文人之作，后者有显著的书卷化趋势，相当部分作品
只便于阅读而不便于诵读。人们通常认为写散文比写诗容易，这是由于散文比诗更近于日常
口语的缘故。与此相适应，在相当长的历史时期内，人们看重诗的价值甚于散文的价值。人
类进入电脑时代以后，运用计算机进行自动创作的实践动摇了这一传统观念。至迟从1962年
开始，国外就有人尝试通过计算机程序生成诗歌。1962年5月，读者面颇广的美国艺术杂志
《地平线》发表了题为《一位美国新诗人登上诗坛：埃比的作品》的文章，其中引了埃比(A
uto-beatnik的简称)的“朦胧诗”《姑娘》。埃比其实是一部计算机，写诗的程序由美国加
利福尼亚州格伦代尔市精密仪器公司天秤观察仪部的沃西等人设计。写上面这首诗时，它“
掌握”了3500个词。这类“作品”的出现，表明诗歌可以通过电脑随机产生。1984年，在我
国首次青少年计算机程序设计竞赛中，上海育才中学年仅14岁的学生梁建章以“计算机诗词
创作”获得初中组四等奖。梁建章仅用半年时间设计出来的程序，使用APPLEⅡ微机，收入
词汇500多个，以山水云松为主题，平均不到30秒钟即可创作五言绝句诗一首，曾连续运行
出诗400多首，无一重复。而且，由该程序生成的作品，有些读起来还不乏诗味，像《云松
》就是如此。诗中写道：“銮仙玉骨寒，松虬雪友繁。大千收眼底，斯调不同凡。”正如他
的指
导教师张寿萱所说，梁建章同学的实践证明了这样一个构想：在某种意义上说，研究计算机
创作诗词比研究机器作文章更容易见效，计算机诗词创作过程所需要的知识库相对较小，而
且更容易建立。这一点恰与人们想像的情况相反。 常言道：“物以稀为
贵。”如果西方朦胧诗和中国古典诗都能够通过机器大批量生产，那么，诗歌的整体价值就
不可避免地要下跌了。
在口语传播为主的时代，人们所重视的是口语能力，因此，古希腊和先秦时期的中国都重视
论辩术。在书面传播为主的时代，人们所重视的是书面言语能力。由于“劳心者治人，劳力
者治于人”的历史条件的限制，学习和掌握书面言语的权利，对于每个社会成员来说是不平
等的。有机会接受教育并学会写作的人，将书面言语的应用作为自己的进身之阶，而统治者
也以此作为选拔官员的重要标准。其时，文人在社会生活当中占有相当重要的地位，文学相
对于其他艺术门类而言是尊贵的。中国古典文论的“文”，本来是人文之文，其后蜕变为文
章之文、文学之文，正是上述社会历史条件使然。文学(特别是书面文学)的中心性，从“文
艺”一词的使用也可以看出来——文学本是艺术的一种而已，而“文艺”则将部分与整体并
列，突出了文学的地位。上述观念在电子传播兴起之后受到了巨大的冲击。如今，书面文学
相对于口头文学的非中心化业已是不辩自明的事实。当人们拿起电话来就能互通消息、倾诉
衷肠时，写信的重要性明显降低了；当人们通过口语就能对装有语音识别系统的计算机下命
令时，书写以至于录入的必要性早晚将不复存在。不仅如此，根据“用进废退”的原则，当
越来越多的信息通过声音和画面来传递时，人们对于书面文学的阅读能力不可避免要下降，
书面文学所产生的社会影响也会缩小。
语言的发明，是人类进化史上继工具的发明之后的第二座里程碑。语言艺术的出现，是人类
由蒙昧时代进入野蛮时代的事情，其最初形式主要是通过口头方式传播的神话。神话称得上
是人类一切意识形态的远祖，文明时代的传说、故事是其嫡系后裔，宗教、史学、哲学等精
神生产的分支也可以溯源至神话。现今的社会生活中，以语言为手段的传播仍占有重要位置
，语言艺术也仍然享有一定的地位。但是，这种地位正受到来自新兴的影视文化的挑战。这
种挑战，自从电子传播问世以来就开始了，而电脑的普及又为之推波助澜。人们似乎重新发
现了语言以外的手段对于传播的重要意义，语言本身的作用在20世纪受到了一次又一次的质
疑。事实上，不仅在理论上语言艺术有边缘化的趋势，在实践上人们的语言能力也有降低的
势头。就终日看电视或与电子游戏机为伍的青少年来说，不论是口头言语能力或书面言语能
力
都不容乐观。在即将到来的21世纪里，人们如果真正能够用脑电波彼此交流并控制各种机器
的话(这方面的实验本世纪已取得了进展)，那么，语言及语言艺术在人类社会生活中的地位
势必进一步降低。
比起诗歌艺术相对于散文艺术、书面艺术相对于口头艺术的边缘化来，作为整体的语言艺术
(文学)相对于其他艺术的边缘化是更为深刻的变化。这种变化是全球性的趋势。“所有的统
计资料表明：越来越多的人正在花越来越多的时间看电影或看电视。现在甚至出现了从看电
视或看电影转向电脑屏幕的迅速变化。一度由小说提供的文化功能——例如19世纪的英国—
—现在已经转由电影、流行音乐和电脑游戏提供”；“虽然许多文学作品在网络上可以得到
，并可以随时进入任何个人的电脑，但我相信，相对而言很少人运用那种绝妙的新的资料
”当今，文学虽然还享有相对独立的地位，但其社会影响已大大缩小
。
可以预计：未来的文学，更多地是作为综合性的电子艺术的组成部分或附属品而存在——电
视剧的脚本、电子游戏的说明词、多媒体艺术的文本等。处于这种转折关头，传统意义上的
文学研究和文论研究从总体上说不能不受到严峻的挑战。对于古典文论来说堪称“雪上加霜
”的是：进入电脑时代以后，人们越来越多地将目光投向未来而不是过去，立足于现实的经
验而不是历史的教训。因此，相比之下，古典文论研究要比现当代文论研究更难乎为继。我
国是一个拥有悠久历史和丰富文化遗产的发展中国家，由这样的国情所决定，中国古典文论
研究在一定时期内还将葆有自己的社会地位。但是，随着我国经济、科技的迅速发展和社会
生活的日益现代化，古典文论研究很可能由于印刷文明向电脑文明的过渡而趋于进一步萧条
。
当然，这不是说古典文论及相关研究就不存在现实价值了。用时兴的一句话来说，“挑战与
机遇并存”。依据辩证法的观点，如果说现当代文论是古典文论的否定的话，新世纪的文论
或许沿着螺旋式轨道上升，从而在一定意义上成为古典文论的“复归”。在超越“文学”之
文(尤其是现代纯文学之“文”)后，未来文论可能转而以“人文之文”甚至“天地自然之文
”为自己的核心范畴，与此相应，“中国古典文论研究”的重点相应地会从古代文学理论转
向古代文化理论，研究视野因此大为开阔。值得注意的是：自从本世纪初由于西方文化输入
、中国社会变革等原因而造成传统文化连续性的断裂以来，古典文论与现代文论的融合一直
是一件难事。在近年来召开的中国古典文学理论学会年会上，人们多次议过这个问题，设想
过用古代范畴建立有民族特色的文学理论，但迄无成功。在即将到来的21世纪中，古代文论
的
某些范畴和命题或许会比现代文论更适宜于概括和分析新的文艺现象。例如，借用郝经等人
所说的“内游”来描述人们使用因特网时的接受活动，就比“阅读”更为恰当；借用《尚书
·舜典》所说的“诗言志，歌咏言，声依咏，律合声”来阐述多媒体艺术，也可以弥补现代
文学理论教程重视艺术门类的划分而忽视其综合的缺陷。当然，这种应用对于古典文论来说
是一种“活用”，是以新媒体、新艺术为依托的再生，是沿着“古为今用，推陈出新”的方
向的发扬光大。这一点，对于同样面临边缘化命运的诗歌艺术、书面艺术和语言艺术来说也
是适用的。“边缘化”不是死亡，不是价值的消失。传统的艺术形式将在新的媒体、新的时
代找到新的定位，将融入新的艺术门类之中并为之增添光彩，从而使自己“梅开二度”。
二、际遇：电脑技术的新应用衡量一种传媒及与之相适应的艺术样式的生命力，很重要的一个标准是它的兼容性。电视之
所以战胜电影，是因为它对先前业已存在的各种艺术样式敞开怀抱，大度地接纳它们并加以
消化吸收。网络化的电脑更如大海之纳百川，使多种多样的艺术样式都能通过机读方式再现
自己的风姿，就连以前号称兼容性最强、内容最为丰富的电视艺术，也能搭上电脑的航班。
正因为如此，以网络化的电脑为基地、以多媒体通信技术为依托，可以实现各种传统艺术样
式的载体大迁移，并发展出全新的艺术门类。电脑时代中国古典文论研究的新际遇正在这里
。由于多媒体技术、数据库技术和机器翻译技术的发展，和过去相比，古典文论传播再也没
有比现在更好的条件了。
〖HT4”F〗 (一)古典诗歌与诗论的多媒体化
历史悠久的中国古典文学作品，正在电脑空间找到新的安身立命之地。台湾在这方面起步较
早，以软盘为基础推出了作为电脑教学系列软件的“古诗——春夏类”、“古诗——秋冬类
”、“千家诗”以及“唐诗——五言绝句”、“唐诗三百首”等。大陆的相关电子出版物
近年来陆续出现。西安东森电子科技有限公司推出中国古典文学名著系列光盘，将《水浒传
》等小说由印刷文本变成了电子文本，《唐诗三百首》更是热门货，人民文学出版社、浙江
音像出版社等单位推出了相关电子出版物。人民出版社出版的《中国古典文学宝库》第一张
盘就收入了十部古典小说名著、《全唐诗》和《唐诗三百首》，虽然仅《唐诗三百首》有配
乐朗诵，但总的说来容量已相当惊人。这类光盘还有河南先博多媒体技术有限公司的《中国
寓言和笑话》等。早期以软盘为载体的电子出版物，虽然也有声有色，但是，因为容量有限
的缘故，画面相当单调，音色亦不佳。近年来运用多媒体技术制作的光盘，图文并茂，声音
优美，令人大开眼界，大饱耳福。被称为我国“国剧”的京戏曾因为新技术、新传媒的兴起
而备受挑战，一度呈现不景气。然而，正是新技术、新传媒本身又为振兴京戏提供了新的机
遇。文化部艺术局和北京卡尔曼网络工程有限公司合作，已于1996年成功地将一些有关京戏
的文字和图片资料输入了因特网。将来，网络用户有希望能够在自己的屏幕上欣赏到京戏大
师们的经典影片和录像节目。
尽管电子化的中国古典文学作品已有寓言、小说、诗歌、戏剧等类型，但是，现阶段比较成
熟、对公众又有吸引力的看来是诗歌。诗歌类的电子出版物不仅数量多，质量也较高。不过
，光盘的制作者们通常只关心文本的配音、配画，虽为诗歌作了一些注解和翻译，却没有在
引导公众进行欣赏方面下足够的工夫，这客观上妨碍了电子出版物品位的提高。古典文论研
究恰好可以助他们一臂之力。将古典文论融入古典诗歌赏析的光盘出版物，既有利于古典文
论研究成果的转化，又有助于提高“电子书”的质量。
(二)古典文学与文论数据库的建立
古今文论在范畴上的差异，是阻碍古典文论传播的主要因素之一。要想准确把握古典文论范
畴的涵义，不能不从统计分析入手。古代典籍浩如烟海，进行全面的统计分析殊为不易。就
此而言，计算机技术正可派上用场。上述技术很早就被用来进行中国古典文学作品研究。海
外华人吴用彤早在70年代就尝试利用计算机为《诗经》中的字编制索引。他开发了一套汉字
号码系统，将部首、笔画、四角号码结合起来标定汉字。吴用彤的研究成果以《诗经索引》
为题
，于1975年在汉堡出版。这一成果在国内鲜为人知。比较著名的是美国威斯康辛大学陈炳藻
用电脑对《红楼梦》所作的定量语汇分析。他以此为据完成了博士论文《从〈红楼梦〉语汇
的电脑统计分析看其作者归属》(1980)，支持单一作者的假说。在国内，中国社会科学院19
80年就建成了《全唐诗》数据库和速检系统。使用这一系统，可以在两分钟内查找出总数达
5万多首的唐诗中的任何一个字、一句诗及相应的标题、注言、异文和异作者，以及它们在
《全唐诗》中的册数、页码、行数。显然，这对于进行定量分析是大有用处的。其后深圳大
学开发的《红楼梦》数据库，有以下四方面的用途：其一，单字、双音字、成语、助词、副
词等语言方面的检索；其二，修辞方法、爱情描写、心理描写等文学方面的检索；其三，戏
曲音乐、绘画、医药保健、园林艺术等古代文化方面的检索；其四，原文的阅读。北京大学
目前正在开发以《全宋诗》为首选对象的古诗研究系统，即古诗研究的计算机支持环境。该
系统具有基于超文本的阅读、写作功能(研究者可将自己的心得、考据等作为新注释录入，
形成电子笔记或电子眉批)，全文检索和属性检索功能，包括诗作统计、汉字统计和整体—
局部对照统计在内的统计功能，以及语言、格律及风格等方面的辅助研究功能。据讯，北京
图书馆、上海图书馆、香港中文大学和迪威公司等单位已正在进行古籍电子化工作。今年，
台湾方面已经宣布：在Internet上由台湾有关科研机构建成的“汉籍电子文献资料库”将供
教育和学术界人员及一般群众使用。该资料库累积量达12亿字，据称是目前世界上最大的
中文资料库之一。使用者只需输入研究主题，有关该主题的各种资料和信息在25秒内就会出
现，免去了过去查找中文资料的麻烦。该资料库目前已经上了互联网，可以免费查询的部分
达6100万字，占已完成资料库的555%。资料库中包括《二十五史》、《十三经》、《古籍
十九种》等文献。预计，今后该资料库的文献内容将以每年超过1000万字的速度增加。
《诗经》、《全唐诗》、《全宋诗》、《红楼梦》等虽然都是文学作品，但也包括了文论的
内容。正因为如此，郭绍虞、王文生两位先生所编的《中国历代文论选》便收录了其中的论
诗词和涉及作者自述的回目，各种版本的中国文学理论史著作也多多少少从中作了引证。至
于《二十五史》、《十三经》等典籍，与中国古典文论的关系更加密切。因此，上述数据库
的建成，对于中国古典文论研究是具备重要意义的。当然，中国古代文论见于经、史、子、
集乃至小说、戏曲等方面的多种文献，内容丰富，数量巨大。如果能够将它们集中起来，加
工成专题数据库的话，对于研究者来说自然是功德无量。就笔者的检索所及，因特网上已有
一些关于中国古典文论的信息，如《文心雕龙》的文本、有关儒家和道家的一些英文论著等
。但是，总的来说，在因特网的海量信息中，中国古典文论所占的比例是非常少的。由此看
来，如果我们有志于在电脑时代推动中国古典文论的网上传播的话，就不能不注意建设相应
的数据库并使之上网。当然，建立和维护一个网站，需要人力、物力和财力上的支持。
(三)汉语与其他语言的对译
如果说我国古典文论在纵向传播方面因古代汉语和现代汉语有别而遇到了障碍的话，那么，
语言问题对于古典文论的横向传播来说就显得更为突出了。倘若不经过必要的翻译，外国人
是很难真正了解中国古典文论所包含的真髓的。要是考虑到我国古典文论事实上不只是汉族
的文论，而是作为一个整体的中华民族的历史遗产以多种民族语传承的话，那么，翻译更显
得重要。国内外已有许多学者为译介我国古典文论付出了自己的心血，他们的贡献是不可磨
灭的，他们的辛劳也是众所周知的。
电脑技术发展到今天，已经可以在一定程度上分担翻译工作者的劳动。从1933年苏联人特罗
扬斯基设想利用机械装置进行翻译以来，关于机器翻译的研究已有数十年的历史。就我国而
言，1957年开始有科学工作者加入机器翻译研究行列，最初的课题是俄汉机器翻译问题，次
年，中国的机器翻译工作由科学院相关机构扩展到高校，研究课题也由俄汉机器翻译扩展到
英汉机器翻译，经过40年的发展，我国在机器翻译方面已经取得相当大的进步，开发出若干
种可资实用的电子辞典。其中，基于DOS环境下的早期产品基本上已被淘汰。在基于Windows
的产品中，较好的产品已能实现直接在屏幕上捕捉单词，进行英汉双向翻译，并具有对英语
单词的声音支持功能。能运行于网络上的电子辞典已有北京特科能公司《ROBOWORD中日英多
功能多语态动态词典》、上海朗道电脑科技发展公司《朗道电子辞典》、中软技术服务总公